论“第三代诗歌”的生命诗学

　　摘要：“第三代诗歌”是80年代中期的重要诗歌运动,是汉语新诗的重要组成部分。本文试图从生命诗学的立场出发,把握“第三代诗歌”对于生命的特殊表达方式。其一,“第三代诗歌”有着原始欲望的表达诉求,注重行走的生命体验;其二,“第三代诗歌”反对虚假的生命观,它通过去蔽与还原的诗学策略赋予诗歌真实的生命内容;其三,“第三代诗歌”对于生命领域的开掘,是独特而深入的,但它也造成了一些严重的问题,干扰、阻碍着汉语新诗的健康发展。

　　本文源自南京理工大学学报(社会科学版),2020,33(06):45-51.《南京理工大学学报》杂志，于1988年经国家新闻出版总署批准正式创刊，CN:32-1516/C，本刊在国内外有广泛的覆盖面，题材新颖，信息量大、时效性强的特点，其中主要栏目有：六朝研究、科技史与科技哲学研究、南社研究等。

　　“第三代诗歌”是20世纪80年代中期发生的一场声势浩大的诗歌运动。作为独立的诗歌现象,“第三代诗歌”拥有其完整的发展轨迹与脉络,它的发生有其历史必然性。借助于80年代思想解放的“东风”,“第三代诗歌”以边缘的地域为依托,以民刊为阵地,以真实性为表述原则制造出一场诗坛的猝然哗变。就“第三代诗歌”来说,它既呈现出汉语新诗前所未有的新质,也掩藏不了其内在的匮乏。本文试图生命诗学的角度出发,观察“第三代诗歌”的生命征象,并从诗歌对生命的表述立场分析“第三代诗歌”的价值与意义。

　　一、作为生活方式的“第三代诗歌”

　　受到解构主义、后结构主义思潮的影响,20世纪60年代,美国形成了以青年“嬉皮士”为主体,以反对主流文化为目的的文化反叛运动。这些代表着亚文化精神的“嬉皮士”们借助毒品、摇滚乐、性自由等非理性活动建立起特殊的生活方式。当时间推移到80年代,在另一片国土——中国,从边缘省份“揭竿而起”的“第三代诗歌”所表现出的反叛性、对抗性也同样来势凶猛,如洪水野兽般颠覆和破坏中国主流的文化价值体系。正如于坚所言:“作为艺术方式,第三代人并不那么出色。第三代人最意味深长的是,他们给这个时代提供了一种充满真正民主精神的人生态度和生活方式。”[1]

　　从心理层面来讲,“第三代人”普遍存在着布鲁姆所说的“影响的焦虑”。为了攻下“今天派”的桥头堡,代表着年轻一代的“第三代诗人”,以新的亚文化精神为契机,选择了一种偏激的、特立独行的方式,在诗歌的现存秩序中撕开了一个口子,从而把汉语新诗推向了行为主义的极端。显然,这是对传统诗歌艺术的封闭与偏狭的一种补偿,在曼海姆看来,这些年轻一代的出现“当然会导致文化积累的某些损失”,但反过来,他们又能使“必要的重新选择成为可能”[2]。或许,曼海姆所言的这种可能性就是希利斯·米勒谈到的崭新的个人法则:“这种法则就像一种倾向性,它引导我们追求利于自己的东西。”[3]30在米勒看来,这种法则不是外在强加于我们的,它不是社会道德,而是由内在心灵所指引的方向。某种意义上,米勒谈及的诗人的创作活动是对法则的回应,实际上正是诗人是对自我心灵所贴合、所向往的生活方式的回应,这是他的生命之源,是一个自由的、自愿的主观存在[3]31-32。这一点,“第三代诗歌”对自我生命本源的探索,深刻地体现在其激情的生活方式上。与其说“第三代诗歌”的日常化、口语化有着极为先锋的新锐性,毋宁说诗人所践行的生活方式更洒脱或更有解构的意味。

