符号学视野下探析花山岩画的特点

　　花山岩画是骆越先民社会生活和艺术想象的记录, 在广西的民族文化发展史上具有重要意义。通过从符号学角度对花山岩画图像及图像组合进行探究, 分析得出以下结论:一是图像符号的能指与所指具有类似性和多样性, 呈现具象写实特征和抽象概括特征;二是图像组合的意义并非各个图像表意的简单相加, 图像的标记性特征是区分意义的关键;三是语境的变化导致人们对个别图像所指及其各个图像组合意义的理解不同, 现代人已很难理解骆越先民在绘画时的表达意图, 而这在当时应该是人所共知的。

　　《新美术》在介绍传统艺术和现代具有创新意义的美术作品之外，还着重刊登中外美术理论研究论文，并致力于将艺术史研究纳入人文学科之中，使之成为人文学科的重要组成部分。重视艺术与历史、艺术与思想的关系问题，注重与艺术相关的人文科学的前沿问题。

　　前言

　　在广西崇左市左江两岸高耸的悬崖上, 花山岩画绵延200多公里, 从宁明县经龙州县、崇左市江州区到扶绥县。根据2016年花山岩画官方申遗资料显示, 左江花山岩画点有38个, 109处, 193组;图像总数约为4050个, 人像有3315个, 约占总数的82%;其他的是一些动物图像和器物图像。宁明花山岩画一面山壁上有约1900个图像, 是所有岩画中最典型、单位面积最大、画面最集中、内容最丰富、保存最完好的。目前对于花山岩画的研究已经取得了较大的进展, 但也还有一些不能确定、备受争议的问题。本文尝试从符号学的角度, 即能指与所指的关系、图像组合的关系、语境等对花山岩画图像及其图像组合的多义性进行阐释。

　　一、图像符号的能指与所指具有类似性和多样性

　　花山岩画图像作为一种图像符号, 也是由所指和能指构成。能指构成表达面, 所指构成内容面。能指与所指的联系在原则上是约定俗成的, 是集体性的, 是长期积累的结果[1]。

　　花山岩画图像众多, 包括人物图像、动物图像和器物图像。对于这些图像具体所指代的事物, 根据考古资料显示, 部分武器图像和乐器图像与考古发现较一致。这些图像的绘制是根据正面镜像进行绘制, 也就是只取其正面、侧面或者是最具有表达意义的那个部分, 这种绘制方法对于我们理解那些目前还不能确定的图像有一定的指导意义。

　　对于花山岩画的图像符号, 所指内容是单一还是多义, 目前没有定论。但从考古发现来看, 很多图像是一种具象写实的表达, 如武器、钟铃等。这在能指和所指的关系上确定了一一对应的关系。人们对于花山岩画上很多的圆形图像很难理解, 是因为这些图像在表现上较为抽象, 种类繁多。花山岩画图像上有不同种类的圆形图像, 有单环形、双环形、三环形、实心圆形和空心圆形。有的人认为是铜鼓鼓面;有的人认为可能是日月星辰等天体;有的人则认为是盾牌、铜锣或车轮。这种用一个圆或者一个圆加一个点, 又或者实心圆等来表现物体的图像, 尽管绘画者做了多种类型的区分, 但对于后来人还是很难理解, 其原因是这些图像符号具有多义性。杨群[2]认为左江花山岩画中的多种圆圈纹图像都应该是铜鼓鼓面, 而这些图像是象征性的, 但更重要的是写实性的。他将考古发现的铜鼓鼓面图案与左江花山岩画铜鼓鼓面图像进行对比, 发现花山岩画的铜鼓鼓面体现了万家坝型各式铜鼓鼓面纹饰及其演变规律。如果这种考证准确的话, 可以推测花山岩画图像在绘画表达上的主要表现手法是写实, 也就是具象的图像表达。这样的结论是否可以用到人形图像上或者动物图像的研究上目前还很难说。这些图像历经2000多年, 人们对于这些图像产生了不同的看法。正如前面提到的圆形图案那种情况, 从铜鼓图案本身来说, 主要是对太阳的摹仿, 图案的变化说明了先民创作思维的变化和创作技术的变化。但总体来看, 这是一种抽象的表达, 用圆形或圆形加芒星等来表达太阳, 体现了骆越先民的太阳崇拜心理。那么这些图像究竟是铜鼓还是太阳, 或者是其他就不好下定论, 其原因是由于图像的能指和所指具有类似性和多样性。圆形图案既可以表达太阳, 也可以表示铜鼓、盾牌等, 这体现了符号的类比性暗示功能, 是一种图像符号的隐喻。器物还有出土文物可以印证, 对于动物图像和人物图像就很难辨认。比如手拿武器的高大正身人像, 有的人认为是部落首领, 有的人认为是巫师, 有的人认为是骆越先民的祖先, 有的认为是神灵等, 在所指上出现了多样性。在整个花山岩画的图像中, 正身人像也很多, 有的手拿武器, 有的没有, 还有很多其他不同的区分性特征, 在能指方面也是多样的。对于动物图像也有不同的观点, 有的说是狗, 有的说是马等, 具有同样的状况, 这种多义性也体现了符号的相似性特征。这些人形图像符号根据武器图像、器物图像的具象写实特征, 也应该具有同样具象写实特征。但在表现方法上, 由于受到作画条件、历史条件的限制和作画目的的影响等, 可能进行了一定的变形处理, 比如图像的故意放大或者缩小等。

