河西石窟寺壁画中的两类中土乐器形象及其内涵分析

　　摘  要：长期以来，河西的石窟寺壁画图像中的外来乐器被聚焦程度很高，但其中具有中土文化属性的乐器却很少被关注。本文通过研究后发现，带有中土文化属性的笙竽类、琴瑟类乐器，是顺应佛教的传播策略与传播效果的需求，受到所处历史时期音乐文化环境的影响，以特定的华夏音乐文化标签的身份，分别被译经文本与石窟寺壁画纳入其中。其表意功能为主，写实功用居次。

　　本文源自任宏， 中国音乐 发表时间：2021-07-18

　　关键词：石窟寺壁画;中土乐器;笙竽类;琴瑟类;表意功能

　　2018年10月至11月，上海音乐学院亚欧音乐研究中心的首届邀访学者随萧梅教授一起，从西安出发，一路向西，探访了内蒙古额济纳的傲立在沙漠中的烽燧，观摩了西安、敦煌、榆林、新疆等地的石窟寺壁画，聆听了陕西、甘肃、宁夏、新疆一路上的民歌和曲艺，在静态的图像、文字、夯土、佛塔中，在与历史关联至今的活态的曲调、乐器音响中，品读、感悟着这条充满生命力的道路上的历史过往。

　　近距离与石窟寺壁画“面对面”，发现外来与中土乐器在壁画中出现的场合、种类和位置有一定的规律性。这里所言的“中土”强调文化、观念上的“中心”。这种观念由来已久。早在上古时期，政治统治中心会被视为天下之中，比如尧、舜、禹时期的政治中心都在晋南，而这一带也就处在观念上的中国或者中土。《史记·五帝本纪》中有舜“之中国践天子位”的记载，①将舜即位之处的蒲坂看作“中国”。《淮南子·地形训》记“中土”是“正中冀州”。②据考证，冀州的地望在晋南。③后来都城所在地虽不同，但以都城为中心的观念得以延续。本文所言的中土乐器，与西来诸乐器相比，更强调其文化内涵的本土性。

　　一、石窟寺壁画里的中土乐器

　　考察和整理资料后发现，至少在西秦时期，炳灵寺的伎乐演奏乐器当中就有了卧箜篌④，北魏时期的西千佛洞有笙⑤，西魏、北周、隋、唐时期的天水麦积山、敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟与库木吐拉石窟，飞天伎乐、天宫伎乐、供养人伎乐、经变画中的乐舞以及佛国世界虚空中的不鼓自鸣，都可见笙竽和琴瑟两类乐器。(见表1)

　　壁画资料中笙形象的共性是：吹者手捧或圆或方的笙斗，苗管参差，吹口或弯或直。也有资料称其为竽。因笙竽细节在图像中难以细辨，本文统称笙竽类。笙竽历史悠久，⑦表演场合包含雅乐和俗乐，⑧受众范围广泛。东周时期的魏文侯、齐宣王、齐湣王等高等级贵族喜欢听笙、竽演奏，⑨齐国人善吹笙和竽，汉代贵族和百姓听笙吹竽也很普遍，甚至成为画像砖图像的主流之一。在佛教东传之后其颇受重视，以繁简不等的形象出现在石窟壁画中。还很受胡人喜爱，北周时期的夏侯董祭乐舞造像碑上就有胡人吹笙的图像。⑩

　　另有琴瑟类乐器，在壁画中的形象大致是：长方形共鸣箱，上或有品柱，或有琴弦，横置于身前或腿上，双手弹拨。符合这些形制特征的乐器有卧箜篌、琴、瑟、筝，比如炳灵寺169窟、敦煌71窟、331窟和85窟中的乐器，⑪但因细节保存情况不同，辨识与认定仍存在讨论空间。在没有更多详情之前，上表概称为类筝和类琴。

　　琴的历史生命力很长，亦不须多言。“搏拊琴瑟以咏”“琴瑟在御莫不静好”等记载表明，琴瑟自上古时期便相伴而行。瑟在汉、魏、南北朝、隋、唐时期流行于宫廷与民间，此后多用在宫廷雅乐当中，民间不传。依照李斯《谏逐客书》将“击瓮、叩缶、弹筝、搏髀”认定为“真秦之声”⑫可知，筝约在战国时期的秦地流传，创始者有蒙恬说、⑬京房说。卧箜篌于汉代伴随祭祀礼乐的改革而生。《史记·封禅书》载：“其春，既灭南越… …于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”集解说：应劭云，武帝令乐人侯调始造此器。⑭《风俗通义》载：“谨按：《汉书》：孝武皇帝赛南越，祷祠太一后土，始用乐人侯调，依琴作坎坎之乐，言其坎坎应节奏也，侯以姓冠章耳。”⑮文献记载了此器的制作者是武帝时期的乐人。

