谍战片的视觉呈现与影像表达

　　[摘要]《悬崖之上》是一部值得从电影制作的不同维度展开多元化讨论的佳作，对视觉呈现与影像表达的分析，更是不可或缺的内容。整体而言，在《悬崖之上》的摄影创作中，摄影指导赵小丁攻克了“雪一直下”的现实挑战，建构了“以小见大”的深刻表达，践行了影像技术的新探索，依靠独具匠心的艺术思维与难能可贵的实践经验有效地助推了一部高品质谍战片的精彩呈现。

　　本文源自程樯， 电影艺术 发表时间：2021-06-22

　　[关键词]《悬崖之上》赵小丁谍战片雪的拍摄摄影技术探索

　　在张艺谋看来，由他执导的谍战题材电影《悬崖之上》最为核心的创作主题是聚焦、展现和歌颂隐秘阵线上的无名英雄及其家国情怀。整体而言，《悬崖之上》有效地缝合了传统主旋律电影在“叫好”与“叫座”之间的错位或撕裂，以类型化生产的谍战片样态实现了思想、艺术、制作各层面的提升和有机统一，也在市场层面拓宽了新主流电影的创作格局，是一部典型的讲中国故事、传中国声音的高品质商业片。关于《悬崖之上》的讨论，可以从多个维度细致展开，但视觉呈现与影像表达作为文本表征与叙事风格最为基础、最为直观的展示，显然是不可回避的重点。如《悬崖之上》的摄影指导赵小丁所言，影像与故事内容关系紧密，并建构起一系列具有连锁反应的影像元素之间的关联，进而生成了电影化叙事的基本轮廓。

　　戴着脚镣跳舞：“雪一直下”的现实挑战

　　张艺谋在电影创作过程中，特别重视通过视觉造型手段去营造叙事情境与叙事氛围，其目的在于激发受众的视知觉经验，以帮助他们更为直接地感受和理解影像故事的内容表达。这是影像叙事与文字叙事的重要区别，也是构成电影生命力的关键要素。《悬崖之上》的叙事时间是冬天，叙事地点是20世纪30年代的哈尔滨。在这样一个指向性十分鲜明的特定环境中，《悬崖之上》除最后一两场戏以外，其他的室外场景全部都弥漫着纷飞的大雪，以及诸多室内场景也能看到雪的“影子”，所以“雪一直下”随之成为整部影片最为核心、最为重要的视觉符号。可以说，“雪一直下”不仅生成了凛冽的影像风格与一种残酷美学的诗意叙事，也与其他导演、其他国家的谍战片在影像呈现上生成了鲜明的区别。

　　雪从何来?显然是“雪一直下”的第一要义。也就是说，需要完成“雪一直下”的创作任务，不仅需要善于利用真实的自然环境，更需要积极尝试采取最新的环保技术去制造。经过主创团队的反复研究与多次确认之后，《悬崖之上》在拍摄中重点用了两种造雪方式。一种是韩国的造雪工艺，采用一种类似膨化食品的物质去制造呈现小颗粒状的假雪，它的质感和重量特别像漂浮空中的真雪，而且材料对环境没有任何污染。还有一种方式就是利用滑雪场的造雪机。除少量真雪之外，镜头中的雪大多采用了这两种技术制造的假雪，而纵深场景里的雪也会依靠电脑完成后期制作去进行延伸。这一处理方式同时涉及光线的调整、镜头角度的选择及焦距的把控等摄影技术层面的重点与难点，也给赵小丁的创作提出了新挑战与新要求。

　　从最终的视觉效果来看，《悬崖之上》里的“雪”不是平面、孤立的，而是有层次、有纵深的，在塑造人物、表达主题、营造情境、烘托气氛等层面发挥了不可替代的关键作用。赵小丁还回忆到，在拍摄《影》的时候，导演张艺谋希望营造“雨一直下”的视觉效果，所以现场拍摄时安装了很多“下雨”的装备，赵小丁根据自己对画面的反复测试，决定在一些管子上面打孔，孔径有大有小，然后再给水加压，最终达到了预期效果。赵小丁感概，“下雨”和“下雪”其实都挺有技术含量的，体现着一丝不苟与细致严谨的工匠精神。赵小丁也笑称，拍《一秒钟》的沙尘暴画面全靠运气好，因为正好赶上了沙尘暴，所以呈现出来的影像效果是实拍完成的。

