文化之旅中的音乐之旅 —西方国家中东南亚及南亚印度民族表演艺术传承研究

　　摘? 要：20世纪70年伊始，随着大量东南亚、南亚印度人移民欧美、澳、新等地，多种亚洲表演艺术逐渐出现在西方国家的大城市中。文章介绍了不同的散居群体社区内的音乐活动，并分析印度古典音乐和印尼甘美兰是如何超越散居社区的界限，引起西方主流社会的长期兴趣，成为西方音乐文化的永久组成部分。

　　关键词：东南亚音乐;印度音乐;散居群体;音乐之旅

　　李海伦， 中国音乐 发表时间：2021-09-18

　　自20世纪70年代始，东南亚和南亚印度的艺术表演大量出现在西欧、北美以及澳大利亚、新西兰的诸多大城市。在笔者所居住的美国加利福尼亚州洛杉矶市，每个月都可以看到印度表演团体的多场演出，主要由三个部分组成：其一为印度著名的古典音乐和舞蹈;(见图1)其二为民间音乐或流行音乐以及舞蹈表演;其三为宗教或生命周期仪式中的音乐表演，此类表演占主要部分。在洛杉矶及周边城市，源自泰国、越南、柬埔寨、菲律宾以及印尼的民族表演相当普遍。(见图2)在许多其他西方大城市中，如英国伦敦、荷兰阿姆斯特丹、法国巴黎、美国纽约和芝加哥、加拿大多伦多和温哥华、澳大利亚悉尼和墨尔本、新西兰奥克兰和惠灵顿等地，此类表演亦屡见不鲜。

　　然而上溯至150年前，在西方国家的各类表演场所中，几乎没有亚洲音乐的声音、亚洲舞蹈的身影。自19世纪下半叶始，亚洲艺术逐渐出现在西方国家，直至今日，在众多大城市中多元文化交融已成为普遍现象。为了更好理解这一“文化之旅”(traveling cultures)现象，①笔者将相关摘? 要：20世纪70年伊始，随着大量东南亚、南亚印度人移民欧美、澳、新等地，多种亚洲表演艺术逐渐出现在西方国家的大城市中。文章介绍了不同的散居群体社区内的音乐活动，并分析印度古典音乐和印尼甘美兰是如何超越散居社区的界限，引起西方主流社会的长期兴趣，成为西方音乐文化的永久组成部分。关键词：东南亚音乐;印度音乐;散居群体;音乐之旅中图分类号：J607? ? 文献标识码：A? ? 文章编号：1002-9923(2021)05-0069-14 收稿日期：2021-04-07? ? ? ? ???DOI：10. 13812/ j. cnki. cn11-1379/ j. 2021. 05. 011 作者简介：〔英/美〕李海伦(Helen Rees)(1964— )，女，英/美籍，博士，加州大学洛杉矶分校(UCLA)民族音乐学系教授。 ○ 李海伦文化之旅中的音乐之旅 —西方国家中东南亚及南亚印度民族表演艺术传承研究论述置于以下几个问题中：亚洲表演团体或表演者如何来到西方国家?表演者、欣赏者和赞助者的身份如何?亚洲音乐、舞蹈以及戏剧在哪些场合表演?亚洲艺术如何在西方国家得以传承?这些表演行为对其本民族社区具有何种意义?对西方主流社会又具有何种意义?在这种特殊的各类文化交融的表演场域中，形成过哪些新的表演艺术形式?亚洲是一个地域广阔的概念，由于篇幅有限，本文将主要关注东南亚和南亚印度的相关情况。

　　殖民境遇

　　19世纪后期，大多数东南亚和南亚地区处于殖民统治。在如此背景下，当地人首次见识到欧洲人带来的欧洲歌曲和乐器，驻亚洲的欧洲官员和其他居民也欣赏到本土表演艺术。即使在殖民主义的不平等状况下，亚洲与欧洲的文化相遇仍然是双向的。例如，18世纪末至19世纪初，印度音乐表演者开始演奏欧洲小提琴和簧风琴，经历几十年的本土化后，这些乐器的演奏技巧，变化幅度颇大，从而能更好地适应印度音乐的审美标准。直至今日，小提琴在印度南部古典音乐中仍然占据着很重要的位置，经常担任歌手的伴奏。印度南部小提琴家的演奏姿势与西方小提琴家不同，盘腿坐在地上。他们将小提琴握在胸部左上角和右脚之间约60度角度，以便左手手指能在指板上自由移动，产生滑音、颤音等多种装饰音。这种演奏姿势也能减少小提琴的共鸣，进而更好地适应歌手声音的音色。②簧风琴还普遍使用在宗教音乐、民间音乐以及北印度古典音乐中。③面对印度本土音乐和舞蹈，英国殖民官员和英国居民反应各异，有的无法欣赏这些陌生的声音景象;有一些英国人能逐渐对印度表演艺术产生兴趣，甚至以欧洲五线谱将一些印度旋律写成西方化的“印度小调”(Hindustani airs)。“印度小调”自18世纪末至19世纪初最受欢迎，与此同时，印度音乐家也将他们所听到的英国及爱尔兰旋律(包括英国国歌)写成印度化的“英国调”或“西方调”。印度南部著名作曲家 Muthuswamy Dikshitar(1775—1835)以这种方式 改编过40多首欧洲歌曲，说明当时的印度人和英国人对彼此的音乐已产生兴趣，试图将陌生音乐风格改成更容易掌握的形式。有的“西方调”至今仍在印度南部古典音乐会演奏。④

