论契诃夫戏剧的去事件化与冲突的生成

　　摘要：契诃夫戏剧以淡化显在的事件冲突和人与人之间的冲突而形成了意在表现人与环境、人与时间之冲突的创作倾向。他的剧作中的戏剧冲突因此而具有了独特的艺术风格：通过戏剧人物潜在心理的细腻含蓄的刻画，表现出与惯常心态相背离的独特心理状态;通过对人物与环境、人物与时间的对抗，逐渐强化了对生活之荒诞性本质的认识，体现出与传统的戏剧冲突模式相背离的冲突表现形式。在凸显这种相背离性的过程中，契诃夫戏剧的内在冲突性得以显现。契诃夫对戏剧冲突的这种表现方式使剧作家能够获得审视事物的外位性眼光，即以旁观的视角，获得对事物的超越性审视。这种审视事物的外位性、超越性立场使契诃夫的戏剧具有未完成性和去悲剧化特质，对20世纪的现代戏剧影响深远。

　　本文源自戏剧(中央戏剧学院学报),2020(05):24-34.《戏剧——中央戏剧学院学报》是我国仅有的两家戏剧类国家一级学术刊物之一，被国家学术机构确定为“戏剧艺术核心期刊”、北京大学图书馆评选的“中文核心期刊”以及南京大学中国社会科学研究评价中心评选的“中文社会科学引文索引(CSSCI)”来源期刊、中国社会科学院评选的“中国人文社会科学核心期刊”。

　　契诃夫戏剧去事件化的艺术特征，已经为人们所熟知，淡化外部的事件性冲突，凸显整体的抒情氛围，以人与环境、人与时间的冲突替代传统的人与人之间围绕具体事件所展开的冲突，成为契诃夫戏剧标志性的艺术风格。这一点，学术界已达成共识。然则，契诃夫戏剧中独特的非传统化戏剧冲突是如何生成的，其戏剧性是如何体现的，仍然是值得讨论的话题。

　　契诃夫说过：“在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱”，[1](P346)“人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候，他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”[1](P379)契诃夫说这句话的潜台词，其实是对易卜生戏剧的不满。他曾对涅米罗维奇—丹钦科说过：“听着，易卜生不懂得生活。在生活里，事情不是象这样的。”1这种不满主要源自于契诃夫不认同以《玩偶之家》《人民公敌》《社会支柱》等为代表的易卜生创作中期那些所谓“社会问题剧”里对戏剧冲突的处理方式。与之前的《培尔·金特》和之后的《野鸭》不同，易卜生创作中期的这些所谓“社会问题剧”呈现出来的是层层递进、环环相扣的紧张的戏剧冲突，戏剧主人公之间的矛盾对抗紧张激烈。这种戏剧冲突的表现方式是凸显一个贯穿始终的中心事件，围绕这一中心事件的进展，戏剧冲突得以从开端发展至高潮。虽然戏剧冲突的这种表现方式可以使戏剧舞台充满动态感和紧张感，便于抓住观众的注意力，但是在契诃夫看来，这种表现方式似乎背离了生活的真实性。由此，契诃夫从《海鸥》起，便致力于营造别样的舞台艺术氛围，力图通过去事件化来淡化人与人之间显在的戏剧冲突，实现戏剧舞台的抒情化，在去事件化过程中追求舞台呈现的真实。

