戏曲文学与表演艺术的关系

　　国以来特别是新时期以来，福建的戏曲文学成就辉煌，五六十年代的整理改编传统戏剧本，主要以思想内容的“化腐朽为神奇”著称，八十年代以来特别是历史剧剧本，至今仍为全国戏曲历史剧剧本创作中的辉煌篇章。按理说，好的剧本可以产生好的剧目，可以造就好演员，可以创造、积累表演艺术经验，甚至可以“救活一个剧种”，可是我们的剧目质量并没因为有诸多的好剧本而不断提高，相反，我们的表演艺术水平正在不断下降。新时期以来我们的剧本，凭借着它深刻的思想和澎湃的激情，凭借着它的情节和人物，似乎不在乎表演艺术的支持便可以在舞台上焕发光彩，但戏曲危机几乎突然而至：开始是演出市场出了问题，先是被逐出城市，后来农村也不行了，近年来似乎喘了口气，可是我们突然又发现更深刻的危机：我们的剧种特点在迅速消亡，我们的剧种行当不全(特点也在模糊)，我们表演艺术水平已经快降到底线……造成这些情况的原因(尤其是外在原因)很多很多，但其中内部的重要原因至少有一个，就是我们的戏曲文学有相当大部分与表演艺术的关系出现了隔膜和分离，二者没有形成良好的相生相成的生态体系。我想我们的戏曲文学在观念上、实践上是出了一些问题。

　　《戏剧艺术》刊登戏剧理论和戏曲研究成果，介绍外国戏剧理论与作品，发表舞美、戏剧导演与表演艺术、戏曲教学、影视艺术等方面的学术论文。

　　我们过于强调甚至强化了戏曲文学的文学性、主体性、优先性，而忽视了戏曲文学的戏曲性、剧种性、舞台性，忽视了戏曲文学对于表演艺术也应该有相对的客体性、甚至为了剧种和表演艺术的生存和发展可以有目的地把自己“次级化”。这样说并不是要否定我们建国以来戏曲文学所取得的优异成绩，这是谁也否定不了的——“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，也不是要否定戏曲文学的文学性、主体性、领先性，而是说福建戏曲文学在保持这些特点、优点时，还应该具有别的比如戏曲性、剧种性等优点。这不仅能使戏曲文学获得一种健全性，还可以使得自己在舞台上获得生存的常态。

　　从历史上看，元杂剧和明前、中期的传奇主要呈现为戏曲文学高于、重于表演艺术。单从元杂剧剧本深刻的思想性、成熟的文学性与简陋的表演体制、形式的极大差距，便可以感受到戏曲文学几乎完全掌控着戏曲表演，剧作家是绝对的中心和主角。古今的论者也都注目于戏曲文学，包括王国维，也是从诗词文学的角度来认识、评价元杂剧的。但是元杂剧和前、中期的明传奇是很重要的，它们以文学上的成熟，带动中国戏曲的塑形和定性，并且带领戏曲从民间性、娱乐性的泛文化形态，成为社会的主流文学艺术形式。

　　到了明中、后期和清初的传奇，戏曲文学显然还带有作为文学作品的印迹甚至传统，包括了案头之作(这或与清曲的意识和传统有关)，但总体上发展为既可阅读又可演出的场上之作。很多文人不仅是剧作家，而且是作曲家、导演、票友、鉴赏批评家，甚至是演出的组织者、家班的班主。这是一个戏曲文学与表演艺术相生相谐的时期，不仅许多绝妙的表演依附寄托在剧本的字里行间，为艺人们言传身授代代相承，同时引领、规范着表演艺术，赋予、定型了表演艺术的“诗”的美学定位和艺术品格。人们称元杂剧、明和清初传奇(剧本)为中国戏曲文学迄今为止的最高峰，这当然不错，但除了戏曲文学自身的文学意识、文学成就，这一阶段戏曲文学对戏曲的定型、发展所起的作用，也应有充分的认识。