　　就学术研究而言，有个别的英国学者对印度音乐进行了比较系统的研究，如英国驻加尔各答法官和学者Sir William Jones(1746—1794) 1792年出版的专著《印度音乐调式概论》(On the Musical Modes of the Hindus)为最早的重要例子，此后军官N. Augustus Willard(生卒年代未知)1834年出版的《印度音乐研究》(A Treatise on the Music of Hindoostan)也进一步介绍印度的多样音乐文化。⑤在法国驻东南亚殖民官员当中，George Groslier(1887—1945)作为颇有名气的艺术研究者，很细致地记录了柬埔寨宫廷音乐、舞蹈及戏剧，并与当地专家一起参与了柬埔寨艺术博物馆、文化遗产保护以及艺术教育工作，其代表专著为1913年出版的《古今时代的柬埔寨舞蹈家》(Danseuses cambodgiennes– anciennes et modernes)。⑥

　　相关印尼音乐的外文文献也可追溯至殖民时代，始于19世纪初。⑦毫无疑问，具有最持久影响的殖民时代音乐研究者是贾普·孔斯特(Jaap Kunst，1891—1960)。孔斯特是荷兰律师和小提琴家，1919年参加室内音乐小组到印尼巡回演奏几个月，12月份在日惹听到甘美兰音乐时，被甘美兰的声音迷住了，决定要留在印尼研究本土音乐。他先以律师的身份申请到殖民政府的一份工作，将空闲时间都花在音乐研究上，1930年被任命政府音乐学家，1932年调到教育局，1934年回荷兰。⑧他在爪哇王子Mangkunegoro VII的支持和鼓励下进行了多年的潜心研究，收集了不少乐器和录音，出版了两本具有里程碑意义的专著：《巴厘岛的音乐艺术》(De Toonkunst van Bali， 1925年)及《爪哇岛的音乐艺术》(De Toonkunst van Java，1934年)。⑨以后一本书为例，其内容包括爪哇岛中、东、西部的音乐史、音调系统和音阶系统、声乐、乐器、乐器队、乐曲分析以及表演艺术的文化语境。孔斯特不但特别讲究使用本土语言的音乐名词和概念，而且提供了140张黑白照片，以出土文物、石雕和老绘画的相片显示爪哇音乐史，以20世纪初的乐器和表演场景的相片显示当代音乐状况。在印尼期间，孔斯特与印尼及荷兰官员、学者和音乐家进行了不懈合作，从而系统地记录本土音乐，使其面对日益增强的西方影响力时，得以持续传承。回荷兰后，孔斯特作为博物馆策展人和大学教师，在促进印尼音乐方面发挥了骨干作用。⑩孔斯特最终成为有国际影响的学者，1950年创造了新名称“民族音乐学” (ethno-musicology)以代替该学科的旧名称— “比较音乐学”(comparative musicology)，并培养了一批学生，包括著名美国学者Mantle Hood。? 当今印尼音乐在国外如此出名，在某种程度上可归因于孔斯特和他的学生Hood几十年的研究、教学和倡导。

　　在殖民时代后期，我们还开始看到亚洲表演艺术面向外国观众的商业化。最有名的例子是1914年后荷兰殖民政府宣传印尼巴厘岛为 “最后的天堂”和“众神之岛”，凭借其美丽的风景和壮观的音乐、舞蹈和传统仪式吸引富裕的欧洲、北美游客和艺术家。此时的旅行缓慢且昂贵，游客人数逐年增加，到1930年，每个月大约有100名游客到达巴厘岛，十年后，这一数字增加到250名。还有一批西方艺术家长期定居在巴厘岛，包括加拿大作曲家Colin McPhee (1900—1964)和德国画家Walter Spies(1895— 1942)。从旅游经济开创之初，殖民政府和旅游公司即强调巴厘岛传统艺术的异国情调，为外国游客安排甘美兰音乐和传统舞蹈演出。几位巴厘岛舞者甚至与Spies合作，完成了一项非凡的艺术转化，将传统入神舞改成戏剧性的 kecak 合唱舞，又名“巴厘岛猴子颂歌”(Balinese monkey chant)，专门为外国游客表演。直至今日，巴厘岛的kecak仍然普遍表演，这项为外国人专门打造的艺术已有将近100年的历史。?