　　去事件化在契诃夫戏剧中最直接的表现即契诃夫刻意避免在剧作中凸显一个贯穿始终的、主导着人与人之间矛盾冲突走向的中心事件，因为这种意义上的中心事件往往是人与人之间紧张激烈的戏剧冲突所附着的载体。由此，契诃夫着意表现生活的琐碎性，在琐碎的日常生活画面里，人物之间多重的矛盾冲突消弭了传统戏剧中得到强化的主导性冲突。于是，在《海鸥》里，我们可以看到青年艺术家特列勃列夫与情敌作家特里戈林的冲突、特列勃列夫与尼娜的爱情纠葛、特列勃列夫与演员母亲阿尔卡狄娜之间带有哈姆雷特影子的矛盾冲突、特列勃列夫对艺术创新的苦苦追求、尼娜对演员梦想的渴望、玛莎对特列勃列夫的痴情，以及玛莎的母亲对多恩医生的爱慕……所有这些事件以平等的方式存在着，共同构建了《海鸥》的情节。这是契诃夫四部主要剧作的剧情设置模式：在《万尼亚舅舅》里，万尼亚与姐夫谢列勃里亚科夫教授之间的矛盾冲突、万尼亚和阿斯特罗医生对教授年轻貌美的妻子叶莲娜的爱慕、教授之女索妮娅对阿斯特罗夫医生的仰慕……这些琐碎的事件共同完成了该剧忧郁沉闷的总体氛围的营造;《三姊妹》里，三姊妹对莫斯科的向往、玛莎和威尔什宁中尉的爱情、伊琳娜与图森巴赫的感情纠葛、三姊妹与嫂子娜达莎之间的矛盾冲突共同完成了三姊妹平淡无奇的剧情;在《樱桃园》里，围绕庄园的易主而形成的朗涅芙斯卡娅和暴发户洛巴辛之间的冲突对立并没有主宰全剧，庄园里琐碎日常的生活画面淡化了本该变得紧张激烈的矛盾对立，全剧抒情化的忧郁的氛围得以烘托。由此，契诃夫的戏剧便给人留下了“缺乏危机的感觉、高度的紧张、清楚明白的意志冲突”之印象2。这种印象甚至波及对契诃夫小说的看法：“在契诃夫的许多短篇小说中，完全没有或者几乎没有作为结构中心的事件，即便有，作家也往往不去注重它。在这些小说中，主要的东西不是事件，而是抒情的形象和抒情的语调。”[2](P64)的确，在《草原》《大学生》《带阁楼的房子》《在峡谷里》《三年》《主教》《新娘》等最具契诃夫特色的小说里，读者是看不到贯穿始终的围绕某一中心事件而展开的主导性情节的。情绪的渲染、抒情氛围的营造替代了情节的紧张发展，统一完整的故事性消融在了碎片化的日常生活画面的呈现中。这与契诃夫的戏剧颇为相似，成为了契诃夫整个艺术世界最根本的艺术特质，即帕佩尔内所言的“事件在不断地被剧作家移动。”[3](P133)

　　由于传统的人与人之间的戏剧冲突的展现是通过中心事件的发展而实现的，人物之间的紧张对立与事件的激化是相辅相成的关系。因此，去事件化最核心的手段即是消解人物之间的对立冲突。这是契诃夫刻意的艺术追求。在契诃夫戏剧中的每一个局部的事件里，契诃夫都着意于将这一事件中所包含的人物之间的对立冲突做淡化处理。在《海鸥》里，特列勃列夫对特里戈林的敌意并没有激化为激烈的冲突，而是在特列勃列夫对传统创作模式的妥协中消融掉了;《万尼亚舅舅》里，万尼亚对教授谢列勃里亚科夫的愤怒虽然一度导致他朝教授开枪，但最终，两人还是和解了;《三姊妹》中，兄妹和姑嫂之间的矛盾并没有被渲染，而是成为烘托整体忧郁氛围的有机因素;在《樱桃园》中，由于庄园的易主本身足以构成冲突感很强的事件，因此，契诃夫更是刻意地将人与人之间可能形成的矛盾对立做弱化处理，以此阻止矛盾的激化。譬如，他有意让斯坦尼斯拉夫斯基来扮演暴发户洛巴辛，试图通过斯坦尼斯拉夫斯基的舞台表演来凸显这一角色的“非典型性商人”色彩。(2)洛巴辛的“非典型性商人”特性与庄园女主人朗涅芙斯卡娅多情善感的气质相碰撞，大大弱化了可能加强的矛盾冲突。从剧本中我们不难发现，契诃夫注重表现的，不是去展现樱桃园丢失、易主的戏剧化过程，而是围绕庄园的易主，每个人物的个体情感表达，诚如美国学者玛丽所总结的，“契诃夫的创新之一在于他热衷于表现人们对事件的态度而非事件本身”。3正是得益于各人物的情感的自由表达而非对立行动的施展，“《樱桃园》成为契诃夫戏剧中最自由地与人物间的冲突相分离的作品”。[4](P24)

