浅议笔墨是中国画的语言

　　气韵出于笔墨，画家运用笔墨产生艺术形象和艺术美。笔墨在中国画中具有特殊的地位和丰富的文化内涵，具有独立的审美意义。自古以来人们就把笔墨作为品评画品的标准之一。

　　《美术大观》坚持四项基本原则，坚持“二为”方向，贯彻“双百方针，立足东北，面向全国;坚持普及与提高相结合，强调群众性、知识性、学术性与时代精神，为繁荣美术出版事业做贡献。

　　一、笔墨的重要性

　　黄宾虹说：“中国画舍笔墨而无他”{1};张仃说：“笔墨乃是中国画的底线”{2};笔墨作为中国画的语言，处于主宰地位。笔法和墨法合称笔墨。所谓笔法就是绘画中的各种用笔方法。所谓墨法无非墨分五色，浓、淡、干、湿、焦。画家的思想感情和艺术感知都集结在这笔墨语言中。清代大画家恽南田说：“有笔有墨谓之画”{3};明董其昌说：“画岂有无笔墨者”{4};近代的李可染说“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要的组成部分”{5};所以，笔墨对于中国画来的重要性是不言而喻的。

　　二、笔墨的发展

　　笔墨最早来源于唐末荆浩的《笔法记》，他说作画人須明白“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。荆浩的此观点已经载入史册，成为评价一幅绘画作品价值的重要标准。南齐谢赫，在著名的“六法”中，首先提到“气韵生动”，再次就是“骨法用笔”，表明了“用笔”成为绘画要素里面的首要要素。张彦远在《历代名画记》里写道“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”{6}强调唯有用笔才能实现立意、形似、骨气。北宋画家石烙，其人物画有笔有墨，随笔见墨，摆脱了有笔无墨的狭隘绘画思想。南宋梁楷的《泼墨仙人图》，其大写意风格，独具匠心，大胆落墨的气魄，泼墨大气却又含蓄，可谓是形神兼备，妙趣横生，至今影响深远。虽持续的时间不长，但石烙、梁楷的作品依然是“文人画”笔墨库中难得的珍品。

　　三、笔墨二者之间的关系

　　国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。古人云：“笔在墨在，即墨在笔在。墨在骨在，也就是骨在墨在。”{7}笔墨相依，随笔见墨是传统画对笔墨的基本要求。笔墨相互生辉，相互依存。墨随笔的变化而有韵味，笔依附墨的节奏而丰富，这种能力的是在绘画创作实践训练来的。有墨无笔，墨中即无骨，无骨之墨，无力既散。笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，唯有巧于运用笔墨，才能创作出气韵生动，形神兼备的中国画。笔是主宰，墨是臣服，笔是筋骨，墨是血肉，不能设想无笔之墨，也不能设想有墨无笔。古之就有笔上观气，墨上观韵的说法。直至今日观画者言气韵者，多以笔墨论。

　　四、笔是中国画的筋骨

　　前人曾就笔墨问题说，画面开始须论笔，收拾时候须论墨。就一般常规来说，欣赏一幅画，对画面的笔触要仔细观察和鉴赏，对于整幅画面上的干湿浓淡所构成的墨韵要细细体味。气韵出于墨，生动出于笔，是很有道理的。笔者墨之帅，墨者笔之充也。笔墨两个是不可分割，相辅相成的。南齐谢赫在《古画品录》中提到的“六法”中把“骨法用笔”放在“气韵生动”的后面，排在第二的位子上，尤见它的重要性。“骨法用笔”是毛笔在宣纸上沙沙地走动，提案、顿挫、疾缓均体现骨力，藏锋不露的中锋用笔就体现的是一种绵里藏针的力量。古代画论《梦幻居画学人物论论意笔》中说：“意笔如草书，其流走雄状，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁。躁则浮，漂则滑，滑浮之病，病不入纸。似有力实无力也。用浮滑之笔，写意作大人物，固无气势，即小幅亦少沉着。”{8}这说明在写意人物画里用笔必须有力，不能浮滑。笔要能提得起，不能倒卧。再就是要压得住，如画粗线要压六提四。用笔最常见的毛病就是坠，飘和抹，笔要完全主动。清末的吴昌硕作画笔法可谓是高手之首，他将作书之法用于作画，各种书体都被他发挥的淋漓尽致，他以石鼓文的笔法入画，用篆书画枝，用淡墨运笔表现。用隶书画叶，画面浑厚古拙，苍劲骨厚，有了生命力的朝气，这就象他写字一样中锋悬腕、笔笔到位、力透纸背体现了他深厚的笔法功力。清末的齐白石、黄宾虹、潘天寿等诸位大家则更是骨法用笔的楷模，也是他们几位将中国画推上了一个新的艺术高度。近现代的国画大师蒋兆和将西方严谨的造型引入到传统的中国画笔法中，潘天寿主张“强其骨”，要求线条要有表现的力度。后来的卢沉、周思聪、方增先、黄秋园、李伯安等都对骨法用笔进行了深入而有致的探索，更是丰富了中国画原有的特点。

