中国电影与跨国电影研究

　　自20世纪80年代后期以来，学者们越来越意识到，民族电影研究范式并没有充分回应当代电影研究与实践中的问题。必须承认，即便是“民族电影”(national cinema)概念本身也存在着诸多问题。许多学者提议把“民族电影”改为“电影的民族性”(the national of a cinema)，这种改变免除了原先概念的单一性、稳定性，使其更为灵活多样。然而，在跨国力量日益重要的全球化时代，民族性(the national)作为一个新建构的重要概念，依然没有自己稳固的定义。这一民族性概念穿越了各种话语实践，被描述为“国际的”(international)、“多国的”(multinational)、“后国的”(postnational)、“超国的”(paranational)，以及“跨国的”(transnational)。

　　《大众电影》杂志是中国历史最悠久的电影杂志，创办于1950年6月，单期947万册印量的世界纪录保持至今。2014年《大众电影》杂志携手万达集团全新改版，发行伊始即成为全国印量最大的电影杂志。

　　本文结合理论、历史背景，在民族电影和跨国电影研究问题转向的框架内，对中国电影加以重新反思。在理论层面上，我们无法佯装无知而忽视原先电影研究范式里掩藏着的疑点、盲点;在历史层面上，我们必须重新审视现有的电影史框架，重估本世纪中国电影的制作、发行、放映与消费，以及这些过程中出现的转折与断裂。当代中国电影显然已经超越了简单的民族电影范畴，无论在全球化还是跨国际的语境里，中国电影都已成为世界电影的一股重要力量。引入理论一历史相结合的视角将有助于我们增进对当代中国电影的理解与阐释。

　　重构民族电影

　　在过去二十年问，在西方(包括澳大利亚、欧洲和北美)民族电影的视域中，电影学术研究领域存在着诸多问题，并发生了一系列范式转变：从单一(国家共同意识的神话)到多样(同一民族国家中出现不同电影);从自我认同(区别于好莱坞电影)到自我异化(民族内部的异同);从文本(导演研究)到互文(文化历史、政治经济研究相联系);从精英(个体作者)到流行(大众观赏)，从生产(以制片为厂中心)到融资、发行、放映相结合(以过程为主导)。在一本有关法国民族电影研究的论著中，苏珊·海沃德(Susan Hayward)对电影史编撰方法中的两大主流，即“重要导演研究”和“重要电影运动研究”，提出了质疑。在海沃德看来，电影史的两大准则使研究视角局限在“某个特定时刻，而非‘全球’视域”，并将民族电影界定为“高雅艺术”，而非大众文化。①因此，她强调在研究导演和运动之外必须填补共时与历时两方面的空缺。

　　诚然，作为导演论的早期倡议者之一，吉拉德·麦斯特(Gerald Mast)在20世纪70年代中期指出：“正如在某种程度上来说，小说史是重要小说的目录，戏剧史是重要戏剧的目录，作为艺术的电影史也是以电影为中心的。”②对于麦斯特来说，电影艺术无疑是最可靠的文本来源，学者们借此来研究电影史上的“电影大师”。勿庸置疑，在导演论主导的年代，对“大师”导演的关注引发了对“重要”电影运动的关注，后者设法将兴味相投的导演纳入同一团体、年代或民族。正如安德鲁·席格森(Andrew Higson)通过

　　对英国电影史的考察，指出一系列经过选择的高质量的、相对独立与其他商业运作的电影运动，被认为是“弘扬民族性电影的旗帜”。⑧从更广义的层面上，史蒂芬·克劳夫茨(Stephen Crofts)认为，“这种电影运动在传统世界电影史中占有关键地位，电影史的编撰不仅是民族主义的，更是精英主义的，旨在追寻‘最好’的电影。”④无论是研究导演还是研究运动，这两种国际电影研究的主要手法都涉及到对历史与传统的选择——席格森称之为“共识的神话”;此外，也还涉及同时代身份和归属感的失忆或有意忽略，而这些身份和归属感“通常都是跨越国体或国界的”。⑨为填补好莱坞或其他民族电影的自我认同策略的缺失，席格森建议采取一种“向内看”的方式：关注民族电影的概念，将其与现存的民族、政治、经济、文化传统紧密联系。⑨在书写澳洲电影时，汤姆·奥雷根(Tom O’Regan)敦促各国电影学者采取“多元化与多样化的观点”，因为对他而言，“民族书写是至关重要的，从中可以彻底建立和完善电影的不规则性质。”(z)