　　在淡化人物之间的戏剧冲突的基础上，契诃夫实现了对人与时间、人与环境、人与命运的冲突的艺术呈现。关于这一点，当年斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇—丹钦科就已经认识到了：“在平淡无奇的生活琐事背后，一个巨大的东西—人的命运，在不知不觉中被决定着，这就是隐藏在日常生活后面的戏剧性。”[5](P219)斯卡夫迪莫夫作为苏联20世纪50年代具有开创性意义的契诃夫研究者，更是进一步概括了去事件化的艺术效果和目的：“中心事件已不是生活之偶然性、突发性事件，而成为它的一部分。由此，人物的悲剧性不在可悲的事件里，而在所处的生活状态本身。”[6](P358)然则，人与环境、人与时间的冲突在契诃夫的戏剧中是如何实现的?换言之，在去事件化、去人物之间的对抗化的过程中，内在的戏剧性是如何体现的?这仍然是值得讨论的话题。列夫·托尔斯泰1900年1月24日在观看《万尼亚舅舅》时所表达的不满“哪里有戏?戏在哪里?”固然显示了老托尔斯泰对传统冲突观念的认同，但是，如何理解契诃夫戏剧中新型的戏剧冲突模式?这的确是一个应当阐释清楚的问题。去事件化绝非戏剧性的失却，平淡的日常生活画面里必须隐含着内在的戏剧冲突，这应当是毋庸置疑的。

　　契诃夫戏剧独特的戏剧冲突效果的生成离不开对特定戏剧情境中人物特定心理和精神气质的展示。通过这种展示，契诃夫让人们不断地感受到与惯常心理相悖的独特心境，人物的这种心境造成了契诃夫戏剧中与惯常的冲突模式相悖的心理走向。这种相悖性始终冲击着观众的心理，观众在感受着戏剧人物那独特的心理走向的过程中，不断地感受到戏剧人物非常态化的动作和心理与惯常的生活情境之要求之间的矛盾，不断地感受到由此而生发的对生活整体的荒诞性的感悟。这种相悖性，以及由此而凸显出来的生活的荒诞性，正是契诃夫戏剧在去事件化过程中对戏剧冲突的表现方式。