　　中国画用笔分为中锋、侧锋、卧锋、混合锋，克服轻飘、浮滑、琐碎、软弱等弊病，体现用笔的力度、厚重、含蓄、凝练、稳健;运笔方式分为：顺笔、拖笔、逆笔、综合用笔。运笔要体现笔与笔之间的节奏和韵律。黄宾虹主张要分明不能含糊，要万毫齐力而沈雄。他总结为“用笔即用锋”。中锋用笔即篆书用笔，其特点就是主锋纸面上行走总保持在笔画中间，所以中锋笔画含蓄。侧锋即隶书用笔，要求行笔时锋尖偏向笔画的一边，笔画一边光一边毛，所以侧锋笔画外拓。黄宾虹提倡中侧锋并用，主张顺笔逆笔兼施，即万毫齐力，八面出锋。顺笔是笔锋顺笔画走势顺行，顺笔易控制，清代四王一味追求顺笔，线条甜润而乏沉重之气。逆锋则是笔锋逆送，逆笔其实就是碑学用笔，这种向左拖后的用笔，迫使笔平铺纸上，笔尖着纸即逆，是以收万毫齐力、八面出锋之效。用笔的技法多种多样，比如勾勒法，皴擦法，点厾法，主要要做到自然生动而不呆板，只有用笔的丰富性，才能造成线形态的多样性即意匠经营。

　　五、墨是中国画的血肉

　　用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。墨无笔不立，笔无墨则死，笔主气，墨显韵。杜甫诗云：元气淋漓障犹湿，这是形容墨的艺术效果。方熏在《山静居画论》中说：“墨法、浓淡、精神、变化、飞动而已……用墨浓不可痴钝，淡不要模糊，湿布可混浊，燥不可涩滞，要使精神，虚实俱到。” {9}用墨要层次分明，变化丰富，这样才能妙合神韵，具有艺术感染力。好的用墨要做到“丰、厚、清、活”方可显出笔线的美感。墨对于中国画是非常重要的，用墨色来解决问题和表达画家的思想情绪，这是中国水墨画的特有的语言。古来用墨的方法分为：泼墨、破墨、积墨、焦墨、宿墨等，不同的墨法产生不同的墨韵，于是就有了淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此来塑造形体，表现质感和追求某种艺术情趣与营造意境。用墨要做到统一与变化的协调，变化太多显得琐碎，没有变化又显得呆板。变化中求统一是为了突出鲜明的丰富变化，而统一里求变化是突出和谐而不单调。用墨的基本要求是要富有韵味、节奏和变化。做到丰富而不失整体，淡雅而不显单薄，浓重而不见呆滞。

　　墨大致有浓、淡、干、湿、焦之分，有枯润之变，又有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。破墨法：是指在前一笔不太干时，再接着画第二笔，让两笔相互融和，相互渗化，合二而一，浑然一体，产生鲜活生动、和谐滋润的效果。利用水与墨的自然渗化，不仅能充分表现物质的体质感，轻重感，厚薄感，而且墨色新鲜灵活，如雨露滋润，画如新作。水的含量和落笔的先后不同以及生宣纸的排斥性和渗透性，使得浓淡不同的墨色相互交融和重叠产生艺术趣味。积墨法：是指用各种不同墨色，通过反复勾、皴、擦、点、染，层层递加，而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。既然墨法的层垒叠积能够充分的表现浑厚华滋，那么这种浑厚、丰富、浓郁、滋润的感觉，都可以用积墨法达到。垒积时要注意，笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，否则会出现臃肿浮涨的现象。每一层的递加都是对前面一层的补充，所以不能重复第一层的效果，从整体出发，这样才有错综复杂的变化效果。黄宾虹有说过，积墨用笔应着眼于“落”字，墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔痕墨迹，跃然紙上，如此层层积垒，物象可以浑厚华滋，墨华鲜美，如永不见其干者。泼墨法，其作画方法是大胆地将饱满的水墨挥泼在宣纸上。是作者有意与无意的产物，容易出现意想不到艺术效果。这挥洒自如的笔痕、水痕，有一种自然感，具有很大的偶然性与随意性。泼墨法主要用于不严格的物象题材上，在大写意中比较常见。宿墨法：这是一种很特殊的方法，隔夜的墨时间久了，失去胶性，墨胶分离，失去了墨的渗化能力，从而产生墨粒沉淀。那么笔痕与笔痕之间就不会相融，部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣。因为失胶不化，所以宿墨用笔决不允许“复笔”，这种要求比积墨更慎，因此不允许“拖”“涂”“抹”，必须落在纸上，它的用笔必须犹如“蜻蜓点水”。吴山明将这种技法发挥到到了极致。胶墨法：是用掺入胶的墨作画的技法。胶墨在宣纸上会产生丰富变化的形态，胶墨的痕迹在干后仍然具有新鲜湿润之感，水渗出的边缘有墨韵之感。自古以来这种方法就被任伯年、吴昌硕等人用的出色。

　　讲究笔墨情趣，丰富了中国画的表现技法，带来一种特殊的艺术趣味。从吴道子开始，特别水墨画出现以后，线的表现力更丰富了，不仅讲究线的挺拔、圆润、古拙、灵秀，而且还讲究水墨味道。不仅要讲究用笔的技巧，还要讲究用墨的变化。从此就有了“有笔有墨谓之画”，“笔墨”两个字成了中国画的代名词。让我们继续继承传统，将笔墨作为中国画的语言发扬光大。

　　注释：

　　①王鲁湘.中国名画家全集-黄宾虹[M].河北教育出版社，2000.

　　②张仃艺术网.

　　③承名世，承载.恽南田[M].江苏人民出版社，1983.

　　④【明】董其昌，周远斌点校纂注.画禅室随笔(卷2)[M].山东画报出版社.

　　⑤张岱年.艺途春秋(第45面)[M].北京师范大学出版社.

　　⑥【唐】张彦远.历代名画记[M].辽宁教育出版社，2000.

　　⑦俞剑华.中国古代画论类编(第532面)[M].人民美术出版社，2005.

　　⑧画论.梦幻居画学人物论论意笔[M].人民美术出版社，2005.

　　⑨方熏.山静居画论[M].江苏教育出版社，2000.