　　为了真实客观地塑造“雪一直下”的视觉表征与影像质感，《悬崖之上》的很多拍摄工作都是在零下二三十度的低温环境中完成的。在这样的现实环境下进行拍摄，需要提前进行反复测试，厘清相应的解决措施，以保障数字摄影机在低温环境下保持正常的工作状态。此外，在温差显著的拍摄环境中，镜头镜片也会产生不同程度的雾和霜，有时候还不是在第一片透镜或者最后一片透镜，而是在中间的透镜上，这就非常麻烦，因为这个位置的雾气一时半会儿还消退不下去。所以《悬崖之上》的整个摄影组在镜头数量的配备上远超以往的任何一次创作，唯有如此，才能以备随时调换，确保正常的拍摄进度。赵小丁还提到，在东北和大同的实际拍摄过程中，由于室外温度多在零下30多度、室内温度则在零上20多度，每天出发前和收工时为了让镜头和摄影机尽量避免巨大温差，存放器材的房间基本不开暖气，以便让器材处于零度左右的室温，保证拍摄现场的顺利进行，收工时要先把器材放到酒店前厅，让它一点点适应温差。显然，“雪一直下”的艺术追求与低温拍摄的现实情况也给《悬崖之上》的摄影创作在人力层面增添了诸多消耗。

　　赵小丁认为，摄影创作需要很自然地贴合故事的造型倾向，故事情境是统领摄影调性的主引擎。“雪一直下”的镜头表达首先是一种大自然的客观现象，其实代表了寒冷与残酷，正应和了影片的创作风格。《悬崖之上》的故事情境决定了“雪一直下”的合理性与必要性，所以他们并没有为了单纯营造视觉美而刻意为之，而是尽最大的努力去真实地还原叙事所需的视觉元素与影像质感。他还提到在拍《一秒钟》的沙漠场景时，有意识地回避了为美而美的影像呈现方式。不论是下雪，或者是沙漠，努力呈现自然环境的真实之美，而不是追求悬浮、奇观的夸张表达，这体现了摄影创作的价值诉求与艺术自觉。

　　使用过胶片的摄影师通常会有一个相似的感受，即下雪的时候特别容易曝光不足。因为过去都是用测光表量光，如果按照中性灰进行曝光，雪拍出来一定是脏的。所以拍雪需要有充分的曝光，才能让雪景达到最好的呈现。但是曝光过了就是一片白，无法展现出雪的肌理和质感，会严重侵害应有的真实性与审美性。赵小丁说，他是从胶片时代走过来的摄影师，那时候用的都叫感光材料;在北京电影学院读书时，有一门专业课主要教授的就是胶片感光曲线的应用;作为摄影师，必须考虑各种拍摄物的反光率，以及在什么样的曝光值下它的最终呈现是最准确的。可以说，这些专业训练所奠定的影像观念一直延续到现在，是赵小丁不可或缺的创作素养与知识储备。赵小丁认为，数字摄影机的设计理念全是源自于对胶片感光曲线的应用，它的感光元件设计理念也是这么考虑的，现在主流使用的数字摄影机性能都非常好，基本都具备14档以上的光圈，有很好的宽容度和很高的灵敏度，所以通常只要在曝光掌握上没有特别大的闪失，加上强大的后期流程作保证，在技术上的还原和呈现就不会出现太大差错。可以说，长期积累的创作经验与迭代更新的数字技术为“雪一直下”的影像实践奠定了“双保险”。

　　毫无疑问，艺术创新的另一面从来都是披荆斩棘，看似十分简单的“雪一直下”其实需要耗费创作者巨大的精力去营造才能达成预期的审美效果。在赵小丁看来，虽然在《悬崖之上》的拍摄阶段因为各种原因而遇到了重重困难，但是整个团队始终坚持积极找寻解决方案、努力层层攻破难关，不仅取得了最终的理想结果，也在过程中积攒了宝贵的创作经验，获得了探索影像创新的幸福感。

　　重视细节之美：“以小见大”的深刻表达

　　建构宏大叙事，是主旋律电影的创作传统与叙事范式。与之相较，新主流电影的一个关键转折与重要变化无疑是偏向微末叙事，巧用“以小见大”的修辞方式去形塑集体价值、传达家国情怀，《我和我的祖国》《我和我的家乡》等力作是这一转型趋势的典型诠释。《悬崖之上》选择歌颂无名英雄的创作初衷与新主流电影“以小见大”的常态化发展趋势一脉相承。对赵小丁而言，如何通过影像元素去完成《悬崖之上》的“以小见大”是他必须解决的创作议题，他也认为保持敏感心态、重视细节之美是行之有效的表达策略。需要指出的是，敏感是一种特殊的心理活动，在摄影创作中体现为摄影师如何展开具体创作，而不是探究为何创作，在某种意义上指向了充满迷思的艺术灵感。