　　首先,“第三代诗人”尤其是“莽汉诗派”对“游侠”身份的认同,促成了他们处江湖之远的游荡行为。对于这群“莽汉们”而言,行走不仅意味着生命力的播撒,也是一种诗艺的交流方式。更重要的是,这种行为直接影响了他们的创作,使诗歌有快意恩仇和柔肠侠骨的同时,更赋予诗歌一种率性爽朗的精神气质。众所周知,在当代新诗的传统中,“交往”和“游历”一直都是重要的诗歌传播形式,早在70年代的白洋淀时期,诗人们就通过游历来保持沟通。与“白洋淀诗群”的地下交往活动不同的是,“第三代诗歌”有着足够夸张的姿态。可以说,“莽汉诗人”们意气风发,仰天大笑出门去。把身体投入社会,而非观念和思想,就意味着一种更热烈的燃烧和极乐[4]。光是那份潇洒和天真就为他们旅途中的肆意想象提供了不竭的灵感源泉。胡东在《我想乘上一艘慢船到巴黎去》中写道:“我想乘上一艘慢船到巴黎去/去看看梵高看看波特莱尔看看毕加索/进一步查清楚他们隐瞒的家庭成分/然后把这些混蛋统统枪毙/把他们搞过计划要搞来不及搞的女人/均匀地分配给你分配给我/分配给孔夫子及其徒子徒孙。”巴黎是浪漫之都,是文化的宝库,也是现代性文明起源地之一。诗中,胡冬想在巴黎这座辉煌的都市放纵自我的本能,他不在乎举止是否优雅、得体,他完全不顾波德莱尔的《恶之花》的艺术水准,也盲视毕加索绘画的深层内涵,他要讨回收藏于那些代表着殖民主义罪恶的博物馆中的唐朝的茶壶和宋朝的擀面杖。有趣的是,在写完这首诗后不久,胡冬真的乘一艘慢船去了巴黎,他用行动证明了李亚伟对于莽汉主义的定义:“它是中国的流浪汉诗歌,现代汉语的行吟之诗歌。作者们写作和读书的时间相当少,精力和文化被更多地用在各种动作上。”[5]

　　其次,“第三代诗歌”从不掩饰生命中原始的激情和欲望。在“第三代人”看来,欲望并非官方舆论强烈谴责的淫邪猥亵,而是正常的、健康的人性组成部分。作为青春活力的象征,欲望的书写不应当被社会的礼法规范所肢解、遮蔽或隐藏。如果从弗洛伊德的“释梦”理论来说,那么欲望则是创作的来源。这些被压抑的潜意识欲望指引着文学的创作,多余的“力比多”在文学/诗歌的创作中找到了释放的途径,它起到欲望补偿的作用,从而使作家能够获得那些不为文明的理性社会所接受的满足。如果从另一个角度去理解“第三代诗歌”分泌的大量男性荷尔蒙,那么它的很多文本都是叶舒宪所说的“美人幻梦”在后现代社会中的置换变形,“其最终的根源都在于父权制文化中男人的心理需求。”[6]“第三代诗歌”对女性的轻佻是有目共睹的。例如,“知识就是书本就是女人/女人就是考试/每个男人可要及格啦。”(《中文系》)诗中,女人成了男人们考试的内容。表面上看,“莽汉们”的玩笑开得过分了些,但具有深层意味的是,他们对女人是不尊敬的或者说他们对女人仅有欲望而已。李亚伟将这种欲望表达到了极致,他叫嚣着:“我要把你全身上下盖满私章”(《更年期》)。私章就是男权的表现,李亚伟把女人当做私人玩物,在其上彰显自己男性的权力。马松在诗《情歌》中写道:“今夜,我要带你到床上,到天边/今夜,没见过世面的闪电一回忆就哭/今夜,五步一砍,十步一杀/今夜,在松与紧之间,在凹与凸之间”。要知道,马松在诗中描述的一些形容词都是作为主体的男人在房事过程中的身体感受。这样的描写,赤裸裸地袒露了马松对待女人粗鄙的态度。