　　然而中国戏曲文学的最高峰并不等于中国戏曲表演艺术甚至中国戏曲的最高峰，从这点说，似乎又可以说元杂剧、明与清初传奇作为戏曲文学臻于至美但从表演艺术的角度说却未必也臻于至善。若以戏曲的特性而言，以戏曲作为一个完整体系而言，戏曲必须以演员为中心。中国戏曲对于世界戏剧的独特贡献，在于它的表演艺术及其体系，其次才排得上戏曲文学。中国戏曲的最高峰在于清中期以至民初。乾嘉时期以折子戏为盛，明末清初“剧作家人才辈出，新创作不断涌现”的时代已经过去，然而“‘乾嘉之时，海内作手虽不若前朝之盛，而粉墨登场之优孟，即起李龟年、黄旛绰于地下，恐亦曰天宝当年之所谓梨园弟子，亦无此嬗盛也。’”这便是前辈曲人“誉扬”的“乾嘉之世”、“乾嘉时代”。① 从《缀白裘》、《审音鉴古录》(收集乾隆时期的舞台单出选本)可以看到，表演艺术因其自身的发展不断逸出剧本的严格规范，甚至对剧本进行以表演为中心的恣意肢解截取，并且加以多适合舞台表演需要的增加和丰富。而民间的演出更为自由，更早一些表现出表演艺术在戏曲中的主体性转移，明末《词林一枝》的单出选本，比起南戏戏文，便多有艺人“改调歌之”和作服从表演需要的丰富和改变。这时的戏曲文学有些“缺席”的意思。花部兴起之后，戏曲表演艺术更是进入主导地位。及至清末民初，则是表演艺术完全占据戏曲中心地位的时代。表演艺术的流派、大师成为戏曲的绝对主角。而一些极有才华、文化修养功力深厚的剧作家如齐如山、翁偶虹等，反而是倾注全力于为表演艺术大师梅兰芳、程砚秋们量体裁衣度身定做创作剧作，心甘情愿地成为表演艺术的“附庸”。

　　这对于富于主体意识、文学意识的文人、知识分子剧作家，是很难做到的。明清传奇诸家中很多人就做不到，有的人宁可剧本成为案头之作。后世的剧作家亦多如此。倒是民间的戏曲，剧作者绝大多数未名、无名，作品多“死”在表演上，但却往往与表演交织在一起，成为流传的传统剧目而长久地“活着”。民间戏曲也因此能够比较从容地维持自己的命运与常态。

　　五四新文化运动以来，传统文人完成了身份的转化，变成现代知识分子。知识和教育，也完成了现代转化，其基本模式，也由诗文传统变为现代汉语、白话小说传统，这自是给戏曲带来深刻的影响和变化。由于时代和社会的主题是现代化(很大部分是西化)，主流知识分子忙于启蒙救国，戏曲文学处于非主流、非知识分子化状态，民间化地方化。倒是四十年代延安开始了戏曲改革，但这是由于新的意识形态的需要，戏曲文学反而受到相当的重视，包括完备的新的文艺观、文艺思想的进入和推行。思想内容的根本性、决定性从此成为戏曲文学创作不证自明的规律。戏曲文学从此又回到了主导核心的位置。这里边又有一些合理性，比如中国传统的文艺理念即是“文以载道”，比如花部战胜雅部，表演艺术压倒戏曲文学之后，戏曲自身发展有一个自我协调的需要。

　　新时期以来，戏曲文学创作在数量上可以说达到了戏曲有史以来的最高点，出现了一批文学水平很高的戏曲文学作品，戏曲文学自身的发展，也取得许多前所未有的成果。各地都下了很大的功夫组织、培养剧作者队伍。同时持续地举办盛大的戏剧会演，设立各种等级、规模的评奖活动。应该说，新时期前几年戏曲是一时鼎盛、成为历史奇观的。但这一盛景前后最多维持十年时间，接下来便是时间更长的戏曲危机及其探讨。这个时期的特点，也是戏曲文学重于、高于表演艺术，一度创作提领着二度创作，但是二者的关系总的说并不是亲和的，而是出现了较大的隔膜和分离。当然也有《曹操与杨修》、《膏药章》、《董生与李氏》等等不多的一些结合完美的作品。

　　戏曲文学与表演艺术的隔膜和分离，是当前戏曲危机艺术内部最重要的问题之一。几年来我们关于戏曲危机的讨论，花在关注外部环境的时间和精力太多了。

　　新时期以来，戏曲文学一直成为主导的、领先的并且是相对独立的力量。这首先是时代的原因，八十年代处于怀疑、批判、拨乱反正、追求知识和真理的时期，思想上精神上都处于破旧立新的激情时期。戏曲文学与其他文学样式一样，都成为批判反思历史，表达个人内心痛苦的工具。戏曲文学与其他文学样式不一样的地方，是戏曲、戏曲文学本身也成了戏曲文学批评反思的对象。新时期的戏曲文学从胎里就带来思想大于艺术、内容大于形式的印记。文革十年思想禁锢(如果延至反右，时间更长)，对于戏曲来说，这十年代价沉痛的思想、精神储备、积累，都是为了戏曲文学的。