　　对影像色彩的搭配与处理，既需要从宏观层面去把握影片的思想主旨与视觉风格，也需要从微观层面去契合每一个场景、每一个细节的具体表达;既彰显摄影师一以贯之的创作风格，也蕴含艺术实践过程中难能可贵的灵光乍现。在赵小丁看来，冷色调是《悬崖之上》的影像底色，黑、白是摄影主调，其中，白色占据主色调。这是由影片的外部环境与故事内部的真实环境共同决定的，同时也象征了地下党的命运。但是在凛冽与残酷之外，《悬崖之上》真正想要传达的是舍生取义的大情大爱及黑暗终将被黎明打破的历史逻辑。所以在影像元素中加入一撇暖色，有意识地呈现出冷暖对比，不仅丰富了影片的细节之美，更体现创作者的匠心独运与艺术灵感。在赵小丁看来，这种对比，不仅仅是白雪与鲜血的强烈冲突，更为重要的表达方式则是默默地在很多凛冽的场景中加入了一点儿不容易被观众察觉的暖色系灯光。这种悄无声息的细节处理让《悬崖之上》的视觉表征与影像叙事变得更为精致、更为饱满、更为感人。赵小丁提到，就算是在日景条件下，他们也保留了室内的灯光，让暖色系的灯光能有一个较为明显的呈现，无论是书店，还是他们二组居住的那个废弃洋楼，包括高彬所在的警察局和办公室等场景，都采用了这种方式方法，就是为了在寒冷环境下形成一种鲜明对比、塑造一种内在冲突，同时建构和传达一种信念、一种希望。赵小丁特意强调了这种表达方式是他们有意为之。关于这一细节设计的处理，导演张艺谋在接受《电影艺术》杂志采访时，如是肯定：“我们常常用寒夜中的灯光这一暖色去点缀，让它看上去似乎永远是人们心目中那个柔软的地方，好像是你的家，是一个归属。所以在影片当中，在所有的寒夜之中，漫漫长夜中，常常会有一些暖色的灯光在这里去调节，也是影片所寄托的另一层含义——他们也是人，也有七情六欲，也有情感。这样暖色的灯光在电影里边的点缀，与黑白形成了颜色反差，让影片的影调更为立体和丰富。”

　　“雪一直下”的视觉呈现基本贯穿了影片的叙事始末，但是在拍摄影片最后几个场景时，赵小丁明确提出了别再“下雪”的建议，也得到了导演张艺谋的肯定。赵小丁的这一灵感可被视为《悬崖之上》整体影像表达的画龙点睛之笔，虽然积雪很厚，但是天空中却不再飘雪了，预示着“黎明”快要到来了，也完美地契合了周乙对小兰说的那句“你要活着看到黎明”的寄语。赵小丁也谈道，在为数不多的几场“雪不再下”的戏里，人物都有着美好的、温暖的轮廓光，恰好拍摄时天气不错，就利用了自然光完成了相关镜头的拍摄。还有结尾的那场戏，也十分值得玩味，同样是雪过天晴的场景，王郁静静地伫立在雪地，穿着大棉袄、揣着手，人物形象从勇敢无畏的地下党转化成了等待子女归来的平凡母亲，因此镜头里的画面处理必须特别质朴、特别简单。虽然雪已经停了，但当摄影机推近去拍她眉毛上的冰霜时，我们自然就知道她已经在雪地中等待了许久，她等待的既是失散多年的一双儿女，也是革命事业的胜利。可以说，赵小丁“不再下雪”的细节设计既源于艺术灵感的滋养，也体现着实践经验与生活体验的沉淀，也正是这样巧妙的处理，让《悬崖之上》的影像表达更有叙事层次、更具审美意味。

　　《悬崖之上》里的火车，是在北京的摄影棚里搭出来的三节车厢。赵小丁在这三节车厢的两边都加了相应数量的灯，也对这些灯进行了一些采样和编程做成灯带，以便让光流动起来。在以往的电影摄影中，很少有这么大面积地用电子编程的方式去做火车车厢灯光的实践。车厢虽然实际上是静止的，但是通过光影变化，可以让它看上去处于运动之中。这是因为景物滑动时会有光影变化，这光影变化不只有明暗，还有光的流动。此外，道具组也对这三节车厢做了一些机械装置，使火车车厢的连接处可以实现不同程度的扭动。这样一来，两侧的灯带结合车身的晃动模拟，就可以建构出火车行驶的运动状态。当然，单纯让火车动起来是不够的，还要让车窗外的景物也真实地存在、真实地流转，才能让火车戏“活起来”。所以观众能看到的那些车窗外的树木、雪景等视觉环境，都是经赵小丁前期严格测算光孔与焦距后，去东北实际拍摄回来的素材，再经由特效处理，就可以完完全全地“以假代真”了。可以说，对火车细节呈现的精益求精，让《悬崖之上》的相关镜头彰显出了极致的视觉之真与影像之美。