　　苏联学者别亚雷指出：“契诃夫描写日常的画面，描写‘琐碎之事’，好像这些都是没有思想内容的，但是它们总和起来则创造出一个特殊的世界，一个奇怪的、令人困惑不解的、让人产生鄙夷的惊讶的世界。”[7](P202)平凡琐碎的日常生活场景与使人感到困惑不解的整体氛围之间的差异性，正是去事件化之后独特的审美效果。这一审美效果是通过展示戏剧人物与惯常心理的相悖，以及人物的精神渴求在命运的捉弄下逐渐落空，人物的实际行动与其精神诉求的相背离的过程中实现的。《海鸥》里的每一个场景都是日常生活化的，然则整部戏却凸显出一种使人困惑的无奈感。每一个暗含着传统意义上的矛盾冲突的琐事都没有完整地延续下去，人物之间的冲突没有得到最终的解决，按照苏联早期的学者巴鲁哈蒂的说法，“《海鸥》里感受和情境的戏剧性是按照在戏剧的进程中不去解决剧中纠缠在一起的人物间的相互关系这一原则创造出来的”。[8](PP135-136)这一去事件化的创作原则使单个生活场景的日常性特征成为背景性的存在而不再具有独立的构成戏剧冲突的结构性功能，从而剥夺了观众体验常态化的矛盾冲突的可能性。戏剧人物之间那些未完成性的矛盾冲突共同烘托出生活整体上的荒诞与无奈，使得观众在浅尝辄止地感受到人物间一个个细微的矛盾冲突之后，整体性地体悟到了生活的无奈与荒诞感。《海鸥》的戏剧性就蕴含在人物间这些浅尝辄止的惯常化矛盾冲突和凸显生活整体的无奈感之间的内在有机联系上。在这部戏里，对人物在特定情境中的心境的展示消弭了人物之间常态化的矛盾对立。戏剧人物的语言不断地自我否定，造成意义的徘徊和反复。而在这不断的自我否定的过程之中，观众得以窥视和感受到人物内心的矛盾与冲突。尼娜在最后一幕里说出的那段独白“我是一只海鸥!……不，我说错了……是一个演员。不，是一只海鸥!……”最典型地体现出这部戏里人物那矛盾复杂的心理状态。这些心理状态的呈现使碎片化的人物间的冲突失却了结构性意义，而与对生活之荒诞底色的揭示建立了有机的联系。同样，无论是《万尼亚舅舅》《三姊妹》，还是《樱桃园》，呈现给观众的都是日常化的生活场景。然则，这些生活场景并未使熟知生活之常态的观众产生情感上的认同，而是凸显了生活之荒诞与无奈。《万尼亚舅舅》里，人们围坐在桌前喝茶的场景虽然是充分生活化的，但首尾同一化的这一场景分明给了观众不同寻常的感受：看似一切都回到了原点，但首尾这两个颇为相似的舞台情境之间又发生了多少心灵的激荡;《三姊妹》里平静的日常生活画面里又包含着主人公们多少心灵的期盼与无奈;《樱桃园》里的琐碎生活竟也昭示着生活自身的无可抗拒的逻辑。所有这些反差都叩击着观众的灵魂，让人们体味到契诃夫戏剧中暗含的戏剧性。

　　平静琐碎的日常画面之所以能抓住观众的注意力，与契诃夫对戏剧人物背离惯常化的心理状态的揭示是分不开的。观众当然会认同万尼亚舅舅对谢列勃里亚科夫教授的不满，万尼亚的苦闷是符合常情的。然则，如若仔细体味剧本中索妮娅对万尼亚舅舅的怜惜，尤其当观众聆听剧末索妮娅对着万尼亚舅舅所说出的那一大段深情的抚慰之言时，观众会隐约感觉到，似乎只有索尼娅能够真正理解万尼亚舅舅，只有她明白，没有了可以依托的幻象，万尼亚舅舅就无法生活下去。这解开了他的命运之谜。4人们常说契诃夫的戏剧中，人与人是隔阂的，无法互相理解的。但应该看到，契诃夫戏剧中人与人的无法沟通只是为了阻滞行动的发生，而人物间那丰富的潜流，其实实现了人物间最深层的内在的心灵沟通。索妮娅以她敏锐细腻的感受力，不仅体会到了万尼亚舅舅内心最深处的痛楚，更是觉察到了万尼亚舅舅自己无法正视的精神缺陷。一旦观众领会到这一点，人物的悲剧性就会被消解，观众对这个人物原先的同情感就会受到冲击，观众这种感受的变化正是戏剧性的显现。同样，在《樱桃园》里，观众可以按照惯常的心态同情庄园主人朗涅芙斯卡娅的处境，然则她那表面上符合惯常逻辑的伤感无奈的举止却又处处暗示着另一种潜在的与惯常心态相背离的心理：就让庄园丢失吧，让我有理由体面地离开。当代俄罗斯戏剧导演罗佐夫斯基敏锐地指出：“在朗涅芙斯卡娅的心灵深处，樱桃园是累赘，应当想办法摆脱掉它。这就是女主人公去巴黎的原因。因此，朗涅芙斯卡娅对洛巴辛的建议装聋作哑，是她潜在的对庄园出售的欣喜，是与洛巴辛之间达成的隐秘的妥协。”[9](P10)契诃夫之所以反复强调，当朗涅芙斯卡娅离开庄园时，她应该是哭不出来的，亦是为了凸显该戏剧人物非惯常化的心境。另一位当代俄罗斯学者玛琳娜·斯特罗耶娃也指出，女主人公朗涅芙斯卡娅的身上所显现出来的轻松性“正是在毫不轻松的，并且事实上是毫无出路的情境之中表现出来的。”[10](P120)也就是苏联学者鲍里斯·津格尔曼所概括的“同时既在情境中，也在情境之外。”[11](P41)人物表面的忧伤、无奈与内心深处的暗自庆幸，抑或表面的轻松与毫无出路的实际情境，观众所体会到的其间的反差，正是该剧戏剧性的一种表现。契诃夫曾刻意强调过：“痛苦应当照它在生活里所表现的那样去表现，也就是不用胳膊不用腿，只用口气和眼神，不用手势，而是用优雅。”[1](P278)

