莎剧在中国话剧舞台上的后经典叙事色彩

　　摘 要：后经典叙事学在媒介层面上的多元性使话剧进入后经典批评理论和实践领域成为可能。林兆华、田沁鑫和谷亦安三位导演从叙述者(导演、角色叙述者)和叙述策略如拼贴、戏仿、隐喻和口头叙述等层面对《哈姆雷特》《理查三世》和《李尔王》进行了二度创作，其中的戏中戏、角色中的角色扮演和指涉等元戏剧手法，有效地达到了间离效果，实践了“读者与文本”的交互，在引发观众思考当下的同时，极大地拓宽了戏剧表现的疆域，也给中国的莎剧舞台增添了浓郁的后经典叙事色彩。

　　关键词：莎士比亚话剧;后经典叙事;叙述者;拼贴;戏仿;隐喻

　　doi：10. 3969 / j. issn. 2096 - 2452. 2019. 02. 011

　　中图分类号：I106. 3文献标识码：A文章编号：2096 - 2452(2019)02 - 0057 - 06

　　《戏剧与影视评论》Stage and Screen Reviews(双月刊)2014年创刊，中文，大16开，出版地：北京市，是学术期刊，主要发表针对戏剧与影视作品的评论文章，目前，杂志已出版六期。以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，全面贯彻党的教育方针和“双百方针”，理论联系实际，开展教育科学研究和学科基础理论研究，交流科技成果，促进学院教学、科研工作的发展，为教育改革和社会主义现代化建设做出贡献。

　　一部戏剧叙事作品，首先要确定的是处于第一层面的叙事文本的作者。话剧舞台叙事具有综合性特征，参与舞台叙事文本创作的是一个集体———剧作家、导演、演员、舞美设计、灯光设计、服装设计等。显然，各演出成分的创造者都不可能成为演出文本的作者，只有导演才行。因此，一般来说，导演是这个创作集体的统帅，是舞台叙事的灵魂。

　　同时，“舞台叙述方式的变迁，往往与一定文化形态的转向密切相关。”[3]57 莎士比亚话剧在中国经历了民国、抗战、解放战争、新中国和改革开放后几个改编时期。人物形象和舞台叙事也几乎与中国的政治和文化变迁一脉相承。正如李伟昉所说，“近现代中国接受莎士比亚可以概括为两种不同的倾向，即社会政治诉求层面的接受与学术学理层面的接受……从实际接受的情况来看，社会政治诉求层

　　面的莎士比亚接受倾向居于主导地位。莎士比亚命运的每次变化，可以说都是这种社会政治诉求左右的结果。”[4]因此，1942 年，抗日战争时期国立戏剧专科学校排演的《哈姆雷特》里的王子“拖着沉重的步伐朝着纵深有五、六十米的孔子圣殿缓缓而去”[5]，成为要向孔圣人寻求启悟和维护日本铁蹄下中国国民尊严的象征。新中国初期，苏联老大哥政治结盟下的中国文艺完全遵循苏联斯坦尼斯拉夫斯基舞台表演模式，莎剧的舞台实践又成了“演员与角色合二为一”的现实主义表演。直至 20 世纪

　　80 年代以后，逐步深化的的改革开放为话剧艺术创作和舞台呈现提供了巨大的自由空间和活跃环境，导演的创作意识和主体意识空前高涨，尝试把时代精神和个人认知注入作品，莎剧有了一种崭新的面貌。林兆华的先锋话剧就在这种情况下应运而生。他导演的小剧场《哈姆雷特》首当其冲，以“一人多角”同时也是“一角多人”的叙述模式和“人人都是莎士比亚”的主题把莎剧推上后经典叙事舞台。此后，中国文艺学更多向后现代转向，呈现出更加多元化的后经典性。

　　中国当代话剧舞台叙事，是在反幻觉的基础上

　　开始舞台演出形式变革的，主要体现在叙述者及其叙述形式的演变。可以说，角色叙述者的粉墨登场，是中国当代话剧舞台叙述形式转变的重要标志。它使话剧舞台叙事突破了逼真摹仿现实生活和制造舞台幻觉的传统模式，拥有了更大的叙事自由和张扬自己艺术个性的可能，其丰富性和完整性远远大于剧本本身，因而也成为富有后经典叙事特色的角色叙述者。

　　林兆华之前，中国莎剧舞台上的角色叙述者，是“第四道墙”式的存在，演员是角色的替身，是隐含叙述者，穿着 16 世纪的宫廷服装，彻底干净地消除演员自身和导演痕迹，把剧本故事以“现在时态”呈现。故事被叙述的痕迹荡然无存，观众看不到叙述者，也听不到叙述者的声音。林兆华通过他的小剧

　　场实验剧《哈姆雷特》改变了这一点。该剧最大的特点是一角多人(角色叠置)，颠覆了传统常规的一人一角。濮存晰(哈姆雷特)、倪大宏(克劳迪斯)和梁冠华(波隆尼尔)在演出中互相换位。演哈姆雷特的濮存晰说完台词，立刻换了一幅神态，忧郁转庄严，变成了克劳迪斯;与此同时，倪大宏转忧郁，成了哈姆雷特。或者演着哈姆雷特时，突然说起了小丑的台词;而国王则突然说起了哈姆雷特的台词。转变之间，没有任何交代。哈姆雷特的台词不再专属于某一个演员、某一个人，演员在哈姆雷特这个角色中跳进跳出，自由切换。这种叙事处理，既增强了观众感受到的“间离”，明白自己在看一场戏，开发了观众之维，促进他们对角色身份、性格的思考，也实现了演员的自我觉察或指涉：自己正在表演，自己可能是哈姆雷特的扮演者，也可以是克劳迪斯的扮演者，自己的身份可能是王子，也可能是仆从。这一切都让观众和演员感受到一种自我指涉———人人都是哈姆雷特，促发了哲学问题“生存还是死亡”和生活选择的的普遍性思考。