　　同一时期，随着商业摄影的发展，企业家在亚洲各大城市成立了摄影工作室，其部分业务为出售明信片，尤其是展示异国风光和异国民族的内容。20世纪初的明信片经常显示了最有地方特色的本土表演艺术，其中不寻常的乐器和民族服饰引起了外地人的兴趣。1900年前后在缅甸仰光建立摄影工作室的印度移民D.A. Ahuja(生卒年代未知)可成为一个代表性的例子。(见图3)?与此同时，几名法国摄影师在越南、柬埔寨和老挝拍摄多种音乐和舞蹈活动，其中最好的相片成为明信片的母版，例如法国探索者和旅行作家Alfred Raquez(1862—1907)的老挝相片。(见图4)?100多年后，这些幸存的相片和明信片为那个时代的表演艺术提供宝贵的视觉证据。它们向当时的欧洲消费者介绍了陌生的亚洲音乐和文化。

　　亚洲表演团体在欧美的大型演出也是自殖民时代即已举办，特别是在19世纪末至20世纪初多次召开的世界博览会及类似的活动上。此类演出目的多在于由殖民政府向欧美人民展示殖民地的民族文化及异域艺术，以显现殖民统治的“正确” 与“正当”。众多类似的博览会组织来自亚洲、非洲殖民地的艺术家为欧洲观众表演，例如来参加法国马赛1906年召开的“殖民展览会”(Exposition Coloniale)的越南表演团体。(见图5)

　　爪哇甘美兰在欧洲的首次演出场合是于 1879年举办的“国家荷兰及殖民贸易展览” (Nationale Tentoonstelling van Nederlandsche en Koloniale Nijverheid)，由于观众反应良好，此后的殖民展览和世博会都把印尼表演作为艺术焦点。这些演出持续吸引了一批欧美音乐家及普通观众的关注，并影响了几代欧美作曲家，包括著名法国作曲家德彪西(Debussy，1862—1918)和普朗克(Poulenc，1899—1963)等。?1889年德彪西在巴黎召开的世界展览会(Exposition Universelle)首次遇到爪哇西北甘美兰和舞蹈，以及竹筒乐器 gamelan angklung，1900年在巴黎世界展览会第二次有机会欣赏印尼音乐。爪哇音乐给他留下很深刻的印象。他在1895年写给朋友的一封信中提醒朋友：“你是否记得那次的爪哇音乐，能表达各种含义，甚至无法表达的细微含义，使我们的主音和属音像鬼魂一样?”时至1913年，他仍然想到甘美兰音乐，写道：“爪哇音乐基于一种对位法，与之相比，帕莱斯特里纳的对位法像儿童游戏一样。再者，我们若放弃欧洲人的偏见，听他们打击乐的魅力，我们就不得不承认，我们的打击乐类似于乡村节日中的粗糙噪音”。?关于爪哇音乐对德彪西作曲的影响程度，音乐学家的看法不一，但有的学者指出他使用的全音音阶、多层固定音型以及钢琴踏板交感共鸣等几种技巧与甘美兰音乐的特点都有共同的审美感。?

　　在亚洲，美国殖民主义建立得比较晚，于 1898年美西战争后西班牙割让菲律宾之后。但美国在世界博览会上展示其唯一亚洲殖民地的方法与欧洲国家的多次先例很相似。1904年在美国圣路易斯市主办的世博会(World's Fair)上，美国政府和菲律宾殖民政府合作建设了一个“菲律宾保护区”(Philippine Reservation)，以展现美国 1898年所获得的新殖民地。在“保护区”内展示了菲律宾原著民的所谓“原始”生活习惯及锣鼓音乐，与此同时，美国指挥所培养的“菲律宾军乐团”(Philippine Constabulary Band)举办了多场演出，以表演欧洲古典音乐为主。对当时美国观众而言，这两种音乐表演的并列进行是在展示美国对其殖民地文化的“教化”影响。?