　　再者,从文学地理的角度来看“第三代诗歌”,则隐藏着“第三代诗歌”与地理空间关系的问题。就地域空间的延展性而言,“第三代诗人”早已把诗歌延伸到了世界。例如,张真的《意大利的一棵树》《瑞典南方的假日》、吕德安的《纽约今夜有雪》等。“第三代诗歌”把空间当作一个“放置梦想的地方”,他们认为“诗歌空间性的传递从内心深处到无限广延”[7]。除此之外,“第三代诗歌”的生活现场感十分强烈。读“第三代诗歌”文本,我们发现“第三代人”的生活现场并不是书斋、学院或充满书香气的地方。他们聚拢在四川盆地,在这四川盆地上,成都、重庆等城市里的一些狭小的、毫不起眼的街道巷弄就成了孕育他们诗歌与理想的温床。那些大大小小的苍蝇馆、茶馆、火锅馆、酒巷是“第三代诗人”的安身立命之处,他们在诗歌中记录城市生活的点点滴滴。他们将一些独具特色的文化符号,赋予洋洋洒洒的青春活力。比如,诗评家敬文东曾注意到的火锅馆这个独具特色的空间:“谈到火锅之于四川人,并不是指火锅促成了四川诗歌,只是说四川诗歌在诗艺上的某些因素,可以从火锅这一现象中找到某种象征性的线索。[8]”类似于火锅馆这样的场所对“第三代诗人”而言格外亲切,火锅馆中的那些故事,被他们的笔写下。而他们的激情也在火锅的热气蒸腾中饱满高涨。总之,“第三代诗歌”无论是对于广阔诗歌地图的想象,还是跻身在狭小的方寸空间,都有他们生命喷发的痕迹,他们真诚地袒露,渴求生命的力量。

　　概而论之,“第三代诗歌”是行为主义的诗歌,它体现为一种区别于主流文化的,以青年亚文化精神为标杆的生活方式。因此,“第三代诗歌”是动态的、变化的,而不是静态的,稳定的。它为汉语新诗注入了新的活力,使生命感充盈,活泼而有生气,真实而引人遐想。

　　二、生命的去蔽与还原

　　唐晓渡曾注意到“第三代诗歌”自觉的、普遍的生命意识,他指出:“第三代诗的实验倾向突出地表现为生命领域的开掘和语言意识的强化这诗歌艺术的两端上。”[9]可见,生命的命题,一直都被“第三代”诗人与诗评家所关注。因而,“第三代诗歌”对于生命的去蔽与还原自然构成了本文探讨的重点。

　　1.“第三代诗歌”对生命原初形态的还原,注重的是一种本真性的表达,它褪去任何先验价值的伪装,卸下一切启蒙、救亡等政治无意识的思想包袱,回归生命凡俗之本相,在个人立场上把握生命的自然。在“第三代诗人”看来,诗歌是形而下的,它不包含理性主义哲学所追问的“深度模式”,决不承担崇高的意义,不做文化的载体,不做政治的奴隶,不做历史的附庸。换言之,诗歌不应当坠入韦伯所说的“意义之网”,它只是一个经由自我灵魂发现、提炼并完善而成的关于生命的内在表述。从个人形成对世界的新奇感知开始,诗歌以强调个人化的认知方式创造有穿透性的诗语,升华主体对于未被预设价值所异化的世界的原初理解,实现生命力的舒展、延伸。自建国以来,无论是十七年时期的“政治抒情诗”,还是新时期的朦胧诗,都未触及个人的、深层次的、具有人性内涵的生命领域。对此,“第三代诗人”要求恢复生命的在场,并提出一些爆破性的诗学命题:反意象、反价值、语言的口语化。例如,刘漫流的《手心洁白》一诗这样写道:“他从洁白的手心里看见自己/他看着一堵墙/墙是沉默的/遗像/摊开手掌/手心洁白/他从洁白的手心里看见自己/遗像看着他/他是沉默的。”这首诗完全没有意象的铺陈,有的仅仅是沉默的瞬间体悟,“他”与“遗像”的冷漠凝视,加剧了生死间的转换,诗中木讷的“他”的空洞完成了与“遗像”死亡事实的对接。于是,生命在苍白的墙体上被涂抹地一干二净,徒留血流不畅的手心,抓不住任何存在的真理。如此一来,强烈的虚无感便贯穿了诗的躯干,活着的“他”并不比那张悬挂的“遗像”更充实。值得注意的是,为了避免事先价值理念的注入,刘漫流运用日常化口语,排除了基于文化惯性之上的约定俗成的意象。整首诗就像是潜意识的独白,在均匀的语速中突破“绝对所指”的霸权宰制,全面清除语言层面上对生命的“异化”。“第三代诗歌”生命体验的自然流露,全凭诗人们瞬时感觉的水到渠成,可以说,这是对生命原初形态还原的结果。