　　二、图像组合的意义并非各个图像表意的简单相加

　　对于图像组合意义的研究, 可以从其组成成分来考察, 也就是符号之间的组合关系。对于一个完整的图像群来说, 为了表达主题意义, 肯定会表现与主题相关的各种图像。同时人形图像也会被标记, 使其具有标记性特征, 比如说有乐器的图像群肯定和祭祀、舞蹈活动等有关;具有男性女性的性特征图像组合, 肯定涉及到与生殖或者生命有关的主题。在这些图像组合中, 图像的标记性特征是区分意义的关键。这里的图像组合是由基本人形形象加上其他器物、动物形象组合而成, 这样就构成了复合形象。复合形象的特征是具有理据性, 相当于语言符号的派生词或者复合词。而基本形象有一定的现实理据, 但这些现实理据目前还有一些争议。比如人形图像, 有的认为是蛙神, 有的认为是人形图案。对于圆形图像也有同样的争议。

　　对于骆越先民来说, 图像及其图像组合的意义本来都是确定的。但对于现代人来说, 这些图像组合的意义是多样的。其原因是:其一, 图像自身的多义性;其二, 图像组合的歧义性;其三, 时间过去太久, 无文字记载。对于同样的场景, 有的人理解为战争主题, 有的理解为狩猎主题, 有的理解为祭祀主题。对于祭祀的对象, 也有不同的理解。由于以上的原因, 这种不同的理解也就不足为怪了。

　　对于图像群来说, 其意义也不是各个图像所指的简单相加。正如语言学上的一个典型例子:My wife has a new dog./My new wife has a dog./My new dog has a wife.从这个例子可以看出一个句子的意义不是组成该句的词和其他成分意义的总和。对于花山岩画图像组合来说, 也是同样的道理, 图像组合的意义不是各个图像表意的简单相加。从大多花山岩画图像群看, 图像中那个腰跨环首刀、手拿武器的高大正身人像, 在整个画面处于凸显的位置, 应该是整个图像群的表意中心, 整个画面故事以他进行叙述。在绘制过程中, 他应该是被首先绘制出来, 周围的图像根据表意的需要, 进行排列绘制。因此, 对花山岩画图像群意义系统的研究其支撑点在于高大正身人像的所指辨识。但人们对于高大正身人像的所指有不同的理解, 整个图像群所表达的意义就会不同。同时周围的动物图像、器物图像和人形图像也会影响到图像群意义的表达。这些图像与主图像的位置关系及其之间的相互关系, 对于整个图像群的意义来说也是非常重要的。对于很多组图像来说, 整个画面相当于一个述谓结构, 这也印证了之前的花山岩画考察专家对图像群进行的划分在潜意识里面也是根据图像组合的意义进行划分的。对于单个图像或者图像较少、不完整的图像也有其表述意义, 只是表述不完整, 目前来看很难推断其主题内容。