　　历届世博会大多受欧美公众的欢迎。1931年法国巴黎的殖民展览会(Exposition Coloniale)开了半年，吸引了八百万参观者(当年法国全国人口约四千万)。只有少数群体已持有反殖民主义的观点，反对这样的展览，包括法国共产党和超现实主义者。?无数的文件记录了西方人对几十年的世博会和类似展览表现出的赞成或反对。然而，虽然殖民地来的表演者在这些活动中发挥了主要的角色，但是有关他们的经验和看法的资料非常罕见。在极少数的回忆记录中，有参加过法国巴黎1931年展览会的巴厘岛音乐师Anak Agung的描述。他在1952年的采访中说，“我很想再次出国。(你)知道，我们在荷兰时代被带到巴黎展览会?……但是荷兰人把我们隔离了，像农奴一样，我们没看到多少巴黎景点或者外国人。现在印尼是一个自由国家，肯定会不一样”。1953 年Anak Agung带领巴厘岛表演团体到美国巡回演出，作为独立印尼的文化代表。?

　　殖民时代的文化展览及人员流动，一方面引发许多欧美人对亚非民族异国情调的兴趣，另一方面也为文化交流及科学研究提供了前所未有的机会，并为文化相对论提供了经验佐证。在音乐方面，英国科学家Alexander J. Ellis (1814—1890)进行了开创性的研究，以其发明的音分制度衡量不同民族乐器音阶所组成的音程。在研究过程中，Ellis 的分析对象来自英国本土、西非以及不同的亚洲国家和地区，包括一些伦敦博物馆收藏的缅甸、泰国、西非打击乐器;伦敦短期展览的一些中国乐器及一套爪哇甘美兰;一个印度贵族提供的印度弹拨乐器;一个苏格兰风笛以及几台欧洲钢琴、簧风琴和管风琴。?Ellis的结论隐含着对欧洲音乐中心主义的挑战：“综上所述，音阶不是统一的，不是‘自然的’，不一定尽源自音响的自然法则……而是非常多样的、完全人为的、不断变化的。”?1885年他发表的论文《论各民族音阶》(“On the Musical Scales of the Various Nations”)，成了比较音乐学和民族音乐学早期的重要文献之一。

　　战后移民

　　二战前定居西方国家的印度和东南亚人口较少。但自20世纪60年代以降，来自这些国家的移民人数大大增加，主要可以分为两类，自愿迁移和避难迁移。随着20世纪60年代美国、加拿大、澳大利亚移民法规的放宽，大量印度人自愿移民这三个国家，此外，美国的菲律宾散居群体也增加了，第一批泰国人开始移民美国，好几万南亚人移民英国。20世纪七八十年代，越南、老挝及柬埔寨难民因多年战争，避难迁移美国、加拿大、澳大利亚、法国等西方国家。至21世纪初，东南亚裔和印度裔在西方国家的部分人口统计如下。(见表1)

　　在 欧 美 国 家，有 的 移 民 建 立了 较 集中的民族社区，例如美国加州洛杉矶的“泰国城”(Thai Town)、加州奥兰治县的“小西贡”(Little Saigon)、加州长滩的“柬埔寨城” (Cambodia Town)、加州中央山谷的苗族社区以及英国很多城市里的印度社区等。

　　在这些散居群体中，宗教仪式和传统民族节日是比较重要的音乐表演场合。在印度移民的印度教和锡克教寺庙里，传统“拜赞歌” (bhajan)成为必不可少的仪式听觉组成部分，以领唱—合唱的演唱方式、朗朗上口的旋律形态以及印度传统乐器的热情伴奏吸引大家参加集体礼拜。由于这些印度移民的语言、文化和信仰背景不一，他们的宗教表演也十分多样。?在泰国、老挝、柬埔寨和缅甸移民所建立的佛寺里，住寺和尚天天诵经。在越南移民社区，既有佛寺，也有不少天主教教堂，天主教徒的合唱方式带有独特的越南风格。?每年在南加州举办的越南春节(Tet)和泰国泼水节(Songkran)热闹非凡，展示了传统和现代音乐、舞蹈、服装以及其他方面的民族文化。(见图6、图7)

　　此外，还有一些其他表演场合，包括生命周期仪式(婚礼、葬礼等)、家庭聚会、社区文化活动中心的演出以及餐馆或酒吧的卡拉OK演唱。迄今为止，大部分散居群体在保留着部分传统表演艺术和家乡流行歌曲的同时，也创造了新歌曲和融合西方文化的音乐及舞蹈。?英籍印度青年20世纪60年代所创造的bhangra舞蹈即为代表性的例子。现代bhangra起源于旁遮普邦庆祝农民丰收的民间舞蹈。在英国的旁遮普散居群体内，当时的青年逐渐把摇滚音乐、reggae 等流行元素加进去，形成了极具现代化的集体舞蹈。由于旁遮普人在英国的南亚人口中占很大比例，他们新创造的bhangra舞蹈迅速传播到其他英国的南亚民族，随后流传到北美、澳洲、欧洲大陆、东非等地的印度散居群体并进入唱片工业。?在亚裔表演艺术中，bhangra的知名度颇高，此外还有其他亚裔流行音乐也加入了媒体工业。20世纪90年代加州“小西贡”的越南移民已在当地建立了规模较大的唱片工业，他们所产生的流行音乐磁带、CD和卡拉OK媒体产品不但在海外越南社区中广为流传，甚至早已流行至越南本土。?