　　2.生命是具体的。在“第三代”诗人那里,生命不是什么宏大的时代性象征,不需要整体性的绝对实体,它是相对的主观感受性的细腻表达。在这一点上,“第三代诗人”以细察入微的体察方式,还原生命场景中那些少为人知的,只有在极为短暂的时间内才会发生的生命现象。“第三代诗歌”把时间无限地拆分,正体现了詹明信所说的“后现代主义”的时间观。在詹明信看来,对应于晚期资本主义的“后现代主义”时间观“只有纯粹的、孤立的现在,过去和未来的时间观念已经失踪了,只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续。”[10]237由此一来,历史、未来与当下对立的价值模式遭到了无情的放逐,而那些怀旧主义的矫情之语与充满乐观主义激情的乌托邦幻想,统统被打入了暗无天日的“冷宫”。“第三代诗人”关注于对事物的瞬间体验,放大、解剖一些生命的运动,悬置或搁浅传统的意义,仅描述现象的过程,放弃追问现象背后的本质,拒绝深挖深层因果联系。简单地说,“第三代诗人”把肉眼之下的东西都视为可描述的对象,它们是澄明的,无需被“我思”的滤网所过滤,实现一种“以我观物”到“以物观物”的转换[11]。孙基林注意到“第三代诗歌”的时间特征,他批评了以往虚妄的时间规则:“长时期以来,似乎我们的生命始终深陷于对过去与未来的双重幻觉之中,既失却了‘此在性’作为根性,只好别无选择地被抛置在无时空凭附的荒原之上,这显然是一种虚假的生命状态、病态的心理范式。”[12]孙基林认为,凡是非此时、非此在的书写,都是违背生命事实的。在这一层面上,“十七年诗歌”或者说“朦胧诗”,一直追求的是对宏大时间的宏大叙述,缺少生命实感。不但所抒之情与个人无关,而且从心理学的角度来说,诗人本我的生命欲望备受压抑。相形之下,“第三代诗歌”的时间完全是细碎化的、过程化的。于坚在《坠落的时间》中写道:“从某高处落下/垂直的/在地板和天花板之间/通过水泥/钉子/绳索/螺丝或者胶水/向下/被固定在桌子上的书/向下/被固定在书面上的文字/我听见它/穿越/光线/地毯/水泥板/石灰/沙和灯头/穿越木板和布/就像革命年代/秘密从一间囚房传到另一间囚房/那声音/相当清晰/足以被耳朵听到/又不足以被描绘/形容或比划/不足以被另一双耳朵证实/它停留在那儿/在我身后/在空间和时间的某个部位。”于坚是耐心的,他像是一个足够细致的“昆虫学家”,为描绘一次坠落不惜动用了极为臃肿的篇幅。可以说,于坚窥见了生命的全部,在从天花板坠落到地板的短暂时间内,他将坠落时独特的生命感受完整展开,赋予生命以弹性和活力。