　　其次是剧作者的原因。戏曲恢复之期，百废待兴，但真正属于重建的是剧作者队伍。大批的文学青年涌入编剧队伍，他们不仅人数最多，也是创作欲望最高、创作成果最多、最有朝气和锐气的主要部分。由于他们思想文化水平高，加上政府的重视、时代的支撑，戏曲文学形成一种相对独立并且高于戏曲其他部门的主导力量，占据看戏曲的话语权力中心。剧作者之间的交流、戏曲文学创作之间的交流成为独立的圈子和层面，远远要多于、重于表导演、音乐、舞美等其他部门的交流。

　　从知识背景来说，年轻的剧作者们接受的是现代白话的、小说叙述模式的语言文字教育，文革使他们几乎中断了十年的知识学习、积累，伴随他们戏曲文学创作的恰恰正是他们对刚刚开禁的西方小说、话剧、电影以及文艺理论、美学、哲学、心理学的狼吞虎咽时期，他们无暇细心，潜心去思索、体味、欣赏、迷恋传统戏曲艺术和本剧种幽微、精妙、独特的艺术表现体系和意、趣、神、色的韵味。很多人写作剧本是因为对文学的痴迷而不是对戏曲的兴趣。从骨子里说，他们渴望的是通过戏曲文学成为文学家。他们大多有改造、创新戏曲的抱负，而无溯源追本和返本开新的耐心。他们对戏曲对本剧种知之甚少、观之甚少。年纪稍大的，也只能依凭少年时代的印象和记忆。而中国传统艺术特征，又恰恰是不仅创作，即使是接受，都要长期的耳濡目染。这一时期剧作者的创作思维方式基本是小说式、话剧式的，缺乏戏曲的思维、剧种的思维。

　　新时期福建历史剧“很多剧本取材生僻”④，这当然有善于创新、不人云亦云的称赞，但是时代、民族、人物、题材过于生僻，表演上很难依傍传统，事后也很难留下可积累的成果。反倒是《曹操与杨修》，熟人熟事，加以创造，既守了家门，又出了人物，很多传统的表演可以利用，创造的新成果又成了可以再生的资源。

　　行当“既是形象系统，又是程式系统”⑤，行当是中国戏曲最重要的特色和贡献。然而我们现在大多数剧作者写得出完全人物化的剧本，写不出纯粹的典型的行当特色和韵味的剧本。我们写不出像梨园戏《玉真行》那样的剧本，从文学角度看，大段大段的唱腔有些重复，但是它将梨园戏青衣的唱腔特色和表演特点，发挥得淋漓尽致。而如果不是剧本那样写(当然是为了表演、音乐)，今天我们也就看不到这么尽善尽美的青衣艺术了。是的，现在我们已经不那么写了，也因此我们只好永远地用这个传统本，用它让我们见识青衣的精神和韵致，用它来培养一代又一代演员。新近看到梨园戏艺校毕业生演出这个折子，十几岁的小孩，几乎把梨园戏青衣艺术魅力都吸取、移植到小小的身体上，看了令人心花怒放，对剧本竟然产生一种感恩的崇敬和亲情。而我们这一代以及下一代的剧作者，在这个方面将永远缺席。

　　又如京剧《火焰山》，尽管文学性很不怎么样，人物也不丰富深刻，但它把猴戏的表演集中、定型、丰富、完善起来。这样的剧本，能将行当的表演充分、完整地保留、承传下来，成为表演艺术的“科母”、“辞典”、“集成”。它们虽然缺少文学的含量，但是有艺术、美学的含量。