　　在西方国家，一些亚洲表演艺术保留着它们原有的传承方法，尤其是宗教音乐，其教学方式常以口传心授和在实践中学习为主。但是仍有为数较多的传统音乐和舞蹈较难在本土以外的地域中传承—有一些民间乐种传至西方国家，很快便失去了原有的社会语境和表演目的，另一些古典表演艺术需要依靠专业教师的努力和多年的系统教学，才能得以传承下去。在某些散居社区中，为了更好地传承家乡艺术，个别音乐家和舞蹈家组织业余演奏团体或者学习班，一些教师还提供私人辅导。上述现象在印度社区很普遍，因为印度人非常重视自己的古典音乐和舞蹈，因此印度中产阶级家长常鼓励子女学艺、参加业余演出。?在一些东南亚散居社区中也有类似的情况。2008年，在美国某私立基金会的赞助下，加州“小西贡”的美国越南文艺协会(Vietnamese American Arts and Letters Association)建立了第一个海外越南传统戏剧(hat boi)学习班，由退休演员任教，迄今为止仍在进行培训和演出。?(见图8)柬埔寨古典舞蹈培训班在法国传承了20多年，在美国也有30多年的历史。?此外还有其他个别东南亚民族艺术培训活动，例如美国的泰国佛寺所组织的音乐、舞蹈培训班，其宗旨是为了给美籍泰国年轻人提供机会学习父母的祖传文化。最近几年来笔者在南加州遇到了十几个类似的泰国青年业余表演团体。

　　最近几年，年轻亚裔多使用因特网寻找学习资料，以补充传统的传习方式。如今，网络上相关印度古典音乐的资料非常丰富。?此外，以十几位中年和青年人组成的加州菲律宾艺术团体Ube Arte?也以新颖方式使用因特网传播菲律宾不同民族的音乐和舞蹈。他们与洛杉矶加州大学民族音乐学档案馆合作，2020年出版了一本可以免费获取410页的书，依靠档案馆已有的和团员自己收集的资料以及专为此项目进行的采访资料，仔细记录了加州菲律宾人100 多年的音乐活动。《文化回响 显现未来— 加州现存菲律宾表演艺术遗产》(Our Culture Resounds，Our Future Reveals: A Legacy of Filipino American Performing Arts in California)，成为关于该主题的第一本综合类书籍，将补充至Ube Arte多年为加州菲律宾社区和社区外的人举办的演出、工作坊和其他教育活动中，并可作为学生们的免费课本。

　　亚裔散居社区内的表演艺术不但有不同的表演形式和传承方式，而且其社会功能及意义各异。第一代避难移民经常用音乐表达一种怀旧之情，如迁移美国的老挝民间歌手(molam) Khamvong Insixiengmai介绍：“我们不能回到家乡……因此，我唱到泪涌，我唱出悲感，我唱起我们的亲戚、我们的家人、我们的朋友们…… 唱歌时，人人都想起过去。” 2 移民的表演艺术对促进散居群体的认同感和保留他们跟家园文化的联系起到很大作用，并能培养后代传承原籍语言和文化。 3 2014年18岁美籍柬埔寨女孩 Shorenay Kong描述了参加柬埔寨舞蹈培训班后的感受：“它让我看到自己的文化，在这样的个人背景和历史中，我懂得如何作为柬埔寨文化的传承者。” 4 北美和英国大学的印度学生建立了 bhangra舞蹈协会并参加全国性的bhangra比赛，其目的是为了享受民族舞蹈、扩大社交圈以及建立与其他区的年轻人的联系。

