张洪波诗歌的现实主义艺术倾向

　　摘要：当代诗人张洪波的创作，蒙“七月派”代表诗人牛汉“长期的、全面的影响、指导和教诲”，走出一条极富个性的诗歌独旅。这一师承，突显出一个有迹可循的现实主义创作脉络。从“诗歌现实主义”视角，以真实论的世界观、典型论的文学观和诗的艺术观，解析张洪波诗歌的艺术倾向和诗艺价值。揭示诗人对生命母题的执著，对经典意象的历史性铸造，并以其适度的隐喻激发诗意的精湛技艺，为新诗现实主义的丰富和发展提供了范例。

　　关键词：张洪波;诗歌现实主义;真实;典型;隐喻

　　中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：2095-0683(2019)01-0010-05

　　《诗歌月刊》(月刊)由安徽省文学艺术界联合会主办。提倡大诗歌概念,呼吁诗人走出诗歌圈、融入大社会文化。写的最多的是诗，最痛惜的是诗歌的没落。渴望有一天能寻回山水间属于诗的那方净土。

　　当代诗人张洪波的创作，最初为诗人牛汉于极端困苦和压抑的环境里“发出的正义、悲愤、苦难、善良的诗的声音”所震撼，所感召，蒙“长期的、全面的影响、指导和教诲”，选择做一个沉潜者，潜入血色生命的河流，走出一条极富个性的诗歌独旅。[1]当其成名作诗集《独旅》面世时，牛汉及时给予指导：“他的变化是深刻的，是经历了一个由内向外灼痛心灵的修炼过程”，“肩变得宽厚，声音带出深沉的胸音，眼睛闪射出审视世界的锐利的光芒”，是一种“生根的变化”。[2]3 张洪波就是沿着牛汉指引的这条路，接过带血的衣钵，为新时期诗坛奉献出另一种歌唱。可以看到，这一师承，突显出一个有迹可循的现实主义创作脉络。

　　诗歌现实主义作为一种观念，是19 世纪到20世纪上半叶欧洲文学的诸多争端中一直存在的一种异数。具有抒情特质的诗歌如何反映客观真实，始终受到困扰并充满争议，弗·斯莱格尔的“真实的诗”，别林斯基的“真情”说，都试图从诗的特质讨论真实问题。[3]218 具有启发意义的是罗曼·雅各布森，他从语言与符号入手讨论诗歌现实主义的“真实”，因此被冠以“形式主义”排除在现实主义主流学说之外。[4]374 回望百年新诗，在现实主义脉络和其观念典藏里，更是难觅其踪影。本文以

　　此作为一个面向和理论资源，以真实论的世界观、典型论的文学观和诗的艺术观，解析张洪波诗歌的艺术倾向和诗艺价值。其中迥异于主流观念的某些认识和旨趣，或有助于本论题的进一步研讨。

　　一、真实母题：生命状态

　　把现实主义理解为认识世界的一种方式或态度，作为文学特别类型的新诗，不能回避这一术语所包含的基本观念，即关于什么是和怎样看“真实”的观念。在知识论的“抽象性阶梯”中，它处于较高的层级，看似与创作远隔天涯，而实则灵肉一体。[5]不同的认识，形成不同的观念，灌注于创作之中，在文本中留下鲜明或模糊的基因标记。历史是挑剔的，某种观念在某一时代的创作中突显其价值，即具备了经典性条件。

　　罗曼·雅各布森对现实主义的“真实”的认识，根本上说源自对诗的界定，他认为诗就是“信息强调自身”[4]373，也即“符号自指”。[6]这一界定把诗与叙事文体区分开。他说现实主义的“真实”不是诗所指的“真实”，而是通过本文使我们感到是在描写现实的“真实”[4]376。他认为诗是一种“复杂结构”，诗的语言排列形成隐喻和转喻关系，扩大到语义和主题层次，“正是转喻的主导地位支撑和实