　　3.最为重要的是,“第三代诗歌”是属于市民阶层的,它是由一群市井中的凡夫俗子为创作主体的诗歌运动,这决定了它与崇高美学的距离。“第三代诗人”本着个人化与日常化的诗学立场,以十分“接地气”的俗文本,抵达小市民阶层的生命形态的本真性。从根本上说,“十七年诗歌”对集体“大我”的建构是对新时代的回应,处处体现着精英意识的“朦胧诗”在本质上也与平凡人的世俗生活风马牛不相及。按照代际的划分,“第三代诗人”是成长于20世纪60年代的年轻人,他们在恢复高考后成为新时期的大学生。西渡把这一代人称为“时代的弃婴与缪斯的宠儿”,他关注到“第三代诗歌”创作主体向下移置的问题:“为了与北岛等人相区别,韩东把他的那个人叫作平民,而平民在韩东那里的意思其实就是从社会属性逃逸出来,回到自身的人。”可见,“第三代诗人”对小市民生活的体认,与其说是对社会属性的厌恶,不如说是逃脱拉康意义上由他者所导演的镜像阶段的虚假身份认同。“我”只是一个普通的凡人,不是什么开启民智的高高在上的知识分子。“我”手写我的所见、所闻、所感,仅此而已。可以说,“第三代诗人”厌倦了“高蹈”的姿态,听腻了所谓文化精英们的振臂高呼。他们只是把自己当作一群小人物,倡导诗歌回归生活的琐碎处,回归到凡俗日常的现场,于生活的平庸之处打开生命的众妙之门,从柴米油盐酱醋茶中重新发现生命的初衷。正如万杰所说:“第三代诗人将自己定位于凡俗生活中的小人物,他们在诗中的自我形象带着生活的质感和真实的生命气息。”[13]这里,那些组成日常生活的诸如打架斗殴、两性之爱等符合正常人性的生命事实不再被当作见不得光、败坏风俗的事情,而是被“第三代诗人”当作底层的真实经验大写特写。例如,韩东的《我们的朋友》一诗:“我的好妻子/只要我们在一起/我们的朋友就会回来/他们很多人都是单身汉/他们不愿去另一个单身汉的小窝/他们到我们家来/只因为我们是非常亲爱的夫妻/因为我们有一个漂亮的儿子/他们要用胡子扎我们儿子的小脸/他们拥到厨房里/瞧年轻的主妇给他们烧鱼/他们和我没碰三杯就醉了/在鸡汤面前痛哭流涕……”这首诗只是诗人生活中的一个缩影。韩东做的只是以通畅的口语,将平凡的三口之家所展示的温情细细叙说,在推杯换盏等动作中呈现。自觉的小市民意识使得平凡人的日常生活的场景历历在目,让人备受感动。

　　综上所述,“第三代诗歌”以生命的本真性为旨归,打破了形而上的思维定势,把诗歌从缥缈的“云端”拉回我们真实存活的生活世界。“第三代诗歌”否定一切深度模式,从现象中发掘生命的真谛,并改变时间观念将生命具体化,且以树立平民意识自觉地还原平凡人的生存本相,这对汉语新诗而言有着进步意义。

　　三、生命表述的局限

　　需要指出的是,“第三代诗歌”在对生命领域开掘的同时,也造成了一些严重的诗学问题干扰,阻碍了汉语新诗的健康发展。在陈仲义看来,尽管“第三代诗歌”有着无限的可能性,可它也存在很多“泥沙俱下,鱼目混珠的准赝品和半赝品。”[14]195这意味着“第三代诗歌”整体诗艺水平不高,有着恶作剧心理的滥竽充数者比比皆是,其非诗的倾向性十分明显。或者说“在1986年,‘第三代’诗人的嬉笑怒骂确实差不多把‘诗’给‘反’掉了”[15]58。基于此,可以说“第三代诗歌”肆无忌惮地打着后现代主义的旗号,放心地进行亵渎犯混,在大肆建构生命诗学的同时,是否也存在着某种表述的危险?

　　实际上,很多批评家早已表现出对“第三代诗歌”的忧虑,他们以“迷津”来暗示诗坛的混乱和失序。比如,朱大可曾直言不讳地指出“第三代诗歌”的内在危险:“迷津既是摇篮,又是墓床”[16]。这无疑有着深刻的警示性,“嬉皮士”们无底线的放纵游戏,如果不加以约束,诗歌将被掐死在梦幻般的摇篮里。张清华在《内心的迷津》一书中,曾忧虑过90年代的诗坛现状:“似乎一切都乱了,一切都泥沙俱下,良莠难分”[17]。严格地说,这种混乱与无序正是“第三代诗歌”留给90年代的遗产。由是观之,无序化、粗制滥造、缺乏一个有效的审美标准是“第三代诗歌”自身所存在的问题。大体而论,这些问题可归结为三个方面,即:生命的同化、缺失独立的人格以及生命的表面化、粗俗化。