　　立足主流

　　第一种进入西方主流音乐界的亚洲表演艺术为北印度古典音乐。北印度古典音乐传播的核心人物为著名sitar(弹拨乐器) 独奏家拉维·香卡(Ravi Shankar)(1920—2012)。早在 20世纪30年代，香卡作为他长兄 Uday Shankar 的印度舞蹈团团员前往法国、德国、英国、美国等西方国家巡回演出。据他的美国学生Stephen Slawek介绍，“在此期间，他既仰慕西方社会，也产生了强烈的印度民族主义感……早期在欧美的旅行，使他有了广博的文化阅历，对西方人的思维有了深刻的感悟，这是其他印度音乐家在几十年都学不会的” 6 。在1969年出版的自传中，香卡描述了其长期的目标是为了“把我们美丽的、丰富的和古老的古典音乐遗产介绍到西方国家，使西方人多理解它、多欣赏它” 7 。1956 年通过欧洲中介人和几个美国朋友们的介绍，香卡在欧洲和美国组织了几场演出，之后常到这些国家举办巡回演出和参加艺术节。此外，他跟几名西方古典音乐家(例如著名小提琴独奏家 Yehudi Menuhin)、作曲家和爵士音乐家经常合作，从而扩大了他的听众范围。 8 因为香卡极具个人魅力，他的英语也非常流利，而且20世纪 60年代许多西方人的思想比以前更加开放，因此他在西方国家的演出越来越受欢迎，至60年代初，他已成为西方舞台上的大明星，拥有极高的知名度，以至于一家始建于1982年的伦敦印度餐馆以他的名字命名。(见图9)

　　与此同时，英国流行乐队 The Beatles 和其他当时的流行音乐小组开始借用印度弹拨乐器 sitar到他们歌曲的伴奏中，引起更多年轻人的兴趣，造成了20世纪60年代的“sitar大爆发”(Great Sitar Explosion)。 9 20世纪60年代以降，越来越多的西方年轻人全情投入印度乐器的学习，其中有少数达到专业水平，例如香卡内兄Ali Akbar Khan的弟子Ken Zuckerman。60 还有一些外国人到印度专门学习修理乐器，并在回国后从事这样的工作，如美国加州的Scott Hackleman。61 1967 年在北加州Ali Akbar Khan 建立了“Ali Akbar 音乐学院”(Ali Akbar College of Music)，1985 年在瑞士建立了“Ali Akbar College of MusicSwitzerland”。在这些学校中培养了各个国家表演印度音乐的学生，不仅限于印度亚裔。62 除了这两个知名度最高的学院，还有许多西方大学、艺术中心和私人教师为本地居民教授印度古典音乐。在笔者所在的洛杉矶加州大学，每学期有100多名学生选修sitar或tabla(北印度双鼓)课，其中大部分既非印度裔学生，也非民族音乐学系的本科生，仅因为喜爱，就把印度音乐当作业余爱好。自20世纪80年代始，北印度古典音乐和bhangra进入部分英国小学、中学的音乐教育，尤其是在南亚移民较集中的区域，反映了英国政府新增的“多元文化”政策。63

　　在西方国家，第二种得以较广泛传播的亚洲表演艺术是印尼甘美兰。初视这种情况，似为不可思议，因为除了荷兰外，迁移西方国家的印尼人极少。实际情况为，由于多种因素，在西方国家爪哇岛和巴厘岛甘美兰乐团很普遍，并且多数参与者和一大部分教师没有印尼血统。(见图10)至21世纪20年代，英国有200多套甘美兰乐器，美国有140多套，澳大利亚和新西兰一共有约20套，其他欧美国家，包括加拿大、墨西哥以及西欧和东欧国家也置办了数套。这些甘美兰中，多数为各大学拥有，或属于艺术中心、社区团体和印尼大使馆及领事馆，少数是个人拥有的。64 1986年笔者亲自参与英国牛津大学初次举办的爪哇甘美兰兴趣班，之后在美国、英国、新西兰十几所大学和印尼驻墨西哥大使馆亦见到甘美兰乐器，它们常用于教学或演出活动。65

　　此外，甘美兰给西方作曲家提供了巨大的创作灵感。自19世纪至今，许多有名气的作曲家着迷于甘美兰独特的风格，并把它用在作曲中，甚至有个别作曲家学会演奏，创造出甘美兰的局内音乐感，例如美国作曲家Evan Ziporyn和新西兰作曲家Jack Body等。借鉴甘美兰风格的部分作曲家详列于下表。66 (见表2)

　　甘美兰在西方国家为何如此受欢迎?有以下几个主要原因，其一是西方学界对甘美兰的兴趣。早在20世纪50年代，在洛杉矶加州大学任教的甘美兰专家Mantle Hood强调“双重音乐感”概念，亦即一个学者在研究异国音乐的同时，亦要学会相关表演。1958年，为了实现这一目的，Hood和他的同事们申请到美国 Rockefeller基金会的39??000美元，为他的大学买了一套爪哇甘美兰、一套巴厘甘美兰、一套印尼 Sunda 乐器、一套泰国乐器以及一套日本乐器，并设立了正式的表演课程。Hood的观念不但适合于新成立的民族音乐学学科之文化相对论的概念和研究方法，而且适应于二战后越来越开明的文化氛围，并迅速传播到其他西方大学。迄今为止，Hood的“双重音乐感”教学方法仍流传在西方国家的许多大学。当前，“世界音乐”表演课程十分普遍，其中甘美兰课占很大比例，影响了几代学生和爱好者。67