　　具有深厚的中土文化背景的笙、竽、琴、瑟、筝和箜篌，为何会出现在石窟寺壁画中?这要从译经文本的书写说起。

　　二、译经文本对中土乐器的选择

　　佛教传入中土采用两种路径：一方面延续其在草创时期就建立起来的口传方式，另一方面则是出于异文化环境生存所需建立的中文译经文本传播方式。在长达千年的吠陀时代，伴随散文体文学经典与祭祀仪式相互匹配的传播方式而建立重视音乐、重视韵律口述文化的习惯或者传统，⑯使得在中土传播中也仍旧重视音乐。因此，译经文本中有不少与音乐相关的记录和描述，在保留原有乐器名称与功用的基础上，纳入中土乐器，并随着译经者对语言与民俗了解的程度，展现出阶段性差异。

　　汉、三国时期，支娄迦谶和支谦翻译《道行般若经》《大明度经》中出现的箜篌、长箫和笙。

　　《道行般若经》卷十：昙无竭菩萨语萨陀波伦菩萨言：贤者明听。譬如箜篌，不以一事成…… 复次贤者，譬如工吹长箫师，其音调好与歌相入。箫者以竹为本，有人工吹，合会是事，其声乃悲。⑰ (东汉支娄迦谶译)《大明度经》卷六：法来曰：贤者明听。譬如箜篌，不以一事成……复次贤者，譬如吹笙师，其音调好与歌相入。笙者，以竹为本，有人工吹，合会是事，其声乃悲。(三国吴支谦译)

　　支娄迦谶是汉灵帝时期来到洛阳译经，支谦则生长于汉地，聪慧敏学，饱读经书，通晓六国语言，还能对世间综伎艺有所综习。⑱他们在解释“合会是事”，分别用到不同的中土乐器，长箫和笙的共性是竹制、人工口吹，与箜篌的木制、缚弦、有柱，人工弹奏相同，都是多种因素的集合才能展现音响。此时的两种吹管乐器是被作为因缘的诠释媒介进入佛经的。

　　在汉代以后，随着人们对语言、习俗的了解和翻译水平的不断提升，更多的中土乐器被纳入佛国法音、说法音声、礼佛的诠释系统中。例如：

　　《佛说月光童子经》：无限大众其来大会，皆乐法音得福得度不可称计，天地震动乐器作声。第七梵王宣闻法言，琵琶磬鼓千种伎乐自然而鸣。(西晋竺法护译)

　　《大般涅槃经》卷中：此城恒有十种音声：一者象声，二者马声，三者车声，四者鼓声，五者螺声，六者琴瑟等声，七者歌声，八者叩钟击磬大会声，九者讚叹持戒人声，十者互共说法语论之声。(东晋法显译)

　　人们对佛国世界各种妙法的感知，是佛教文化传播的基础，琵琶、磬、钟、琴、瑟等中土乐器入经文，且在佛法的感召下不鼓自鸣，暗含深意。

　　佛陀的说法音声丰富，有来自动物界的象声、马声，有来自人类社会的车声、鼓螺琴瑟等乐器声，有来自歌讚等特殊的人声。在这个佛陀说法语论声响世界的建构当中，自然界、人世间的多种声音被纳入，幻化成妙音、妙语、妙乐的表达。中土乐器被纳入成为佛教教义的传达载体，当被诸飞天、乐神使用，或成为佛国音乐树果实时，就逐渐走上了脱离俗世、上升至天界 “法器”之路。