　　古人先分行当，再写人物。这是戏曲与话剧，中西文艺思想、美学观念的重大区别。行当是戏曲对人、对人性独特的理解和表达。比如青衣，从唱法、身段、造型动作，无一不是把中年女性特有的女人性、女人态，中年女性的生理、心理、经验、风情、意态、韵致概括、凝聚起来，把中年女性的内外在魅力淋漓尽致地表现出来。我们对青衣的艺术精神、美学原则也即对行当的艺术精神、美学原则缺乏深刻的体察、感悟和认识，也就很难写出纯粹的、新的、我们这个时代的对各种行当不同魅力完全理解、充分展示的，可以示范后人、传宗接代的行当本了。兹体实在事大，不能等闲置之、视之。顺便说一下，所谓“声、色、艺”，所谓“才色双绝”的“色”，一方面指演员的容貌——自身条件，一方面指的恰恰是他们对于行当里所概括所凝聚的各年龄段男、女性的风情、韵味、意态，对男人性、女人性的充分理解体验及其准确的表现。

　　再谈主体性问题。整个80年代，戏剧文学的主体性、剧作者的主体性(还包括音乐、舞美等方面，音乐则重自我创作，不重“唱腔设计”，舞美一路发展至今已是大包装泛滥成灾)几乎是我们使用率最高的词语。这表示戏曲文学、剧作者充分的自我意识，当然也是新时期戏曲文学创作一大发展。戏曲文学、剧作者当然要有主体性，必须有自己的追求，有自己的独立性，这不仅有利于自身的发展，也会带动、刺激表演艺术的发展——这就是所谓的“必要的难度”、“必要的张力”，在适度的范围里，需要一定的紧张与分合。但是主体性的提出，背景应该是长期陷溺于其间而失去自我意识和追求，而我们的创作队伍年轻作者甫入戏曲，识之未深，未曾“合”过，便强调“分”，此时戏曲文学的意识只能是文学的意识、更加文学化的意识。而且我们也把戏曲文学主体性、剧作者的主体性主体化、自我立场化，加快了戏曲文学和剧作者群的相对独立化、自我体系化。这从当时各省戏曲(戏剧)文学社团的纷纷成立，也可以看出一些端倪来。

　　主体性的提出本身应该表示真正和完整的自觉，既包括对自由的追求，也包括对自由限度的理解;既包括对自身体裁、形式的突破，也包括对自身体裁、形式最大可能性的洞察和承诺。真正的自觉应该是寻找到自己最恰当的位置。戏曲作品最终都是以演出来综合呈现，以表演艺术来最终呈现。这决定了戏曲文学不能过于以自我为中心，一味地强调自身的重要性。就是在剧目以剧本为主的极端情况下，即如中国画，也得留下题款和印章的空间。戏曲是一种非常需要各部门互相支援、互相呼应、互相激发、互相创造的艺术形式，剧本必须给表演、音乐留下经过充分想象、反复提炼、充满着意味、形式感的主动空间。戏曲文学的主体性与文学的主体性，还是有很多的不同，戏曲文学的主体性应该是一种富于谦和的智慧和修养的主体性，应该善于通过成就他人来达到自己的目的，“待到山花烂漫时，它在丛中笑”。过分强调自己的杀伐攻取，高歌猛进，会产生与其他部门的脱节，反而互相伤害。主体性的“退隐”，有时反而更无处不在。戏剧往往说演员“死”在人物身上，导演“死”在演员身上，也可以接着说，编剧“死”在戏曲表演艺术上，这些与其说是缺乏主体性，毋宁说是主体性的另一种自觉，另一种活法。只要梅兰芳“活”着，历史就不会忘记齐如山。事实上，比我们更为现代的西方诗人和批评家如T.S.艾略特和哈罗德·布鲁姆，在他们的著作里都可以读到：诗人的“作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟时期。”⑥ “新诗人如果完全回避前驱者的淹没，那么他就永远无法获得自己的想像力的生命。”⑦ 或者过分在意主体性，可能恰恰是我们底气不足的表现。戏曲文学也罢，剧作者也罢，都只是戏曲这座冰山的一角，即使它时时浮在水面上，我们也应该清醒地认识到那更大更丰富的潜在部分，它们沉积得更久，纯度更高。