　　席格森和奥雷根尝试从电影内部来进行民族电影的“他者化”。追溯20世纪90年代对多元文化主义的讨论，文化摆脱单一、走向多元的一个显著特点在于达成了一种新的共识：即使在同一个国家里，“也不存在单一的民族性电影，而是存在几种民族电影”。⑧这一研究范式的转变在克劳夫茨的分类上——从1993年对民族电影的七个分类，到1997年民族电影生产的八种类别——表现得尤为明显。⑨克劳夫茨基于新近对民族国家与电影之间纯粹异质、无法对称的共识，提出了“书写国家与国家电影 (nation—state cinemas)，而非民族和民族电影(national cinemas)”一说，尽管这种认识尚需进一步阐明。⑩引用奥雷根的话来说，即“在许多时期，大多数民族电影与其国家之间并不一定存在同质性”。⑩近期趋向多元异质的文化转向直接受益于对传统文本阐释领域的突破。早在1985年，史蒂夫·麦金泰尔(Steve McIntyre)就呼吁“把注意力从对通过特定理论去阐释文本内的进步性(或其他特质)，转向对生产消费、受众群体以及参照架构的历史文化分析。”@席格森在1989年指出，“民族电影范畴需同样根据消费和生产而定;换言之，需侧重电影受众的活动，考察在何种条件下，他们理解并享用他们所观赏的电影”。@无独有偶，克劳夫茨也在1993年如是说，“任何民族电影研究都应该包括在该国中电影的发行、放映和生产”。@

　　对于放映和消费过程的强调开拓了新的视野，但也催生了新的问题。以皮埃尔·索林(Pierre Solin) 为例，他根据电影观众代际分别重写了意大利民族电影史。但是，意大利观众既观看国内电影，又欣赏海外电影，这就促使电影消费中的“民族性”问题演变成了争论的焦点。约翰·希尔(John Hill)对席格森的论点提出警示：“这个问题 似乎导致了一下结论：由于这些电影的主要消费群体是英国观众，所以好莱坞电影就成为英国民族电影的一部分”@。希尔想要厘清的是，在民族电影的放映方面，国产电影制作与那些好莱坞或他国电影之间，仍然存在明确的区分。∞

　　显然，近期民族电影的讨论从根本上动摇了——尽管尚未彻底摧毁——“民族性”这一边界高度明确的概念，如今“民族性”不再是一个本质、单一、涵盖一切的分析单位。“民族电影”，奥雷根顾名思义而论，“应当被看作是一个相对性的术语，代表着一系列进程，而非一种本质”。⑥这从本质到过程的重点转移，解释了为何作为形容词的“民族性”(the national)在民族电影研究中的使用变得日益频繁。海沃德关注电影与民族性的紧密关联：“言说电影即是言说民族，言说民族也是言说电影”。⑩民族性从地方到区域乃至全球的各个过渡体中都呈现出相对性，电影因此成为民族性的一个有力阐述方式，这种阐述又无可避免地随着社会政治文化进程的变更而产生变化。“波动的”和“未完成的”就这样成为形容该进程的两大关键词：一个民族电影在“历史上是波动的”，⑩而“其潜在的过程是动态的，也是永远未完成的。”④。

　　重思中国电影

　　作为一个民族电影，中国电影兼具“波动的”和“未完成的”品质。称之为“波动的”，是出于中国变化无常的地缘政治、地缘文化，以及往往以碎片式呈现的民族性;称之为“未完成的”，是缘于政体变革造成