　　《大般涅槃经》卷十一：诸天伎乐筝、笛、笙、瑟、箜篌鼓吹，供养于佛。(北凉昙无谶译)《正法念处经》卷六十九：鼓音林者，须持天众击于天鼓，出美妙音，譬如箜篌、笙、笛和合出声。(北魏般若流支译)《贤愚经》卷八：王复出游，见于人民各各竞共作诸乐器… …王便言曰：“若我有福，应为王者，令我国中一切树上，皆有种种乐器。鼓具(或作贝)琴瑟，琵琶箜篌，一切所须，称意悉有。(北魏慧觉译)《善见律毗婆沙》卷六：供养者问曰：云何为供养?答曰：男女伎乐、琴瑟箫笛、箜篌琵琶，种种音声，与诸知识而娱乐之。诸知识人方便慰喻，令其心退，于五欲中食。(南朝齐迦跋陀罗译)

　　上述经文的书写中，有着中土文化属性的琴、瑟、笙，与贝或者螺这类从印度佛教发端初期便被视为重要法器的乐器一起，混同成为法音、不鼓自鸣、虚空中的音声、伎乐供养的音声来源。可以确定的是，佛教在尚未传入中土大地之前，其传播手段的选择是受到音乐环境、地域文化的影响的，例如对贝或者螺、各类鼓的频繁使用，皆因为这类器物曾经在吠陀时代人们的生活、祭祀仪式中不可或缺。东传以来，这类器物作为佛教音声的源文化表征被保留下来，同时，出于传播所需，对于流传地域范围内的、受到百姓喜爱的音乐器物，也被陆续纳入体系当中。正如鸠摩罗什在翻译《大树紧那罗王所问经》中谈道：于大众中多人集处，现众伎术，或现箫、笛、琴、瑟、鼓、贝，常为第一……现众伎术，随诸众生所喜爱者，为教化故而示现之。⑲ 佛法宣导的目的是传播教理教义，其途径或者交流沟通的方式很关键，借用众生喜爱的伎乐形式，有助于提升教化功能的效力。

　　伴随佛教在异文化发展与民族化的步伐，唐代的宗派佛教发展期间，在乐器、乐神的理解上存在较大转变。先来看唐以前的资料：

　　《大方便佛报恩经》卷三：尔时复有一乾闼婆子，名曰闼婆摩罗，弹七宝琴，往诣如来所，头面礼足，却住一面，鼓乐弦歌，出微妙音。(东汉佚名译)

　　《撰集百缘经》卷二：佛在舍卫国祇树给孤独园时，彼城中有五百乾闼婆，善巧弹琴，作乐歌舞，供养如来，昼夜不离，名闻远彻，达于四方……佛知王意，寻自变身，化作乾闼婆王，将天乐神般遮尸弃，其数七千，各各手执琉璃之琴，侍卫左右。(三国吴支谦译)

　　《大智度论》卷十：揵闼婆是诸天伎，与天同受福乐，有智慧能别好坏，何以不得受道法……如屯仑摩甄陀罗王揵闼婆王，至佛所弹琴讚佛，三千世界皆为震动，乃至摩诃迦叶不安其坐。如此人等何不能得道?(后秦鸠摩罗什译)

　　《大树紧那罗王所问经》卷一：尔时，大树紧那罗王以己所弹琉璃之琴……在如来前善自调琴，及余八万四千伎乐。(后秦鸠摩罗什译)

　　在很多的译经成果里，乐神乾闼婆、般遮翼、紧那罗持七宝琴、琉璃琴礼佛、颂佛、娱佛的故事出现频次很高，由此将乐神与七宝琴、琉璃琴建立了捆绑式的关联。到了唐代，窥基对乾闼婆的名实关系、身份界定提出整合性建议，尤其是对所持乐器有了新的提法。

　　《妙法莲华经玄赞》卷二：梵云健闼缚，此云寻香行，即作乐神。乾闼婆，讹也。西域由此呼散乐为健闼缚，专寻香气作乐乞求故。乐中有二类：一非丝竹也，鼓磬之类;二是丝竹，箫筝之辈。非丝竹之下者名乐，上者名乐音;丝竹之下者名美，上者名美音。(唐窥基撰)

　　乾闼婆在很多佛经中都有记载，综合来看，其本意是“寻香”，是不事生业，以香为食，也就是上面经文所言“专寻香气作乐乞求故” 的艺人，是从世俗幻化成的佛国乐神。可能出于语言转述，乾闼婆的名称呈现出多种，但手持琉璃琴供养如来、环绕如来于虚空等故事屡被记载和转述，由此得到了不断的强调。