　　第一,生命的同化趋势造成写作的无效。

　　诗歌是个人化的产物,生命诸多差异因素本应在“第三代诗歌”内部分流出大异其趣的生命观。可“第三代诗歌”没有真正领略“后现代主义”的精神内涵,而是表现出一种生命同化的倾向。诗人们或以虚无主义的面目示众,或以狂欢化的举动来自我标榜。从“第三代诗歌”的文本来看,无论是那些有着生存焦虑、不安与恐惧的虚无主义者,还是追求及时行乐的“嬉皮士”,其创作都摆脱不了趋同、剽窃、拼贴的嫌疑。“剽窃和戏仿一样,是对一种特别的或独特的风格的摹仿,是佩戴一个风格面具,是已死的语言的说话。”[10]328从这一点上来说,个人风格很难在大众的狂欢语境中立足。“第三代诗歌”跨入某种大众仪式的阈限,在其中,断然否定差异的主体性,主体已死,人人戴上统一的风格面具。如此书写生命难道就是真实的吗?其实不然,如果按照福柯的理解,那么“第三代诗歌”是一个新的话语单位。一方面,它建立了一整套知识体系,以市民文化代替了传统的精英文化,以口语反击了书面语的统治权;另一方面,它又保证了某个集体的意识诉求,只是大众参与在很大程度上消弭了个人主体的创造性。在此,“第三代诗歌”是一个外在性的制度概念,而不是本体性的诗学概念,它所确立的“主体的陈述制度不应借助于超验主体,也不应该借助于心理主观性。”[18]受到现实重压的诗人们在逃离现代性“异化”的路途中展开对生命真相的追问,本是有益于自我延伸的探索,可“第三代诗歌”对无意义感的夸张,却走上了岔路、歧路。诗人们那些矫饰的、刻意的无病呻吟“并非凭借着自身切肤的痛苦,才在生命所承受的之轻之重的天平上细细掂量、咀嚼,而仅仅凭借着某些理念,或借大量外来理论、原理、观念生吞活剥,放大嚎叫,渲染恶心,扩张荒原,这样生命体验的重心落脚于生命的负值层面。”这样的生命书写,伪造了一条以嚎叫、绝望、苦闷、痛苦为工业原料的生产链。流水化的文本复制,造成好像所有人都处在生命的负能量中的假象。这也证明了本雅明的观点:“艺术作品在原则上总是可以复制的,人们制作的东西总可以被仿造。”[19]把生命负能量值投入批量化生产,使得“第三代诗歌”的所有面孔趋于一致,千人一面,一千个人的内心中只有一个“哈姆莱特”,这就等于丧失了生命的广度,同时也丧失了“第三代诗歌”所一贯秉持的真实。

　　第二,独立生命人格的缺失。

　　古语云,君子和而不同,意思是单独的生命个体要有鲜明而独特的一面,要自由独立之人格。令人遗憾的是,“第三代诗歌”在生命细碎化的同时也打破了人格的完整性,人格是不可见的,且消失得无影无踪。不管怎么说,“第三代诗歌”要恢复生命真实,决不能以牺牲自我的独立人格为代价,日常生活的书写与个体的品性并不矛盾,相反,它们相辅相成。诗人完全可以向世俗世界投射“小我”的精神光亮,向等闲之物敞开更加宽广的胸怀。事实上,草木皆兵的“第三代诗歌”在拔除价值、意义之类的莠草时,也否定了诗歌精神高度或灵魂质量的存在。看看杨黎的诗吧,《冷风景》只有沿街排列的梧桐树、阒然无声的街道、塑料的垃圾箱以及失去生命色泽的平顶矮房,毫无感情的波澜起伏,人格主体是缺席的。再看看其他的诗作,北岛在高呼“我不相信”的时候,其冷峻犀利的言辞锋芒毕露;顾城一边做笨拙的木匠活,一边营造比安徒生更为梦幻的“童话世界”,他用孩子般的眼神维护着诗的纯真;王家新《帕斯捷尔纳克》的深邃灵魂完全是诗人独立品性的诠释。反观“第三代诗歌”,他们习惯于隐藏自我,把自我埋没在凡俗之中,掩盖在平淡的叙述之下。在此,我们不妨对比刘涛《外婆的痣》和吕德安《父亲和我》这两首诗,“想起外婆,她的模样/就想从她脸上抓住什么/下午/想起她额上的痣/就不想吃饭,就有点发晕/她额上的痣大而黑,但已不漂亮/已老了不少”(《外婆的痣》),“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/好像隔了多年时光/我们走在雨和雨/的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话。”(《父亲和我》)两首诗都采取了回忆的视角,出场人物都是两个人,一个“我”,另一个是自己的长辈,“父亲”和“外婆”。通过对比,我们不难发现,两首诗无论是感情基调、还是诗中“我”的情感态度,几乎一模一样,仿佛刘涛的“我”与吕德安的“我”是同一个主体,这就使两首诗毫无独立人格可谈。我们当然希望“第三代诗歌”重建独立的精神人格,可大部分“第三代诗人”选择沉沦于痛苦与苦闷,选择在痛苦中呻吟,故作病态,他们并不能以独立完整的人格深入到对灵魂及生命的思考当中。