　　如果《哈姆雷特》的角色只是叙述者功能改变的尝试，《理查三世》中叙述者的间离和舞台与观众的交互功能则更进一步。《理查三世》的舞台叙述者同样是在跳进跳出，但这是在一人一角的情况下，在角色(同故事叙述者)和解说者(异故事叙述者)之间的身份变换，有效实现了演员和角色、观众与舞台之间的间离。演出中，理查的扮演者马书良一边实施着杀人阴谋，一边叙述着理查的故事。很明显，故事扮演者和故事讲述者同时在舞台上现身，隐形叙述者大于角色，显形叙述者等于或小于人物，故事的被讲述性和扮演性显露无疑。林兆华说：“我想建立这样一种东西：他既是叙述人，又是故事里边的人，还是事件的导演，这个阴谋是他策划的。”[7]这种交替并存的舞台叙述与舞台扮演，角色与角色扮演者快速转换和有效间离，阻止了观众与人物之间的共鸣和怡情，破除了幻觉式的社会政治语境，有效保持了观众自觉、独立的批判意识和立场。其结果是摒弃了戏剧场景与现实场景的相似性，极大地拓宽了戏剧表现的疆域。

　　后经典叙事的最大特征是多元性(跨学科、跨媒介、跨文类等)，其叙述方法吸纳了符号学、当代语言学、经典叙事学等多种领域的研究方法和视角，因此极具灵活性和多元化，话剧叙事的拼贴、戏仿、隐喻、象征、口头叙事、互文性、指涉性、并列与复调、时空自由性等都体现了后经典的这一特点。因此从一定程度上来说，对经典剧的后经典改编已经具备了“元戏剧”的特征。中国的莎剧改编则以拼贴、戏仿、隐喻、口头叙事和元戏剧手法为显著特色。

　　1. 拼贴

　　“拼贴是指不同元素的‘混合’，其出现迎合了‘片段化’和‘互异性’的现代美学。”[3]44 后经典叙事中，各种差异性因素并置，同与异交织，现在与非现在并存，不同文本互相阐释，从而达到进一步认识与理解世界和人性的目的。海纳·米勒的拼贴戏剧《哈姆雷特机器》，由拼贴的家庭画册、女人的欧洲、谐谑曲、布达佩斯/ 格林兰和尾声五个不相关联的片段组合而成，被视为后现代主义戏剧的范本，对莎翁的《哈姆雷特》做了颠覆性的改写，意指“消费时代的哈姆雷特，已经蜕变成一具徒具空壳、不会思考的机器”[3]45 。

　　上海戏剧学院黑匣子工作室于 1998 年上演的《谁杀了国王》走得更远，该剧以国王之死为端点，阐发了四种可能性：克劳迪斯、王后、哈姆雷特杀了国王?亦或国王是自杀的?该剧充分弱化《哈姆雷特》的情节，而重在发展故事线索的可能性，即每一个人都有杀死国王的动机和可能。这种本体创新式的元戏剧，是中国世纪之交社会多元状貌基础上创作的异变和阐释，鲜明地引导读者深刻理解和思考“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的指涉。

　　总结

　　著名莎剧导演彼得·布鲁克说：“我们观看优秀演员演出莎士比亚的戏剧，他们的表演似乎无懈可击……我们却感到这种演出无聊得出奇……在这个舞台上讲的话能否有生命力，就只能取决于这话

　　本身在既定的舞台环境中所产生的力量了。”[15]对莎剧后经典叙事改编的魅力就在于打破了这种无聊，通过变革叙述者功能和采用多种陌生、新奇、颠覆的叙述策略如拼贴、戏仿、隐喻等，对经典重构，链接并指涉当下，给经典注入无穷的当下生命力。

　　无论是林兆华的小剧场实验剧，还是在国家大剧院上演的《明》，莎剧的这种后现代后经典风改编都遭遇了两种声音：大力褒扬和极力贬斥。褒扬的不吝其辞，贬斥的以为“新时期有些实验性话剧在运用舞台性思维时却往往不自觉地抛弃了文学性对象”[16]。甚至以为这种舞台表现是对莎剧肆意的误读、解构和面目皆非的改编，简直是一种不幸!然而，“林兆华的戏仿与隐喻使经典作家和作品不断被其他作家引用和喻指……而且被纳入文化群体的

　　话语中，成为国家文化生活的一个组成部分……长

　　期被纳入舞台演出、学校课程和课本，通过演出、教学和知识传授使莎剧得到普及和延续。”[17]这一贡献是我们无法否定反而必须大力肯定的。戴维·赫尔曼说：“当下叙事理论已经到了一个对故事研究的方法和目标进行开放式、有活力的争论阶段，这种争论不仅是可能的而且也是必要的，这是叙事学领域研究活动的一个基本构成部分。”[18]后经典叙事理论的发展，需要相应文学、艺术等领域实践的支撑，从这个角度看，林兆华的《哈姆雷特》《理查三世》、田沁鑫的《明》和谷亦安的《谁杀了国王》都是这一理论在话剧叙事发展过程中里程碑式的尝试和成果，他们给中国莎剧舞台抹上了靓丽的后经典叙事的色彩，也给世界莎剧舞台留下了不可磨灭的印记。

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