　　然而，对于该乐神的称谓，窥基认为应当是“健闼缚”，其作乐形式或者所持乐器可分两类，一类是钟磬之属，与《妙法莲华经》中的“乐乾闼婆王”“乐音乾闼婆王”对应;另一类是箫筝之属，与“美乾闼婆王”“美音乾闼婆王”对应。如此一来，译经中的乐神乾闼婆与琉璃琴的关联，逐步被其与钟、磬、箫、筝的关联替代。按照鸠摩罗什的说法，乐神“揵闼婆是诸天伎”，可以“与天同受福乐，有智慧能别好坏”，也就可以“得受道法”。无论乐神是个体还是群体，其共性在于可以感知道法之妙义，所持乐器既是载体也是象征，当这个象征意义的符号被替换为中土色彩以后，那些被乐神所持的琴瑟笙箫，甚至钟磬等，就相应成为得道受法的载体和途径。此番转变是佛教民族化发展的实际体现，表达了文化自信，与唐代经变画中以世俗为基础的乐舞图的程式性表达，形成呼应。

　　三、两类中土乐器被侧重选用的原因

　　在长期的译经过程中，长箫、笙、磬、钟、琴、瑟、筝受到文本书写的关注与选择，其中的笙竽和琴瑟类乐器，与壁画内容重合。其原因可从以下方面来探究。

　　(一)与中土音乐文化环境相关

　　声、文相伴随行是佛教传播的重要方式，《高僧传》明确提道：“但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生;若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言，以微妙音歌叹佛德，斯之谓也。”又有“昔诸天讚呗，皆以韵入弦绾”(金陵本作“管”)。⑳这两条记载提供了如下信息：佛教在本土传播的方式就是讚、呗加管弦伴奏的模式，音乐与文字两方面要匹配使用，才能不至于出现“声之不足，文不成诠”的令人恍惚、困倦的效果。

　　在“文”的方面，从汉明帝建白马寺，招揽竺法兰、摄摩腾译经开始，在官方的推行下，面对“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以詠汉语，则声繁而偈迫;若用汉曲以詠梵文，则韵短而辞长”㉑的实际困难，安世高、支娄迦谶、支谦、康僧会、道安、鸠摩罗什等译经师们尝试并开拓出自译、互译等模式，使得梵经经历了直译、意译到“文约而诣，旨婉而彰”的高水平发展阶段。

　　佛教在形成早期便积累起来的口头讚、呗方式，因语言规律的更改，原来的“梵声”部分在东传之路上受阻。针对转译了的经文，需要采用可以匹配的“声”来完成讚、呗要求。《高僧传》有着这样的记载：“然东国之歌也，则结韵以成詠;西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌讚为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐;设讚于管弦，则称之以为呗。”㉒这里谈到，佛教的讚、呗与中土的歌，虽然在形成与表现方式上存在差异，但是，其由人声、乐声相结合的模式是存在共性的。这样也提供了思路，并由此形成了在中土大地构建新的音声系统的关键：采用中土的乐来协助转译经文实现梵经的中土传播。

　　大约两汉之间，佛教渐入中土时所面临的汉地音乐文化环境中，应当包含有地域风格差异的民歌，即曾被汉武帝派人采集入乐府的反映民风的歌谣，也有着周秦两代传承下来的宫廷雅乐，还包括有着一定艺术发展水平的乐府歌曲。《晋书·乐志》载：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣……其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。”㉓这些乐府歌曲都来自对民间歌曲的艺术化改编或修整，“被于弦管”是比较重要的。《古今乐录》载：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”《宋书·乐志》载：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”㉔相和诸曲的表现形式可简可繁，徒歌、几人唱和，歌舞器融汇的相和大曲，形态、结构乃至乐器种类，都有着变化和发展。其中可以肯定的是，笙、琴、瑟、筝便是出现在经文、石窟壁画中的那些乐器。可以推知，外域僧侣渐入汉地的时候，对街陌讴谣和相和歌应当熟悉，其中比较流行的乐器便受到关注，比如支娄迦谶《道行般若经》、支谦《大明度经》的译文中，分别采用长箫、笙来作为解释佛经的媒介。对于“梵响无授”的汉地，于世间伎艺达到“综习”程度的支谦在翻译《瑞应本起经》、制菩提连句梵呗时，是否已然熟悉相和歌呢?