　　际上预定了”“现实主义”的“出现”。[7]雅各布森的这一诗学观点晦涩难懂，可也别开生面，他不采用二分法把形式与内容、思想对立或隔离开来，更不是从外部进入内部，而是将观念与方法内化于诗歌艺术的整体结构之中。这个整体结构的原点，是语言形态的文本凝聚的“诗性”。从这个原点出发，由形式到内容到思想，由文学到精神到意识形态，呈现了由内向外的贯通。依此我们可以将基于诗性的表征系统作为诗学范畴，将“诗学与文化和社会实践”复杂的“辩证张力关系”作为话语系统，即福柯意义上的政治学范畴，展开对张洪波创作所涉的现实主义这一脉络的新诗特性的探讨。[8][9]41-60 这里由文本到话语的延展以“互文性”为纽带，使整体性与构成性的有机结合成为可能。

　　按雅各布森的思路，诗的“真实”，存在于被感知的文本之中。是“客观的社会现实”的“真实”，唤起或共鸣于创作主体诗人的“真实”。而诗人的“真实”，包含着诗人的真诚、情感和体验，指引着诗人对题材的选择、主题的提炼、核心命题的确立和根本母题的形成。这些重要的元素作为一种“观念单元”，是“个人对世界的独特的态度”，须转化为诗的艺术结构，最终通过文本表达出来，诗的“真实”才能被感知到。[10]

　　张洪波的真实观的形成，是从边地古城敦化邂逅“七月派”的《白色花》，到华北油田获赠牛汉诗集《温泉》开始。苦苦摸索中的青年诗人如梦方醒，如遇甘霖，如获天启，张洪波在这里找到了诗的魂，走出了一个青年诗人在新诗潮的汹涌裹挟和大自然大生产纵情讴歌中求索的迷茫。诗人说《温泉》对他的创作“有着不可磨灭的影响”，“通过《温泉》，我找到了一个赤诚的诗人的创作道路”，诗人“不能回避现实人生和命运加予的难题”，“坚强地面对人生和命运，真挚地书写自己和自然和社会和历史相融合的复杂的情感”。[11]沿着牛汉指引的路，张洪波心无旁骛地沉潜下来，找到了“对生命价值的切实体验”这个根本的落脚点，熔铸到“显示出人的由血液形成的原色”的“腔体”，即诗的文本之中，形成了张洪波的人生体验和审美追求相契合的真实观。[2]5

　　纵观诗人的创作，始终围绕着对生命体验的深入思考和对生命“状态”的持续关注而展开，呈现出一个从向社会历史、人生苦难、血色生命的深度潜入，向日常生活、生命此在和飘泊“肉身”潜回的轨迹，突显出“生命”这一根本母题。前期的潜

　　入，是蘸着苦难的血水抒写生命诗篇，具有沉重的历史感，如《伤疤》《爬行的蚂蚁》《雄牛》等。而后期的潜回，加大了对低处生命和生命“所是”的当下状态的关切，弥漫一种浓郁的存在意识，如《自己醒来》《我习惯了低着头》《是什么》等。这种真实观的迁移相当隐蔽，可以见出张洪波创作在观念领域个性化的纵深取向。

　　面对长期多重“苦难”的不屈抗争，牛汉是在艾青对“土地”忧郁凝重的沉吟中汲取精神和诗意的力量。张洪波获得了这份宝贵的遗产，在新时期的创作中，结出对血色“生命”礼赞的丰盈果实。这一脉络的浮现，贯穿着一个根本的母题系列，即通过对土地、苦难、生命不懈的诗意表达，呈现他们的现实主义的真实观。这一真实观被提取出来，是要进一步分析，“真实”存在于被感知的文本之中，这是雅氏的观点。在福柯那里，“真实”还存在于一个“话语构成体”里面，甚至存在于“符合各种特定的权力关系”的“历史语境”之中。[9] 45 这就使得对“真实”的认识，从文本跨入文化与社会实践，从诗学跨越到它所从属的意识形态之中。