　　导演罗佐夫斯基还发现契诃夫戏剧的一个显著特点：“故意引导观众的注意力指向非中心事件，掩盖冲突，从而使冲突在内部爆发。”[9](P301)罗佐夫斯基的这一说法与当代俄罗斯契诃夫研究专家波洛茨卡娅的说法如出一辙：“契诃夫有一个高明独特的手法：明明注意力的中心在樱桃上，但却时常避而不谈，转向描述‘黄瓜’这一近似的东西，由此来冲淡主要东西的形象的主导地位。”[4](P102)《万尼亚舅舅》里，那张挂在墙上的非洲地图和阿斯特罗夫医生随意提起的非洲炎热的天气，与观众所关注的万尼亚舅舅同谢列勃里亚科夫之间的矛盾冲突毫不相干，但这个细节与剧中其他同样无足轻重的细节共同构成了整部戏内在冲突所依存的基础：零散的生活点滴消弭了每一个具体的人物间的对抗，而观众则能够透过这平淡甚至压抑的氛围感受到笼罩在剧中主人公们头上的那团无法驱散的生活的迷雾。《樱桃园》的中心事件固然是庄园的拍卖和易主，但观众期待庄园新旧主人之间的激烈对抗的愿望落空了，契诃夫呈现给观众的是不断阻滞对抗往激烈化方向进展的日常生活情境。朗涅芙斯卡娅同洛巴辛之间本该激烈尖锐的矛盾冲突在舞台上一系列零散的生活情境中不断地被稀释，被拖延，被弱化，最终消弭在舞台所营造的整体的抒情氛围之中。戏剧主人公的动作并没有朝着冲突的方向延展，而是背离了戏剧冲突对动作的惯常的要求，向着逃避冲突的轨道滑去。由此，观众在感受主人公的动作的过程中，不断地体验到冲突本身对主人公行动之要求和主人公的实际行动对这一要求的背离，这两者之间形成了某种对峙，主人公的行动和特定戏剧情境对该行动之要求这两者之间的不一致，即英国学者维拉·高特列勃所说的“距离感”，5正是契诃夫剧作之戏剧性的存在方式。这种行动和情境之要求的相背离性逐渐加强的过程，便是契诃夫戏剧独特的戏剧冲突的发展方式。在《三姊妹》里，三姊妹对莫斯科的向往的愈加强烈恰恰是与她们实际行动的愈加消极相对应的，对莫斯科的向往渐渐消融在体验时间之主宰力量的等待过程中，时间如何一步步消磨掉她们的激情，她们对莫斯科的渴望如何与渐渐冷却的心态形成强烈的反差，从第一幕到第四幕整个静态化的舞台场景如何同三姊妹内心的不平静形成对照，这正是契诃夫欲加以突出的内在的戏剧性，诚如美国学者理查德·皮斯所指出的，“三姊妹对问题的逃避态度是全剧的主要主题。”[12](P94)三姊妹的等待是缺乏事件性的静态化场景，但正如帕佩尔内所指出的：“戏剧紧张的源泉不在事件本身，而在等待之中。”[13](P261)透过表现三姊妹的等待，观众能够体会到戏剧人物执着与迷茫、乐观与忧郁的转换，能够目睹三姊妹如何成为时间的奴隶的过程，体会到剧作家如何让希望悬置的过程，从而逐步体会到生活进程的荒诞与无奈。三姊妹的等待中蕴含着人对时间流逝的抗拒，蕴含着时间的客观流动与人的心理时间的凝滞之间的对立。这种对抗成为剧中内在的戏剧冲突。同样，在《樱桃园》里，庄园主人朗涅芙斯卡娅的一切行为都是与捍卫庄园的目标背道而行的，她的每一个戏剧动作都在拒斥着守护庄园所理应完成的戏剧动作。无论是三姊妹心中“到莫斯科去”的心愿，还是朗涅芙斯卡娅留住樱桃园的愿望，都是剧作中贯穿始终的内在情结，而契诃夫展示出来的，正是戏剧主人公们如何在行动中一步步地远离了这一内在的情结。这一展示过程伴随着对生活之荒诞性的揭示。