　　三国、两晋、南北朝时期的佛教传播，曾有着不同程度的沉浮式发展历程，在高潮时期曾得到上至君王贵族下至普通百姓的崇信与追随，官方对于译经事业的支持，不少君主对高僧的重视，都促进佛教在中土的传播。

　　相和歌的生命力，虽受到政治格局的影响，但仍旧比较顽强。《晋书·乐志》提到，汉世街陌讴谣被艺术加工后形成的相和诸曲，在“魏晋之世，相承用之。承嘉之乱，五都沦覆，中朝旧音，散落江左。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，相和诸曲，亦皆在焉。所谓清商正声，相和五调伎也”。㉕《乐府诗集》卷四十四也有相类似的记载：

　　清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。” 后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。至于殿庭飨宴，则兼奏之。遭梁、陈亡乱，存者盖寡。及隋平陈得之，文帝善其节奏，曰：此华夏正声也。㉖

　　如此看来，相和歌与东晋、南北朝时期的清商乐之间是存在传承关系的，前者是后者的重要文化源头。

　　汉代以来的相和歌，曾因不同军事集团的政治扩张而得到过广达的传播地理范围，笼统地说，汉、魏、西晋、前秦、后秦、五凉、北魏等北方政权，以及东晋、南朝宋、齐、梁、陈等南方政权阶段性的割据与转换，为相和歌的传播与发展带来了重要的契机：一方面在黄河流域、北方、河西更广阔的地方以各种姿态生存，另一方面随西晋逃亡贵族、刘宋王朝南下，获得在淮河、长江流域一带甚至更靠南的新生机，与吴歌、西曲等南方当地旧曲融合形成清商乐，并随北魏、隋的有识君主两度回到北方，置于隋宫廷 “清商署”中成为燕乐的首部。就在这战乱频繁、跌宕起伏的南北交错、并线、复合的生存脉络当中，被称为华夏正声的清商乐，所用乐器在隋炀帝时期定为：钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙，其中包含了相和歌所用乐器组合。

　　这些乐器，曾在魏晋、南北朝以来，被译经者们纳入到礼佛颂佛、不鼓自鸣、供养如来等佛国世界的书写中，被画师们纳入到炳灵寺、西千佛洞、敦煌、榆林、库木吐拉等石窟壁画里用来讲述佛教故事与世俗供养，还被绘在嘉峪关、酒泉、敦煌等处的曹魏至北凉时期前后的当地贵族墓葬中，也出现在陕西、河南等中原腹地的胡人乐舞造像碑和墓葬石窟浮雕上。实际上，这已然勾勒出中土乐器传播的地理范围。

　　(二)与传播策略有关

　　佛教传播比较重视所传之处的俗情，因而分别从方言俗语、地方俗乐两个方面来重建新的文、声系统。转读、唱导或者讚佛德等特定活动中的呗讚，需要借用俗乐来得到良好的沟通效果。这里的俗乐应当包含由西域传入的外域音乐，也当然包含上文提到的街陌讴谣、相和歌、清商乐等本土音乐。《高僧传》说：“如听呗亦其利有五：身体不疲，不忘所忆，心不懈倦，音声不坏，诸天欢喜。”㉗从广施教化的角度看，选择受教者熟悉的、有情感记忆的音乐内容，容易建立与大众的亲近感，利用情感共鸣，实现“信则美、美则传”的目标。因此，有着深厚历史渊源、流行程度比较高的音乐就成为理想的资源。

　　笙、琴、瑟、筝几种乐器都是历史悠久的，曾受到百姓、文人雅士和宫廷贵族、乐人等不同群体所喜爱的乐器。其被纳入佛教音声系统的途径有五：其一，作为解释媒介，利用笙、长箫这些吹管乐器的取材、制作、演奏以及与歌声相合等环节包含的诸多因素，来解释“合会是事”，强调佛理需要从诸多因素的共存与互动关系中悟出。其二，作为佛陀语声，是佛陀说法语论声的组成部分。其三，作为佛法玄妙的载体，天地震动致使乐器自然合鸣。其四，作为通往佛国的法器，由乐神或乐神幻化出来的飞天、天宫伎乐人，以及迦陵频迦鸟等所持乐器，在虚空环绕飞行中礼佛、颂佛。其五，作为佛国的果实，在音乐树上孕育生长。从功能而言，无论是用作佛经教理深奥意义的现实解说，还是与佛陀、乐神、神鸟发生关联的音声之器，抑或是在象征着光明和美好的“天”界自然鸣响，孕育成长为乐器果实，都是在借用其形、声来与受众取得更多的沟通，在纳入路径中赋予其更多的教义承载功能，进而促进传播效果。