　　的历史裂痕及其周期性变更。众所周知，中国电影的界限并不明确，不仅可指称1949年前的上海电影、1949年至今的大陆电影、香港电影、台湾电影，甚至海外华人电影(如李安的电影)。由于这种结构上的多样性和多变性，借助奥欧雷对澳洲电影的表述，中国电影在根本上是“混杂的 [和]分散的(dispersed)”;④我也强调了中国电影这种分散性，“无论在历史、政治、领土、文化，还是种族或语言层

　　面，，都是如此。⑦

　　鉴于中国电影的分散性，鲁晓鹏(Sheldon Lu)和叶月瑜(Emilie Yeh)最近提出，可以将“中国电影”改名为“华语电影”，但这仍然是一个值得商榷的问题。“华语电影”首先出现在20世纪90年代初期，一些港台学者，如李天铎和郑树森(William Tay)，试图超越“中国电影”想象的限制，期待以一种更为灵活的、近似“文化中国”或“大中华”的概念加以代替。@尽管“华语电影”在以方言差异挑战单一民族国家模式上功不可没(虽然不能彻底颠覆国家神话的模式)，但是，这种对于语言的狭隘性强调同时也阻滞对丰富多样的地缘政治、地方色彩和种族划分的把握。可以说，用“华语电影”来指涉内陆、港台的成功商业电影是不完全恰当的(甚至可能是自我矛盾的)。例如Ck腕》(冯小刚，2001)、《双瞳》(陈国富，2002)、

　　《飞鹰》(马楚成，2004)，这些影片蓄意展示大量英语对话，打造“全球语言混杂”(global m61ange)，聘用多

　　国影星，以求在既定华语观众的基础上，继续扩大国际观众群。@ 、

　　与注重语言问题相反，将中国民族电影重构为多重话语项目(projects)，则更具有创造性。在近期民族电影研究转向和朱迪-巴特勒(Judith Butler)性别理论的启迪下，裴开瑞(Chris Berry)进一步论述，“将民族电影重铸成基于不同个人、团体、组织等多目的、多元化的项目”。④此外，重铸民族电影的主要魅力在于阐释的灵活性：除了多元性为其明显的优势，这一新的民族电影理论模式的另一价引人注目的

　　特点，在于项目表达与合作参与两方面的灵活性。因为民族性总是“波动的”和“未完成的’’，历史上民族

　　性的表现就由不同的项目和不同的参与者来体现的，而随着时间的迁移而发生变化，不同个人、团体与机构在不同的时期都有不同的立场，或建立或消除他们之间的合作关系。裴开瑞认为，有时电影中展示的民族性，可能并不兼容于单一的现代民族国家(nation—state)模式，或者甚至超越了这种模式。④换言之，民族电影与民族国家的概念之间并非是完美对应的，也没有全然契合的必要。而这种历史的不契合性，导致了当下中国电影“混杂的”和“分散的”性质，不管在英文中是将“中国电影”列作单数或复数。

　　从项目的多样性角度出发思考，我们认为中国电影研究最近表现出与世界电影研究相应的三种显著变化：(1)从对重要导演和电影运动的传统式研究，转向先前被中国电影史所忽视或排斥的非主流电影实践;(2)对电影作者的主题内容和意识形态分析，转向广义上的“工业研究”，⑥包括电影制作、发行、放映和消费等各个领域;(3)从对民族电影自身的狭隘关注，转向从本土、国家到区域乃至全球的跨国电

　　影的重构。

　　与欧洲电影研究一样，中国电影研究也主要根据重要的导演与电影运动来展开的。20世纪80年代最流行的三次先锋派运动分别是：中国大陆的第五代导演(陈凯歌、田壮壮、张艺谋);香港新浪潮(徐克、关锦鹏、王家卫)，以及台湾新电影(侯孝贤、杨德昌、蔡明亮)。这三次先锋运动已被广泛细读。@对于中国电影研究主流的左翼电影运动，新近也有两部英语论著出版。④另外，1949年前的中国电影在民族主义表现上也出现一些更微妙的区别，如工业民族主义、阶级民族主义、传统民族主义，殖民的民族主