　　在去事件化的过程中，契诃夫对“动”与“静”的艺术处理亦是其戏剧冲突的一个重要的存在方式。人们早已熟知契诃夫对“停顿”的使用。当年涅米罗维奇—丹钦科就曾精辟地阐释过契诃夫戏剧中的“停顿”：“表现一种刚刚经验过的纷扰之结束，表现一个正在来临的情绪之爆发，或者来暗示一种具有紧张力量的静默。……停顿并不是说一个东西停止了生命，而是说，那是正在经验着一个有动力的紧张状态。”[14](P204)丹钦科已经发现了契诃夫戏剧中的“动”与“静”之融合。就契诃夫的整个戏剧创作而言，静态化的场景中隐含着内在的动作，契诃夫戏剧的这一审美特征成为其戏剧性的重要表现方式。《万尼亚舅舅》的第一幕与第四幕的场景与情境几乎完全一致，仿佛构成了一个圆圈，第四幕重又回到了第一幕的场景，人物均显示出原先的心境，仿佛其间什么也未曾发生过。舞台的静态感非常强烈。同样，《三姊妹》整部戏都显示出异常明显的静态感，没有任何实质性的戏剧动作。然则，《万尼亚舅舅》那圆圈式的戏剧结构里包含了人物丰富的情感体验：落幕时万尼亚恢复平静的心态已经不再是幕起时那种忧郁烦闷了，而是经历了激烈的情感波折的涤荡之后重又复归的平静，其间包含了此前所没有的无奈与绝望。这是隐含的、内在的变化。同样，阿斯特罗夫医生的心态从先前的充满期望到最后的冷淡随意，亦是显示出该人物内心的绝望感逐渐增强的过程。契诃夫曾特别强调过阿斯特罗夫医生在最后一幕中的表现：“阿斯特罗夫喜欢叶莲娜，她凭她的美丽抓住了他的心，不过到最后一幕里他已经知道这不会有什么结果，对他来说叶莲娜从此永远消失了，在这一场里他对她说话的口气就跟说到非洲的炎热一样，他吻她也很随便，只是由于闲着没有事情做罢了。要是阿斯特罗夫把这场戏演得火炽，那么第四幕的情调(平静和疲沓)就全完了。”[1](P249)所以，契诃夫对斯坦尼斯拉夫斯基反复强调：“在最后一幕里，阿斯特罗夫应当在万尼亚哭的时候吹口哨。”[5](P265)这种处理方式是为了更加凸显舞台的“静”。在这里，契诃夫所刻意强调的第四幕的“静”是与他欲意强化的人物内在情感的强烈变化连在一起的。同样，三姊妹虽然最后依然是在等待着到莫斯科去，但第一幕里的热切期盼已然为无奈的绝望所替代，内心的情感变化是相当强烈的。这内在的动感是契诃夫戏剧内在戏剧性的体现，情境的静态性与人物情感世界的动态性之间的对照，成为契诃夫戏剧独特的冲突表现形式，如津格尔曼所言：“表面的事件愈少，人物行动的地点变化愈少，他们的命运中的不可更改的变化就愈多。”[11](P133)这种对照正是契诃夫戏剧中内在戏剧冲突形成的方式。