　　在这个“互文性”视野里，“真实”隐含着自身难解的一个现实主义的悖论，即诗人对“客观的社会现实”的描绘，本身包含着诗人的真诚、情感和体验的介入，就会有倾向、有态度，这就存在着“真实与训谕之间的张力”，这是真实观无法克服、无法分离的矛盾体存在。[3]243“真实”即“本来”，“训谕”即“应该”，是休谟所说的“实然与应然”。[12]这个张力存在于你是“按照它本来的样子”，还是按照它“应该是或将要是的样子”，表达对社会生活的态度，卢卡奇的“洞察力”和“预见性”即属对应然的强调。[3]225 问题是谁掌握了对应然的话语权，谁不仅真理在握，还会以“训谕”来定义“真实”，生产“真实”。这样一来，在特定的权力关系中，如何处理对“本来”与“应该”的关系和权重的选择，就形成了不同的现实主义的真实观，也就“被”预定了不同的结局。正是诗集《温泉》中那种灵与肉“连续遭到摧残”而仍然“不屈的抗争”的种子，深深播进张洪波的心中，生长出血色生命的“真实”之果。这个“理想的”“真实”之果，在其后的发育蜕变中，又悄悄渗入存在意识，有了些许的存在的现实主义的意味，其中隐含着某种并不消极的对应然的深度怀疑，尚待进一步观察。

　　诗歌如何现实主义，或者说现实主义怎样进入诗歌这个艺术的本体世界，是一个难题。为此我们还得回到罗曼·雅各布森，将其留下的那个晦涩难懂的诗学观点搞清楚，以便有效地解释由此引发和所遇到的一系列问题。雅各布森说诗是“信息强调自身”时，“被我们发现的东西”，即“符号自指”。他强调他指的不是“诗”的概念而是诗学功能，即“诗性”。在这个功能性系统中，“诗性”的动力机制中枢是隐喻，隐喻就是诗性功能的创造者。这一思考脉络是从索绪尔那里引出，索绪尔认为语言作为符号系统，存在着横向组合关系和纵向聚合关系。在雅各布森看来，这个纵向的聚合就是隐喻，而横向的组合就是转喻。在诗歌作品中，话语是根据相似或相邻，也就是根据隐喻或转喻思维来进行意义转换的。由此他提出：“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程”。[16]这里的对等，即“相似与相异”，“同义与反义”，这是隐喻的特征，把这一特征带入组合，转喻也就带有了隐喻的特征。

　　带入组合后的隐喻，所涉及的事物的特定关系与变化是复杂多样的，可以从类型上来区分。我们看诗人早期的诗句：“断壁如虫蚀的黑牙/偶或疼痛地掉下一两块霉泥/最后坍塌得如患了炎症/只剩得两个墙垛/在细雨中/打颤”(张洪波《雨中老屋》1986)。诗中用“如”把喻体和喻指组合在一起，“断壁”的“最后坍塌”和“虫蚀的黑牙”“患了炎症”发生对等的联系，这里用的是明喻。“生命并不广阔/肉体只是一个季节/而胆汁正在轮回”，是《大地的胆汁》(2009)中的诗句，诗人用“只是”这个确定的词来连接喻体的“生命”和喻指的“季节”，并以此生命的短暂，执着于对“生生不息”地“轮回”的“大地的胆汁”这种生命血脉的探寻和“认领”，这种暗喻蕴蓄强大的内在张力。我们这里把以“如、似、像、是”连接喻体与喻指的诗句，作为一种标志式隐喻类型，这种带有导向作用的预设和有限制的类比，既具浓重的诗意，又不难解读和体味。