　　义与反殖民的民族主义。

　　勿庸置疑，20世纪30年代的左翼电影和20世纪80年代的新浪潮是中国电影史中的两大高潮(因此分别被描述为中国电影的“黄金时代”)。关键的问题是，这些电影既不是那些年代中唯一的电影形

　　式，在当时也没有被主流意识形态或商业思想所收编。相反，这些电影史中的重大事件其实是某种转折

　　或者破裂。例如，在意识形态方面，台湾新电影质疑了国民党政权下的国家建设，并展现了公众压抑的有关日本殖民时期的记忆(这一殖民时期如今相当怀旧式地重新诠释为比国民党政权更为良性)。台湾新电影里的“岛国”想象正面质疑国家政策，尤其是20世纪80年代“台语”(闽南语)被排斥和禁用之前的语言策略。然而，具有反讽意味的是，自从20世纪90年代民进党执政以后，台湾新电影自身与国家新政策就显示出着某种同谋关系。如此，台湾新电影的意识形态轨迹从另类转向主流，虽然它仍然受到

　　大多数老派影评人的指责，认为它应当为20世纪80年代末台湾电影业的凋零与最终破产负相当的责

　　任。①

　　类似的从边缘到中心的轨迹，也投射在第五代导演的从影生涯上。80年代中期，第五代导演的出现，标志着与社会主义电影主流的第一次、也是最重要的一个断裂，催生了一种新兴的电影形式：后社会主义电影。讽刺的是，从经济角度来看，这种断裂一部分是由于社会主义国家机器本身所造成的，因为如果没有国家的财政支持，第五代的早期作品，如《黄土地》(陈凯歌1984)和《红高粱》(张艺谋1987)等，

　　未必能顺利诞生。更具讽刺意味的是，20世纪90年代初国家电影体制改革后对新导演的澈资决定又

　　使得后社会主义电影中再度出现破裂，形成了第六代导演(如王小帅，张元)的独立制作。第六代电影的

　　地下生产，以及对国家的意识形态机制的越界，导致了一方面被国内政府反复禁止、另一方面又在海外

　　频频获奖的悖论状态。

　　出现予20世纪20年代和40年代的两大商业电影大潮之间的左翼电影运动，又是中国电影史的更早的一大断裂。若非出于几种不同的跨国因素，左翼电影很难取得如此重要的地位。在民族主义与爱国思想的背后，年轻的左翼电影制作人从西方马克思主义借来不少语词(如“帝国主义”，“资本主义”，“阶级”等)，在审美的视角方面向往现代性(如好莱坞风格、德国印象派、Art Deco艺术装饰设计)，并在经济上依赖北京、上海、香港等地的跨地域资源整合。罗明佑的联华影业为左翼电影的崛起提供了重要契机，但他通过在北京与东北地区的发行、放映网络与好莱坞保持跨国联系，他对跨区域香港融资的依赖，以及在新加坡和美国创立海外联华等方面，都由于电影史上所强调的、他在1930年提出的“复兴国片”的口号而被忽视了。其实，通过对罗明佑的联华影业的仔细考察，我们可以发现其背后潜在的跨国维度，以及他日后影业失败的其他原因，最终未能完成轰轰烈烈的民族电影运动。