　　其二是印尼政府的“甘美兰外交政策”。一套大型甘美兰无疑是很精彩的文化象征，华丽的青铜乐器极大地吸引外国人的兴趣，早已成为印尼的代表性文化礼品和文化交流手段。印尼政府向各大学或艺术中心赠送甘美兰乐器，其中 1960年赠给美国加州大学以感谢其数年的医疗及技术援助;1985年印尼森林部赠给英国牛津大学;1987年“为表示友好”，印尼政府赠送伦敦 Southbank艺术中心一套爪哇甘美兰;2014年印尼驻墨西哥大使馆把一套巴厘甘美兰借给墨西哥国立艺术中心，用于世界音乐节的表演。类似的例子还有很多，外国人也由此有更多机会接触和欣赏甘美兰音乐，参与其表演。印尼政府还给外国学生提供奖学金，资助他们到印尼本土学习数年，另外有外国学生自费去学习，回国后成为当地甘美兰乐团的教师。68

　　其三是甘美兰音乐本身的特点。甘美兰辉煌的音响效果易于感染外国人，它的分解旋律和支声复调较易为人掌握，并且熟练的演奏者与刚入门的学生可以在一起合奏，这一点与其他乐种颇为不同。1992年由于甘美兰与欧洲音乐结构迥异，英国的“国家教育标准”(National Curriculum)推荐学生通过学习甘美兰，扩大其音乐视野，并辅以发行多套教材。不可思议的是，2003年英国监狱还设立爪哇甘美兰“良好共鸣”(Good Vibrations)的项目。由于爪哇甘美兰不属于任何英国民族的文化遗产，对服刑者来说算“中性”的文化现象，再者，它的基本技巧较容易学会，它的分解旋律结构可视为平等与合作，因此，有关部门希望服刑者通过参加甘美兰活动学会相互尊重、自我控制，提高合作能力、社会沟通能力以及自尊，减少再犯罪的机率。据初步研究，这个项目颇为成功，也使得印尼监狱部门产生借鉴的兴趣。69

　　除了印度古典音乐和印尼甘美兰之外，多种亚洲音乐和舞蹈现也频繁出现于西方国家的艺术节。(见图11)美国每年六月底举办为期两周的史密森尼民俗节即为规模最大的例子，每年邀请不同国家、地区或社区的代表团来华盛顿市的国家广场表演、展览手工艺品。2007年民俗节的一个重点地区为亚洲的湄公河，参与者来自中国云南省、越南、老挝、泰国及柬埔寨，当年的100多万观众有机会看到几十场演出，参观几十名民间艺术家的手工艺品，以及通过翻译跟各国代表团的团员交流。这种艺术节的目的和原则跟殖民时代的世界博览会和殖民展览不一样，是为了强调各民族艺术的平等价值、促进平等国际交流以及鼓励传统艺术家跟参观者的沟通。70 (见图12)与史密森尼模式略有不同，1991年建立的英国亚洲音乐联网(Asian Music Circuit)持续组织有关亚洲音乐的演出、教学和展览活动，把亚洲的表演艺术介绍给英国老百姓。71 21世纪初，西方国家的公民有比以往更多的机会接触和领略亚洲表演艺术。

　　文化之旅中的音乐之旅

　　在以往25年的英文学术文献中，西方社会学家广泛讨论了有关迁移、散居群体、全球化、跨国主义等主题。颇有影响的相关概念有James Clifford所推广的“文化之旅”(traveling cultures72 )。Clifford用精巧的英语双关语给出的解释是，文化“路线”(routes)不亚于文化“根源”(roots)。73 “文化之旅”这一概念超越了社会科学研究者以往对于固定区域和有界文化的过度关注，它不但强调了多数传统社区与局外人的长久来往(例如众多亚非国家的殖民境遇)和局内人的旅行经验(例如19世纪末20世纪初世界博览会的亚洲参与者)，而且更适合分析最近几十年日益增加的人类迁移现象。从众多人类学研究中，我们可以感觉到文化根源性与人类迁徙之间存在着的紧张关系，尤其是在散居社区中。与此同时，人类、物品以及文化的跨国流动也提供前所未有的机会。74 在诸多情况下，第二代移民创造了新的文化空间、新的认同感，并在父母祖传文化和周边文化之间切换。75