　　动作戏的设计团队来自韩国，曾参与制作过《太极旗飘扬》等影片。韩国团队的创作特长是写实风格，但因为看过《英雄》《十面埋伏》等武侠电影，所以设计了一系列酷炫的动作戏。这种设计恰好与《悬崖之上》求真求实的审美质感有悖，也和张艺谋的导演创作思路相反，后期剪辑因此删掉了所有存在“套路感”的动作镜头，让影像表达重回现实主义创作观念。此外，飙车戏是动作戏的重要组成部分，也是《悬崖之上》的摄影难点之一。赵小丁坦言，拍这些老爷车在雪地上追车、飙车的戏，花费了相当多的工夫和时间，尤其是对光的设计，必须特别严谨和考究。为了让车的造型更符合历史质感，道具组借用了多辆爱好者收藏的老爷车，但是它们的动力系统年久失修，因此在拍摄过程中需要做出很多设计和调整才能实现理想的视觉效果。街道场景等夜戏，基本上都是利用路灯和这些老爷车的车灯进行照明处理，车灯基本上按照当时老车辆的现实状况进行还原，而且有一些人物的戏直接就是用这些车灯作为逆光光源。比如，王郁的车和特务的车相撞之后的背景，就是利用特务车辆的大灯打开之后营造的逆光氛围。显然，不论是对动作设计的删繁就简，还是对飙车场景的用心勾勒，都是为了利用好每一个细小的视觉元素，让观众更好地沉浸于《悬崖之上》的影像世界，跟随镜头去感受故事的跌宕起伏与惊心动魄。

　　坚持与时俱进：努力创新的技术探索

　　在某种意义上，技术的更新迭代会直接作用于艺术的创作观念，激发出全新的表达形式，尤其对摄影创作而言，技术的重要性更是不言而喻，作为职业摄影师，赵小丁对新技术的态度始终保持理性与客观。在数字技术持续进化的过程中，赵小丁的摄影观是在创作中发扬优良传统、坚持宝贵经验、明确价值导向，在创作中善用最新技术、优化影像表达、追求时代气息。

　　以什么样的心态面对技术，始终是摄影师不可回避的现实问题。在赵小丁看来，当下大部分摄影师因此分成了两个截然不同的极端，有些人对新技术的接受比较慢，或者排斥新技术，很容易就会遭遇职业困境，也有像罗杰·狄金斯这样始终对新技术饱含热情、保持跟进的摄影师。数字技术时代，很多电影镜头都是在电脑环境中完成的，但是如何打光、如何选镜头角度、怎么下镜头、怎么选镜头焦距等摄影问题与实拍的要求其实是一致的，只是场景变成了虚拟的，但依然需要摄影师的深度参与。赵小丁认为，摄影师必须要敞开怀抱去接纳新技术环境、去掌握新技术创作;与此同时，技术进步促使后期前置，也在某种层面上大幅提升了摄影师的话语权。

　　谈及《悬崖之上》的技术运用时，赵小丁重点提到了开场跳伞戏的主观镜头。在正式开拍之前，他们做了大量的测试，基本操作思路是先用小型航拍机，用关闭引擎的方法让它几乎变成一种自由落体，最后落到地上，获得了垂直向下的主观镜头;还有一些像GoPro、Action这样的小设备，会把它放在纸箱里面，并在纸箱的侧面挖个孔，使镜头冲着侧面，这样影片中才有了一些下落过程中侧面角度;然后，用无人机的机械手把纸箱挂在上面，飞上天之后再放开，那个小摄影机就会在空中实现自由落体。为了让这一场跳伞戏的主观视角足够逼真，赵小丁拍了很多角度，有些镜头落到树梢时甚至还有一些撞击感，还有便是从地面升起无人机，然后倒放。最后导演张艺谋从里边剪出了一部分视觉感受极具冲击力的镜头，有效地完成了影片开场氛围的视听营造。