　　第三,“第三代诗歌”的局限性也表现在生命书写的表面化与粗俗化。

　　审丑是“第三代诗歌”的一个显著特点,也是“朦胧诗”精神洁癖的对立面,“‘丑’不是那种形而下的感官印象,而是一种与‘优美’相对立的美学范畴。从审美情感上说,‘丑’是一种具有浓厚消极色彩的生命体验与生命情感,一切变态、怪异、混乱、无聊、孤独、荒诞、畸形的心理状态都属于‘丑’的精神范围”[20]。对于现代诗歌而言,在某种意义上,丑是现代性发展的孪生物,那个游荡于巴黎拱廊街上的浪荡子波德莱尔不正是审丑的典型代表吗?丑是传统与现代对立所造成的,是后工业文明的渣滓和废料,更是掩藏于城市光丽外表之下的罪恶。可以说,生命在“第三代诗人”手中重获真实性的同时,也被推入了另一个表述的深渊:肮脏的器官、排泄秽物的身体。首先,生命的表面化,在于缺乏对生命与灵魂层层深入的“解剖”。大部分诗歌只是将生命的感受、生命的历程像流水账一样记录下来,在现象层面停止,通常不对生命的现象作深入的思考。如于坚的《赠小丁》一诗:“窗外正是黄昏/有人正在卖晚报/喝完咖啡又喝啤酒喝凉水/期间三回小便/晚饭的时间到了/丁当,你的名字真响亮/今天我没带钱/下回我请你去顺城街/吃过桥米线”。于坚的这首诗,无处不充斥着极不严肃的戏仿、嘲讽、挑逗,发散着一股米线的俚俗气味,纯粹就是不正经的调戏。这样的诗歌充斥于“第三代诗歌”的各种选本之中,足可见“丑”在其中的地位。除此之外,粗俗化也是“第三代诗歌”明显的表现。诗人们不仅对市井之间的粗话脏话不避讳,而且有意展示他们破口大骂的本领。例如,廖亦武《死城》写到的:“我拼命捶打下身祖宗八十八代的咒骂像愤怒的群蜂嗡嗡蜇我”,情绪亢奋加之原罪的怂恿,诗人便获得了语言的全面胜利。其次,诗人的“露阴癖”促使他们将“性器官”暴露出来:“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我知道这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手插腰/右手作眉檐/眺望像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经远去。”伊沙这首经典的《车过黄河》,将“厕所”“小便”“一泡尿”这样的丑物直接写于诗歌当中,让诗歌呈现出丑态。更有甚者,有的诗的名字就让人感到粗俗恶心,如《包茎人生》等等。这样的诗,追求生理器官的满足感。这是不可取的,应当予以纠正。

　　总而言之,“第三代诗歌”有着明显的局限性,这些局限性对汉语新诗所造成的负面影响是巨大的。某种意义上,“第三代诗歌”需要从无节制的狂欢中清醒过来,认清自身的不足,拒绝表面化的做戏,只有心无旁骛,才更有可能把握生命的隐秘。

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