　　戏剧冲突从外部向内部转化，通过不断深刻化的内在心理剖析(即心灵状态)的感染力追求戏剧冲突的“内在性”(inwardness)，可以说是近代以来，从莎士比亚到梅特林克戏剧发展的一个总体趋势。6在这个发展过程中，契诃夫以其独特的艺术眼光，丰富了内在冲突的艺术表现形式。

　　契诃夫剧作在去事件化过程中形成的非传统化的戏剧冲突，使其剧作具有了观照世界和生活的特殊视角，获得了独特的艺术效果，使契诃夫对世界和人生的体悟得到了富有启发意义的艺术表达。

　　去事件化的艺术表现手法，使得契诃夫的戏剧摆脱了呈现事件之完整过程的束缚，事件的贯穿性不复存在，依附于事件完整进程之结构框架的戏剧冲突被人的内在情感、心理的冲突所替代，线性发展的事件之完整性被肢解掉了，从而体现出显在的“未完成性”艺术特征。苏联学者沙赫—阿齐佐娃指出了契诃夫戏剧这一“未完成性”艺术特征：“契诃夫戏剧的第一幕仿佛是尾声，而第四幕则仿佛是下一部未写出之剧的序曲。”[15](P134)“未完成性”艺术特征的凸显，增强了契诃夫戏剧对生活之荒诞性特质的艺术呈现：人的意志和理性已无法再控制生活的实际进程，而是被生活自身的逻辑所掌控。人已经无法认识生活本身。

　　契诃夫虽然从理智上愿意相信人类理性的力量，但是，他对生活的感知又是与他的理性观念相左的，他对生活的体悟整体上是忧郁的，人在命运、时间和环境的捉弄下，难以逃脱无奈的结局，这是契诃夫文学创作的根本主题。对生活的荒诞性的揭示是契诃夫文学创作的主要内容。苏联学者帕佩尔内概括出契诃夫戏剧创作的一个总体特征：“从《海鸥》到《三姊妹》到《樱桃园》中有某种共同性，这共同性就存在于契诃夫塑造的人物的感情和行动间的矛盾中。”[16](P383)戏剧主人公感情和行动的矛盾构成了契诃夫戏剧独特的戏剧冲突，而透过这一冲突，可以体悟到契诃夫对人所处的无奈之境遇的艺术表达。三姊妹的行动浇灭了去莫斯科的希望;洛巴辛对朗涅芙斯卡娅的温存友善丝毫无益于获取樱桃园;朗涅芙斯卡娅的优雅感伤之举丝毫无益于她拯救行将拍卖的庄园……人物情感与行动的相悖性凸显了与惯常的理性逻辑相对立的戏剧情境，这最典型地体现了《樱桃园》第三幕的舞会上。庄园里这场不合时宜的舞会，按照当年梅耶荷德的说法，“欢快的声音中透出了死亡的音符”。[10](P44)《樱桃园》里这一构成了内在戏剧性的戏剧情境显示出人物内心的无助感。情境之要求与人物实际行动的相背离在契诃夫的戏剧里是环境和永恒的时间力量压迫下人物的必然表现。人无法逃脱这一相悖性，契诃夫对生活之荒诞性本质的揭示就体现在对这一相悖性的表现中。