　　赵小丁也以《地心引力》和《人猿泰山》为例，讲述了技术进步对摄影师的重要性。与视效公司做预览，是《地心引力》前期筹备的工作重中之重，其比例接近于未来完成的90%，因此，实际开机后的拍摄效率得以大幅提升、拍摄周期切实缩短。赵小丁曾仔细研读过《人猿泰山》的拍摄技术报告。《人猿泰山》前期筹备时，剧组专门做出了一个陀螺仪的航拍矩阵，具体是用6台RED，3台在上、3台在下，组合成一个36,000多K的高清晰度拍摄，在东非大草原用多架直升机记录了大量的有效素材，包括原始森林最美的黄昏时刻，回来以后迅速把素材建成完全仿真的场景。《人猿泰山》的很多场景都是在棚内完成的，本来非洲最有魅力的光可能每天只能出现15分钟，但在技术加持下，剧组可以在棚里用所需的光线完成全天侯的拍摄。毫无疑问，有了这种技术和能力以后，整个电影工业生产的流程都会发生质的改变。赵小丁也深深地感慨，没掌握新技术的摄影师很快就会没活干了，这就是新技术对每个从业人员而言的重要性。

　　在电影工业化发展的现实语境下，拍摄周期的长短与资本投入的多少直接挂钩，高概念商业大片的生产有两个重要环节，即保证高品质与追求高效率。《悬崖之上》一共拍摄了88个工作日。在雪乡拍了20多个工作日，在牡丹江小火车站大概拍了10个工作日，在大同的棚里拍了小一个月，最后回到北京。赵小丁配备一组4台摄影机，要是分AB两组，B组是2到3台，虽然期间经历了新冠肺炎疫情最严重的时刻，剧组停工了两个多月，但是88天的高效率完成度与赵小丁对新技术的熟练运用和电影工业化流程的长期探索密不可分。

　　技术进步给摄影师带来了多元利好，既全方位丰富了影像表达的想象力，也进一步解放了摄影创作的生产力，有助于摄影师更专注于对故事本身的考察与表达。赵小丁提到，现在的后期色彩管理系统完成不同机器调色的技术已变得非常强大，以及主流厂商生产的数字摄影机的综合技术指标都比较接近，所以在选择摄影机型号及镜头时，无须再保守地考虑色调表现，而且在直接成像技术的作用下，这些担心在后期都可以轻易地解决。所以面对《悬崖之上》的拍摄，赵小丁对摄影机的选择重点考察的是重量、体积、宽容度、色域、空间和感光度等层面的细微差异，出发点是更好地服务于“心向黎明、舍生忘死”的故事主题与谍战片的类型质感。

　　技术的进步以及对技术的接受，从来都不会一蹴而就，而是需要一个循序渐进的过程。赵小丁也十分同意这一观点。他认为，电影其实没有一个特定的标签，就好像变形宽银幕镜头能够形成一种特殊的景深观感，很多人就把这种视觉感受记录下来，成为了一种视觉记忆，认为这就是宽银幕电影的影像特征，但这种技术其实只是在三四十年前因为需要改变画幅构图比例才出现的，但这个技术也使画面损失了很多的影像。所以技术改变的另一面是观念与习惯的改变，就好像现在如果给新一代的摄影师看那些动态模糊的影像，反而会让他们觉得很不习惯、很不喜欢。事实上，纵览赵小丁的摄影创作之路，不难发现，他始终在坚持与新技术对话、用新技术表达，这也是他之所以能够不断创造出精品影像内容的重要策略。

　　技术与情感，往往是理性与感性的另一种说辞，看似是对立关系，实则有着千丝万缕的联系。在讨论技术之余，赵小丁也提到了自己对这一观点的看法。从电影的发展史来看，电影离不开技术，从默片到有声片、从黑白到彩色、从胶片到数字，技术变革决定了电影创作的每一个关键时刻，这是电影工业化发展的历史必然。但哪怕像科幻片这样带有强技术属性、强工业属性的电影，依然需要认真地探究如何表达才能与时代、与受众实现共情。技术的层出不穷会让电影创作产生本质上的变革，但这并不代表“唯技术论”，更不代表对“情感”的漠视。技术与情感为电影创作提供了不同的参照，但情感是电影的内核、技术是电影的外延，二者的和谐共融才是电影创作持续向前的主引擎。《悬崖之上》的技术创新是为了更好地服务于影片情感的传达，让受众能够更深入与人物共情、与故事共情，因为对于广大的普通观众而言，他们关注的核心并不是技术如何实现登峰造极，而是电影本身的情感内核够不够真挚可信、够不够感人肺腑。