　　三、语境的变化导致人们对图像的理解不同

　　“意义=可观察到的语境”是一种初级的语境观, 但对于理解意义与语境的关系比较直观。人们对符号所处的语境越了解, 对于符号的意义理解越正确、越明晰。语境一般情况下可以帮助排除信息中的某些歧义或多重意义, 可以使某些图像的所指事物明确, 帮助人们理解那些省略了的信息等[3]。对于图像语境来说, 一般包含图像的和非图像的。图像语境指的是某个图像周围的图像, 他们对于这个图像的意义理解起一定的作用。非图像语境可以包括图像绘制的时代、文化、人们的心理、绘画者等多种外在因素。对于图像的能指与所指及其图像组合的意义还可以从整个大环境来考察, 通过早期有关这一地区相关的文献记载及考古资料来帮助理解图像群意义。

　　目前, 人们对一些图像及其图像组合有不同的理解是由于这些图像在目前的现实世界没有参照的标准, 根本原因是因为古人的语境和现代人的语境不同, 这个语境包括整个社会的生产发展、文明程度、思维状况等。现代人很难理解骆越先民在绘画时的表达意图, 就是语境的变化造成的。

　　从绘画者的角度来看, 图像与现实所指事物之间不是直接联系, 而是一种间接的联系。现实事物与图像之间不是一种直接的关联 (所以用虚线来表示) , 而必须通过绘画者的艺术加工来表现。绘画者在对现实事物进行理解、加工、记忆等之后, 在一定的条件下, 基于自身的绘画技术和绘画条件, 经过一定的艺术加工将图像画在崖壁之上。在花山岩画创作过程中, 绘画者发挥了一定的主观能动性。

　　绘画者处理现实事物一般有两种途径, 一种是对现实的临摹, 另一种是绘画者的表现, 即西方文艺界关于艺术创作的摹仿说和表现说。摹仿是现实事物的反映, 而表现则体现了绘画者的主观能动性。尤其是每组图像中所要表达的主题, 绘画者通过一系列的图像、图像组合的形态等来记叙一个个事件, 讲述一个个故事等。可以肯定这些事件和故事等在当时是人人熟知的事情。但经过2000多年后, 我们已经丧失了先前的语境, 既不了解社会环境, 也不了解绘画者, 不知道他创作个别图像或者某个图像群的意图, 或者为什么选取那个角度。

　　结语

　　基于以上种种情况, 对于花山岩画的研究可采用内在研究和外在研究两种方法。内在研究主要是指花山岩画图像能指和所指的研究, 主要通过考古法等对图像的能指和所指进行辨认;外在研究主要是通过历史文献法、田野调查法等, 去考证花山岩画与壮族神话传说、与壮族地区流传的民间风俗传统、与有关壮族的历史文献记载等的关系。通过多方研究印证, 对于理解花山岩画图像的意义一定会有极大的帮助。目前这些研究在各个方面已经取得了较大的成绩, 而随着研究的深入, 结果是令人期待的。另外, 从符号学探讨花山岩画图像在花山岩画研究中是一个新的尝试, 也是针对目前学者在各个图像及其图像组合的意义理解上存在着不同分歧的一种解释。这篇文章只是一个初步的尝试, 算是抛砖引玉, 从符号学的角度研究花山岩画还有很多可以深入讨论的问题。比如探讨花山岩画符号的社会功能问题、花山岩画符号说、花山岩画符号的审美特征等。

　　参考文献

　　[1]索绪尔.索绪尔第三次普通语言学教程[M].屠友祥, 译.上海:上海人民出版社, 2007:23-25.

　　[2]杨群.广西左江崖壁画新考[J].广西民族研究, 1986 (3) :27-37.

　　[3]利奇.语义学[M].李瑞华, 译.上海:上海外语教育出版社, 1987:95.