　　揭示生活的荒诞性本质，需要以一种超越的、外位的眼光审视生活。契诃夫正是以其冷峻超然的眼光审视常态化的生活，发现其非常态化的荒诞性的本质。这种超越的、外位性的审美观照立场，使得契诃夫超越了对戏剧人物和情境的感怀式表现而获得了内在的喜剧性的特质，尽管契诃夫戏剧中的人物多半是感伤忧郁的。《樱桃园》里，加耶夫的语言表达是滑稽的，然则其表达的内容却并非可笑，这种可笑与不可笑的融合，构成了加耶夫独特的滑稽性，这个人物身上的这种滑稽性唯有以喜剧性的眼光加以审视方能塑造出来。在创作《樱桃园》的过程中，契诃夫这种超越性的喜剧眼光聚焦于庄园易主的过程中各式人物行动与情感的矛盾性而淡化了事件本身的残酷性和人物间的对抗，从而能以更高的高度审视时间的力量对人的捉弄，使庄园的丢失避免了常态化冲突所必然带有的感伤化的悲剧情调。

　　通过淡化事件的冲突来凸显人与时间、人与环境的冲突，以此揭示人的内在心理的复杂性和生活的荒诞性本质，这成为20世纪以来欧美戏剧的一个显著趋势。萧伯纳、尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒，包括中国的曹禺在内，都曾经历过从借鉴易卜生到借鉴契诃夫的创作演变历程，这正说明了契诃夫所追求的去事件化和意在情绪和心理的挖掘是20世纪戏剧的一个显著创作倾向。尤金·奥尼尔早期的剧作里(如《天边外》)，人与人之间围绕事件展开的戏剧冲突异常明显，而在他后期的创作中(如《进入黑夜的漫漫旅程》)，事件已经充分背景化了，舞台凸显的是人物紧张而丰富的内心情感冲突，对“潜流”的运用非常充分。同样，从曹禺的成名作《雷雨》到后来的《北京人》，那层层递进、环环相扣的紧张激烈的事件化冲突演变为意在凸显舞台整体抒情氛围和人物内在情感碰撞的“非戏剧性”呈现。这些艺术风格的演变，均是受到了契诃夫戏剧的影响。40—60年代的荒诞派戏剧则更是将契诃夫戏剧去事件化风格和内在的喜剧精神发挥至极致，在舞台上消磨掉事件的最后痕迹，以高度冷峻的眼光审视生活之荒诞本质，从而获得了冷酷彻底的喜剧精神。由此，人与环境和时间的冲突在荒诞派戏剧中得到更为极端、更为纯粹的表达，以此拷问当代社会中人的尴尬处境。也正因为此，荒诞派戏剧家们似乎更能深刻地体味到契诃夫戏剧去事件化背后所蕴含的对人类命运的思考。尤奈斯库评论《樱桃园》时曾说：“《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭。”7尤奈斯库更早地在契诃夫的戏剧中读出了时间对人的主宰作用，这也就不难理解，荒诞派剧作家们为什么会把契诃夫的戏剧视为自己创作之源;为什么《三姊妹》和半个世纪后贝克特的《等待戈多》之间有某种内在的关联。契诃夫富有远见地预见到了人类所面临的尴尬处境，并以其去事件化的独特的艺术表现形式呈现出人的这一无法逃脱的命运，为20世纪现代戏剧进一步深入挖掘这个主题开辟了崭新的道路。

　　参考文献：

　　[1]安东·契诃夫.契诃夫论文学[M].汝龙译.合肥:安徽文艺出版社,1997.

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　　[5]马克西姆·高尔基,伊凡·蒲宁.回忆契诃夫[M].巴金,李曦等译.人民文学出版社,1962.

　　[14]涅米罗维奇-丹钦科.文艺·戏剧·生活[M].焦菊隐译,文化生活出版社,1946.

　　[16]帕佩尔内.契诃夫怎样创作[M].朱逸森译,上海译文出版社,1991.