　　在传播策略上说，笙竽类、琴瑟类乐器的形、声固然重要，内涵的意义指向更为重要。它们曾生动地参与了自汉代以来的多种主流音乐文化品种的建立、发展、交流与融合，曾是汉代以来的相和歌、清商乐乃至隋唐宫廷燕乐中“清乐”的物态化载体，有着代表华夏音乐历史文化形象和地位的象征意义。作为佛理载体出现在经文和石窟寺壁画中，不仅体现了佛教传播途径的开放包容性，还能为佛理教义当地化传播增加厚重的历史积淀。

　　从这个层面上说，其符号的表意功能是主要的。

　　佛教壁画的产生要晚于经文转译，目的是结合语言、音乐来更为形象地宣传佛教教义。在北魏时期的西千佛洞第5窟和西秦时期的炳灵寺 169窟的壁画中，都可以看到中土乐器的形象，而支娄迦谶、支谦早在汉代、三国时期便在译经中借用中土乐器解释佛理了。译经中中土乐器的书写与意义表达，是壁画绘制的前提。在各类画师的笔下，同一种中土乐器的形象并非如出一辙，其原因主要是佛经并不强调乐器形制的精确程度，而更关注持乐器的人物形象、乐器出现的位置等。比如，于佛国虚空自然应和天地震动的乐器，强调的是虚空的姿态;伎乐人持乐器于天宫栏墙、龛楣、四坡边框等处，重点表达的是天人礼佛的意义，至于乐器形制的描绘，则会受到画面空间大小、真实世界社会生活、画师水平等多方面的影响。

　　在壁画绘制的历史进程中，逐步形成了职业画家、分工合作的群体画家，以及专门的画行。在敦煌的曹氏画院，高级画师董保德负责总体构思、制作白描画稿和标注“色标”，然后交给画行中的工人、弟子、学徒、画匠布色完成壁画绘制。㉘在多人合作绘制的较长过程中，壁画绘制存在对佛经故事理解之上的二度创作、三度创作。译经以图像呈现，抽象内容形象化体现，离不开对世俗社会的写实性描摹。沙武田认为敦煌壁画的创作过程中，模仿思维占主要方面。㉙本文曾关注过，北魏至中唐时期的壁画中的笙，吹口多直;中唐以后，弯曲吹口多见，敦煌莫高窟112号窟壁画局部《报恩经变》、㉚库木吐拉73号窟、㉛莫高窟156号窟张义潮统军出行图㉜和库木吐拉68号窟几处图像中的笙均如此，㉝此阶段性的图像细部变化，与考古实物和历史记载可以形成一定的呼应。㉞

　　琴瑟类乐器的弦数、琴码、品柱、琴徽等细部是区分乐器、辨析名实关系的关键信息，但这些细节却最经不起时间的涤荡。加之译经对于中土乐器借用的策略重心在于表意，壁画中乐器形象的写实水平又掌握在画师群体手中，写实描摹的水平和效果，也就无法排除因多人合作的绘制流程、不同画师的理解以及壁画保存环境等多方面因素的影响而出现的差别。由此，辨识与认定需要建立更多的参考坐标。

　　结  语

　　黄翔鹏先生曾说过，丝绸之路上的文化交流是双向的。在双向互动和融汇中，不同文化展现出极具智慧的调试性和兼容性，并由此获得绵绵不断的生命力。佛教东渐以来，梵经转译、适应性的音声系统建构驱动下的呗讚、俗讲等活动，以及直观形象呈现佛理教义的石窟寺壁画绘制当中，都不乏符合佛教理论规则、具有深厚中土内涵的音乐或者多样表征。绘制在河西的石窟寺壁画中的笙竽类、琴瑟类中土乐器，伴随译经活动的阶段性、佛经传播图像化，以佛理解释媒介、佛陀语声、佛法玄妙载体、佛国世界的法器和妙语载体等方式存在，是佛教传播的主动选择。那历经多个历史阶段的传承与发展，早已被受众广泛熟悉了的乐器的声响和物态化外形，是佛教义理得以形象化、直观化获得共鸣和领悟的桥梁，而拥有厚重历史积淀、浓缩华夏音乐文化身份的符号化象征意义，则是其重要的内涵所在。