　　从电影产业研究的角度重新审视中国电影史，我们发现那些已被经典化的伟大电影导演和他们的表现手法最初也许也被认为是离经叛道的，是后来才被重新定义为民族电影的典型。这种经典化做法是以牺牲主流的商业电影为代价的。如果以观众实际所看到之物来衡量中国电影，那么左翼电影和新浪潮显然是有别于主流电影的另类。曾一度被官方史学认为是“无聊”的商业化制作而被筛除在外的武侠电影等，其实才是商业电影的主流，这一主流推动了民族电影工业的发展，也是促使中国电影跨越国界的重要经济力量。在影业研究中极为重要的是，电影制作的商业化浪潮(例如上海20世纪20年代中后期、香港50—60年代以及台湾60一70年代)，往往产生于跨越不同地域的资源整合的时期。这类跨地整合来自中国内地、香港、台湾，一直延伸到东南亚(如邵氏兄弟和国泰)，乃至美国(如生产粤语片的

　　大观公司)。

　　目前迫在眉睫的问题是，无论是在理论上还是方法论上，电影产业的研究在处理制作、发行、放映和接受等方面都力不从心。受众研究大致是中国电影研究中最少涉及的分支，而市场分析也刚刚引起关注。④尽管在全球化和WTO(世界贸易组织)时代，中国电影市场的发行量日益彪升，学者们尚未能在陈述票房和市场统计之外，把握一种更有意义、更积极的方式去解释这些变化。就如同追赶机械摇晃的钟摆，从审美批评(在中国20世纪80年代占支配地位)的极端到以市场数据为主的另一个极端(自千禧年来不断被重视)，这种转变在解决一些问题之余，可能会带来更多问题，因为采纳“与资本共舞”这样一个口号很可能使学者们降格为趋炎附势的追随者(或沦为附庸的行业顾问)，而非具有批评性的思想家。④在欢庆跨国市场(他们多与总部设在香港和美国的跨国公司合作)成功的背后，可能隐藏了更为深层的真正动机，这种动机根本上是民族的，甚至是民族主义的。

　　重塑跨国研究

　　为避免被目前日益壮大的跨国资本主义势力及与其共谋的区域、国家和地方机构所牵制，我们必须保持恰当的历史维度来重审跨国主义。诚然，就如阿兰·威廉斯(Alan Williams)所言：“起初，电影是第一个真正全球化、跨国界的媒体，因为它没有或很少使用语言。”⑦语言的缺席凸现了马丁·达南

　　(Martine Danan)称之为“前民族性”的发展阶段，④在这一阶段，电影是以视觉影像和感观享受来吸引观

　　众的。这种“前民族性”使得“华语电影”对语言的强调显得意义不大，但它却印证了早期电影在梳理形

　　象和产业制作中的跨国运作。例如，卓别林的典型动作和行为被适时地纳入中国喜剧电影，而喜剧在传统意义上是吸引本土观众的一种电影类型。此外，早期的中国电影片商相当依赖于美国和日本的技术人员，特别是在20世纪30年代初期，电影由无声转为有声的过渡期间。∞在早期中国电影中，国外技术人员所作的开拓性工作(一个在很大程度上至今被忽视的话题)诠释了席格森的观点：“电影从一开始就是一项跨国合作的产物，电影人通常是流动性的。”④事实上，自20世纪80年代中期以来，中国电影人(如成龙、李安、吴宇森)频繁奔波于亚洲和北美之间，似乎同达南对法国电影的评述那样，展现出一种“后民族电影”的光彩。尽管如此，隐含在达南模式中的线性(如果还不是目的论的)逻辑，对于复杂的中国电影史来说并没有多大的价值。

　　我认为设想民族性在空间上的连续性会有更多的启迪，即从地方延展至全球，而非遵循着一个整齐规范的时间序列——从“前民族性”经过“民族性”再到“后民族性”。威廉斯区分了三种当代商业叙事电影的类型。第一类是资本密集、越来越不具有民族特色的、以相关的“动作电影”组成的“全球电影”;第二类是中等投资制作的“国产片”，是专门为国内观众制作的产品;第三类是“低成本、以电影节为导向的所谓‘艺术”，‘独立’或‘作者’的电影 [它们]可恰如其分地被称为‘国际的’ [因为]这些电影的功能，在一定程度上，只是为全球沙发上的观影族提供一次神游的经历罢了。”∞