　　另一种类型，如“山的旗帜/在人的身上飘扬” (张洪波《山的旗帜》2004)，这里“山的旗帜”，是指“在枫树的枝头飘扬”的“鲜血”般的“枫叶”，这里的喻体和喻指，没有“如、像、是”之类的指示和连接，并置的句子，形成崭新的句子组合和意义关联。而“山中”穿着红色工装“像一团火”的劳动者，才是“山的旗帜”的真正喻指。再看《城门》(2008)中的诗句“走过16 条街道/没有找到城门/最后一只鸟飞离/丢一片羽毛无目的旋转”，这里喻体和喻指出现替换，我在“城门”前“迷失”与“鸟”的“一片羽毛无目的旋转”形成对等，语言和意象的奇异组合在诗中形成一种复杂的互动局面。诗中的这些并置和替换，属于另一种置换式隐喻的类型。这种隐喻类型，还可以将喻体和喻指的并置和替换偏离得更远，更具异质性，如现代主义诗人欧阳江河的《凤凰》(2012)中的诗句：“鸟儿以工业的体量感/跨国越界，立人心为司法。”这样的诗句，如果不做一番深入的功课，恐怕难以读懂。

　　第三种类型是象征式隐喻，其特点是喻体和喻指间没有明显标志，既不并置也不替换，甚至只有喻体没有喻指，只能看见转喻看不到隐喻。《爬行的蚂蚁》(1988)就属此类，“你们的编队/从我眼前悄然而过/一群黑色的生灵/使我周身的血随之颤动/——你们留下了一行行/看上去那么渺小又曲折的路痕/你们是不会标榜自己/只会默默实践的一群”。这首诗我们只能看到喻体：一群“爬行的蚂蚁”，但喻指是隐藏着的。我们只能从散落在诗中的句子里，识别出那些隐藏着的喻指，如“不会标榜自己”“只会默默实践的一群”，和最后被诗

　　人悄悄“点破”的由衷赞美：“我不能不俯下身来/朝拜你们”。《雨没下透》(2016)这首诗就难以找到喻指：“这场雨轻描淡写，没有下透/难道后面还隐藏着什么/止风，闷热，挺着——/胸中那些虚静渐

　　无//甚至希望有一点点过失/或不太顺时而波澜/内心起伏，还原为真/哪怕只有丝毫幽微/也算我与今天有一种点破”。这首九行小诗，情境化和语势化地摹写一种憋闷的氛围，却最终没有“点破”喻指，象征味道浓重，属于象征式隐喻的类型，突出特点是隐喻象征式地暗含在转喻之中，使喻体和喻指重合无间，存在着产生复义的无限可能。

　　不同类型的隐喻之于张洪波的诗歌创作，使我们清晰了一个临界点：隐喻的程度取决于喻体与喻指间偏离的程度和强度，标志式隐喻是“轻度偏离”，转喻的主导作用明显，属于“近取譬”;[17]置换式隐喻是“重度偏离”，隐喻的主导作用突出，区别于现代主义超强的异质性，张洪波诗的偏离强度明显没那么大，有偏向转喻的诗艺追求;“深度偏离”的象征式隐喻，是一种整体的、极致的隐喻。“爬行的蚂蚁”，那场没有下透的“雨”，包括前面谈到的“雄牛”，这些只能看见的转喻，与看不见的隐喻之间，的确存在着多种复义的可能性，但感性、生动而不晦涩。[1]

　　这样分析，我们就能够理解雅各布森的观点：区别于现代主义，“正是转喻的主导地位支撑和实际上预定了”“现实主义”的“出现”。也正是这个被称为“形式主义”而排斥在现实主义主流观念之外的诗学理论，启发我们打开那扇隐蔽的诗性之门，走进诗歌的本体世界，找到诗歌现实主义艺术观的生长点，一个由内向外而非由外向内的解释路径。在这里，不同的观念倾向主要体现在将隐喻带入转喻的偏离程度，失去偏离就是死了的隐喻，过度偏离的隐喻就无法认知，结果都会使诗意丧尽。在这个解释框架中我们看到，张洪波的诗歌创作，在隐喻这一诗性的维度，以其适度的偏离，激发浓郁的诗意，唤起更大范围的共鸣，在新诗现实主义这一脉络中延伸，具备了精湛的艺术基质，于历史与精神的深处发光。

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