　　音乐一般处于社会科学研究范围之外，但由于它是文化不可分割的部分，因此“文化之旅”不得不包含着“音乐之旅”。76 从社会科学角度看，一个民族的表演艺术能提供很有价值的材料来证明或进一步完善现有的理论。各类音乐、舞蹈以及录音的全球化流动和媒体上的传播，均能展示一个跨国民族群体不断变化的乡情、认同感、审美选择以及文化归属感。在西方国家，印度和东南亚裔用本民族表演艺术来确认民族认同感(例如美国菲律宾艺术团体Ube Arte)、保持家园与散居群体的跨国联络(例如美籍泰国青年表演团体暑假到泰国交流)、创造新的音响空间(例如各国的印度年轻人热情参加bhangra现代舞蹈)，其意义不容小觑。

　　可是从表演艺术研究角度来看，不能完全靠社会科学理论概念分析我们所观察到的艺术现象。其中较突出的现象是，在美国的菲律宾裔、华裔、越南裔、印度裔人数都分别超过一百万，但是只有印度音乐和舞蹈(尤其是北印度古典音乐)较广泛地融入主流社会的想象和意识。另一个与之相反的现象是，西方国家的印尼人数极少，但是除了印度音乐之外，甘美兰在英语国家中是最普遍的、最能够吸引本地人参与的一种亚洲传统音乐。表面上看，这是一对存在矛盾的现象，但我们可以从学理层面理解这一令人费解之处。

　　印度古典音乐和印尼甘美兰都得益于两个重要的因素：1.最近30多年来许多西方国家实施 “多元文化”政策，愿意接受外来文化;2.印度和印尼政府及上层阶级都重视本土文化，积极对外宣传自己的古典表演艺术。但除了这两个共同的因素之外，这两种音乐形式实现当前在西方国家显著地位的道路各不相同。

　　笔者对于推动北印度古典音乐如此受西方听众欢迎的因素，提供以下四个方面的归纳：

　　1.20世纪60年代英语国家的青年运动对印度文化和哲学的迷恋为欣赏印度音乐奠定了基础;

　　2.北印度古典音乐因其旋律优美、节奏华丽以及演奏家的高超技艺而令人兴奋，从而很容易为局外人所接受;

　　3.北印度音乐家多会讲英语，较容易与外国人沟通，而且一般都欢迎外国人学习;

　　4.20世纪后半叶，印度sitar明星拉维·香卡作为全世界最著名的音乐大师之一，成功地向西方国家宣传了北印度古典音乐。

　　拉维·香卡对北印度古典音乐的国际影响与贡献独一无二。民族音乐学最近越来越愿意承认个人的重要性，77 香卡成为此类观点的显著例证。越南音乐研究者Alexander Cannon提出一个有趣的概念，即“具有超凡魅力的音乐家” (the charismatic musician)，意味着他同时也是一位有超强社会影响力的音乐家，他能引起多数人的兴趣，能启发多数人学习并支持某种音乐的传承。78 香卡和他的内兄Ali Akbar Khan为北印度古典音乐在西方国家所呈现的繁荣扮演了不可替代、无与伦比的角色。

　　印尼甘美兰在西方国家成功的原因与北印度古典音乐的不同之处，在于甘美兰音乐的自身特点。因为外国人不但喜欢它的音响效果，而且能较快掌握它的演奏技法、音乐结构以及风格， 因此在西方国家，甘美兰爱好团体已很普及。这种团体属于民族音乐学家Mark Slobin称谓的“亲和群体”(affinity group)，即热心的爱好群体，以表演艺术为中心，通常与团员自己的文化和社会背景无关。79

　　综上所述，在西方国家，亚洲散居群体表演艺术的传承及前景有赖于多种社会—文化条件。在本文展现的东南亚及南亚印度散居群体表演艺术的历史传承过程中，笔者凝练出几项重要的影响因素，它们是民族群体的人口、财产以及兴趣;家园政府的支持和宣传;“东道” 国家的“多元文化”政策及关注程度;媒体的宣传;个别明星演奏家和教师的个人魅力以及每种表演艺术的固有特点。这些因素亦值得在其他散居民族音乐文化考察中给予关注。

　　从理论角度看，仅使用社会科学的镜头来分析和解释这些音乐活动是不够的，需要另外强调个人的魅力和努力，并考虑每个乐种的固有音乐特征。“音乐之旅”这一概念一方面可以包含在“文化之旅”宽泛的内涵之中;另一方面也可以超出原来的概念范畴，为了更细微地阐明和解释社会生活中的表演活动提供思路。