　　在跨国中国电影的景观中，成龙、吴宇森无疑属于以动作为主的“全球电影”这一类，张艺谋也希冀通过在美国上映的高预算的武侠大片，如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)，加入他们的行列。在民族电影的生产中，冯小刚的贺岁片，如《手机》(2003)、《天下无贼/(2004)，其效应实如爱里克·瑞澈勒(Eric Rentschler)所描述的德国“柏林墙倒塌后的共识型电影(cinema of consensus)”，这类电影已经丧失了德国新电影中的批判力，反而像喜剧一样“意在娱乐而非引导;浮于琐碎表层，而不关注深层冲突;尤其是与大众潮流的喜好密切相关”。冯小刚可以被批评为迎合大众，销售幻想，但是他自豪地认为在国内拥有大批观众。与中高成本的大制作相比，低成本的独立制作或者地下电影构成了当代中国电影里最激动人心的领域。正如在贾樟柯的《小武》(1997)和《世界》(2004)里所展现的那样，国家在这类电影中被刻意地边缘化或架空了，借以曝露本土(内陆的小城镇、大都市里的移民群体)与全球(西方商品、国际旅

　　游标志等)之间新的张力。

　　经过仔细考察，当代中国电影的混杂景观并不完全契合威廉斯上述的分类。冯小刚广受欢迎的“民族电影”如今也出现了全球化倾向，即转向与好莱坞、香港合作高成本跨国制作。与此同时，大部分中等成本的民族制作不再能够在国内市场盈利，于是开始转向低成本制作。然而，尽管中等成本的民族制作有一部分仍能在国内获得奖项，但是它们很少有机会得到国际认可。更糟的是，中国制作的大部分电影被拒绝于商业院线发行之外，而票房的低靡或缺失使多数电影隐没在民族电影的图景之后。

　　无论是大手笔的跨国电影制作，还是小成本的独立电影制作，都验证了席格森的论点，“电影中想象的社区更可能是本地的或跨国性的，而不是民族的。”∞当然，要在中国电影研究中完全取消民族性，这种断言未免过于仓促，也显得不负责任。不错，在目前的跨国中国电影中，民族性已经对本土与全球作出许多让步，但是西方国际电影节屡屡“发现”中国独立或地下电影导演人才(如贾樟柯)，并视他们为中国、中国文化的“代表”或发言人，这一事实足以显示在全球规模内民族性的持续存在。其实，“跨国主义”一词本身暴露了“国族”(national)这一词根，这个词根由此形成其它使用不同前缀(如“trans”、“inter”、“intra”、“multi”、“pre”、“post”和“para”)的词语，这些词语再次证明重塑电影研究中民族性的至关重要。⑩

　　在回应鲁晓鹏1997年的论述——“对于民族电影的研究必须转变为跨国电影研究”——时，④裴开瑞和玛丽·法克哈(Mary Farquhar)提出了三组值得进一步阐述的问题：④

　　●“跨国”的概念是什么，将中国电影和民族性的研究置于一个跨国框架内，这样做有何危险?

　　●这个新的概念环境会对“民族电影”产生什么样的影响?

　　●“跨国电影研究”作为一个学术领域，究竟意味着什么?

　　首先，除了类比“大中华”或“文化中国”，将中国语境内的跨国理解为一个较高层面、具有同质化潜

　　力和向心象征的概念，裴开瑞和法克哈还建议将它作为“一个更大的海纳百川的舞台，这样，不同区域、

　　国家和地点的特性能以多种方式相互影响，不管其方式是协作还是竞争”。@历史上，中国电影就一直表现出这样的特征，所以新的跨国框架不应只找出那些共性事例，而忽略那些存在异质性和争论性的因素。事实上，如果在一个跨国、跨地框架下审视异质性，有可能会发现新的类比，比如20世纪50至60年代，民族电影在大陆的社会主义电影和台湾的国语电影中就采用了相似的意识形态和工业实践。