　　剧本大概是一个比较“俗”、比较形而下的概念，但是它也不失为一个更加本色、更加质朴、更加日常化的概念。剧本当然包括文学的一极，但它本能上更倾斜于舞台。它的创作包括了更多东西：表演、行当、唱腔等非文学的因素，它要求自己或者说它有天职去凝聚、定型、发挥、发展上述的东西，去召引、呼唤、激发舞台各方面的潜能，使戏曲的艺术、技艺、技术更加丰富、更加纯粹，提炼到更有美学意义的概括上来，使戏曲的形式内容化;它要求自己或者说它有天职去为表演艺术的积累、剧种行当的建设、表演艺术家的成熟服务。剧本有时在戏曲文学史上并不重要，但它在戏曲史上、在表演艺术史上有重要的价值。很多折子及其类似的脚本便是如此。传统的剧本往往充满着“自意亥”、“自亥”、“云云”的表演艺术的创造空间，有时甚至是幕表式的。这种非文学性，其实正是它特有的自由、即兴精神的表现，里边寄附着精彩绝伦的表演艺术，都是些有艺术思维的、有目的、积极的空间。它们总是充满着与舞台、与表演、与音乐的对话、潜对话。创造着、支援着它们的现在和未来。

　　所以当我们看到《目连戏》(人们称它为百戏之母)、《火焰山》这类的剧目时，内心都会涌起对它们的感激之情。“剧本剧本，一剧之本”，所包含的何止是文学故事、戏剧情节、人物形象。即使是戏曲文学性很高的《牡丹亭》，“游园”、“惊梦”、“寻梦”、“拾画”、“叫画”、“幽媾”里边有多少美仑美奂的东西并不来自文学性。古代的剧本、民间的剧本，都比较“松”，也因此充满被不断变形、改写、阐释的舞台可能性与事实，现在的剧本文学性太强，往往让演员无法自如呼吸、从容转身。一个好剧本被不断演出，原因可以是丰富多样的，但一个好剧本如不大被演出，原因可能只有一个，那就是它太饱满、太强硬、太自我。即使是思想性、文学性也无法为它开脱。安葵先生说过：剧本、剧目的保留“有两种情况，一种是进入戏剧史、文学史，这是很难的;第二种是在舞台上长期流传，那就需要它能持久地‘深入人心’，这就更难。”⑧ 说得很到位。戏曲毕竟是一种活态的东西，毕竟是一种以表演为中心、而传世的艺术。

　　戏曲文学的强化、中心化，导致表演艺术的弱化，而表演艺术的弱化甚至边缘化，反过来又加剧了表演艺术对戏曲文学的依赖。这看似吊诡，其实辩证。过去的“人保戏”即表演大于剧本，已经作为传统逝去很难再现了。缺乏戏剧性很强的情节故事，缺乏性格鲜明饱满的人物形象，演员在舞台上便不知所措。严密的剧本制、导演制、作曲制使他们玩不了幕表戏那种近乎空手套白狼的把戏。对形式的批评，对人物的过度重视，使他们日趋有戏无艺，有艺无技。如果不是传统表演完整地附着在古本的字里行间而留传下来，大多数的本剧种传统本，我们的演员都将不知道拿它们怎么办的好。

　　九十年代以来，人们对戏曲文学缺少戏曲意识、剧种意识开始反思，开始注重舞台的表现形式、样式。然而这马上受到两方面的夹击，一是时值社会转型，意识形态压力的减轻，人们思想、精神的松弛、涣散，带来了作品思想深度的消退，这很快招来是由于对剧本戏曲化、舞台化的强调导致的结果的批评、谴责。其实思想内容的苍白与戏曲化的追求二者并非是必然的逻辑演化关系，不过是戏曲自身进退失据、左右皆难罢了。另一方面是为了化解舞台的剧本化、思想化的干涩、生硬，吁吁舞台演剧样式的观赏性(主要应是指表演艺术)、与观众的亲和性，却很快因为西方歌舞剧、音乐剧影响的横扫，对形式的要求转作舞台演出的大包装的灾难，因而引起了批评和谴责。戏曲化的追求一再受到遮蔽、歧义，蒙冤受屈，面目难清，命乖运舛。

　　根据福建解放以来戏曲文学领先的传统和目前的表演艺术力量薄弱现实，我们的剧目方针实事求是地仍然选择了坚持剧本优先的策略。这是正确的也是无奈的。但是现在的剧本优先策略应该与八十年代的以戏曲文学为中心有不同的内涵和意思，剧本在重思想性文学性的同时，必须重戏曲性、剧种性。戏曲文学应该负担起剧种建设、表演艺术建设的重任来，应该做出让自己在舞台上流传的承诺。戏曲文学当前虽是无奈却必须担负着更繁重的任务。这也是一种文化意识和责任，一种民族的、本土(地方)的文化意识和责任。因为编剧仍然是目前戏曲队伍中最有思想、眼界和立场的部分，所以担当这些责任，舍“我”其谁呢?