　　其次，作为多样性的电影项目，中国电影提供了丰富的资源，以便研究重复出现的表现方法和模式——这些模式可能被关注某一民族身份和导演风格的狭隘视角遮没，但却在跨国视角下清晰地展现出来。就如我在其他地方所提倡的对跨国主义的以场所为主(site—oriented)的研究方法一样，@裴开瑞和法哈克也把各种电影类型视作一系列场所交叉点：类似的表现模式在中国和海外多样的时间、空间、主题和意识形态的语境中形成和转变。作为典型的中国类型，戏曲和武侠受到他们密切的关注，这些类型表现各自的“民族性”，它们取自于上海的影戏(20世纪20年代)，台湾的歌仔戏(区域性戏曲，50至60年代台语片的主体)，香港的黄梅戏(50至60年代在该地区以及东南亚流行)，革命样板戏(60至70年代的京剧和芭蕾)。此外，一些标志性人物，如李小龙、成龙和李连杰，在不同时期的武侠片内也展现了不同的民族性。米莲姆·汉森(Miriam Hansen)创立的“白话现代主义”理论框架，∞也揭示出武侠片中另一套耐人寻味的跨国、以及国内跨地的话语实践：从晚清大众媒体对飞行魔术科学的向往，到20世

　　纪20年代电影界关于本土历史主义的争论，再到当时银幕上兼备中西银幕风格的女侠形象的变迁。⑩

　　最后，鉴于历史和地缘政治上的复杂性，裴开瑞和法哈克相信“中国电影在电影和民族性的知识转型中是一个重要的场所，并且由于此领域具有跨国性，而成为英语电影研究中急需的挑战欧洲中心主义

　　的一部分。”@以场所为主的研究逻辑要求电影研究必须作为跨国研究来重新定义，不仅是简单地将全球各种生产、发行、放映和消费来进行链接(这方面在国际关系和劳动力分配方面的研究项目已颇有成就)，也应该询问它自身在电影历史和理论的知识生产和传播时的立场。总之，正是由于电影在阐述权力关系以及全球人类经验的不均等性方面持续发挥着重要作用，电影研究因此不可避免地会成为一门

　　跨国研究。一

　　注释：

　　①⑧@Susan Hayward，French National Cinema，London：Routledge，1993，xi，P.7，P.14，P.16，海沃德自20世纪90

　　年代中期来为英国的劳特利兹(Routledge)出版社主编一套深具影响力的民族电影研究丛书。

　　②Gerald Mast，A Short History oftheMovies，2nd edition，Indianapolis，IN：Bobbs—Merrill，1976，P.2.

　　③⑤Andrew Higson，Waving the Flag：Constructing a National Cinema in Britain，Oxford：Oxford University Press，

　　1995，P.22，PP.273—274.

　　④Stephen Crofts，“Reconceptualizing National Cinema/s,”Quarterly Review ofFilm and Video 14.3(1993)：P.62.

　　⑥Stephen Crofts，“Concepts of National Cinema，”in The Oxford Guide to Film Studies，eds.John Hill and Pamela

　　Church Gibson，Oxford：Oxford University Press，1998，P.42.

　　⑦Tom O’Regan，Australian Nationaz Cinema，London：Routledge，1996，P.3.

　　⑨Crofts，“Reconceptualizing National Cinema/s”;Cro“s，“Concepts of National Cinema.”

　　⑩⑩Crofts，“Concepts of National Cinema，”P.386，P.36.

　　⑨⑥⑨O’Regan，Australian National Cinema，P.71，P.5，P.2.

　　⑩Steve McIntyre，“National Film Cultures：Politics and Peripheries，”Screen 26.1(1985)：P.67.

　　⑩Crofts，“Reconceptualizing National Cinema/s，”P.61.

　　⑩John Hill，“The Issue of National Cinema and British Film Production，”in New Questions of British Cinema，ed.

　　Duncan Petrie，London：British Film Institute，1992，P.14.