书面形式与新诗节奏

　　一、书面形式与节奏及时间性

　　新诗的写作以自由体为主，其书面形式是新诗形式研究中颇为棘手的问题，也是新诗节奏研究中一块难啃的硬骨头，其中涉及的很多问题在传统的 “小学”(或语文学) 研究中几乎不存在，是随着新诗的诞生才成为“问题”的，因此构建一个新的体系和一套有效的分析方法也就格外困难。相比之下，旧诗大都有整齐而固定的形式，一首诗用什么方式写在纸上或者排印出来并不是诗人在写作时就得考虑的问题，而新诗则不同，诗歌的长短、诗行长度、分行分段的方式从始至终是内在于新诗的写作之中的。在很多读者眼里，新诗 (尤其是自由体新诗) 的形式是长短不一、毫无规则可言的，看不出其形式与其节奏有何联系，所以便感觉自由诗是没有“形式”也没有“韵律”的。

　　李章斌 南方文坛 2022-01-05

　　实际上，在英语诗歌界，自由诗的形式同样颇受争议，其中不乏立场上的意气之争，但也有一些观点鞭辟入里，直击要害。比如，伊斯特曼 (Max Eastman) 在 《论晦涩的崇拜》 中提出：“被叫做自由诗的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使读者注意，并且经常使他注意，他是在读诗，而且要注意节奏。这样，如果作者愿意，读者同意的话，确实会促进一种微妙的节奏感;然而，它的最常见的效果则是使作者和读者的联系松弛了。”①伊斯特曼跳出了那种简单地以 “整齐”或“不整齐”来论断形式优劣的思路，而注意到自由诗在“作者—读者”关系上以及接受心理上的新特征。确实，自由诗的分行、排版等书面规则类似于一种“契约”，它是双方意向的结果 (“作者愿意，读者同意”)。如果这种“契约”实现的话，那么它确实可以提醒读者去注意诗歌本身独特的节奏。但是，如果诗歌的排版形式 (包括分行)过于随意，与节奏关系不密切，那么它在读者心中所起“突出”效果便会被削弱，甚至会起到反作用，让读者手足无措，不知所云。如果一方不守约定，那么另一方也就没有必要，也没有可能遵守 “契约”。当今新诗的排列形式大受质疑，一方面固然是因为读者对它的理解不够，甚至误解也颇多;但另一方面也与很多诗人对它的滥用大有关联，这种对形式的滥用不仅没有起到突出或者标示节奏的作用，反而使“作者和读者的联系松弛了”。此外，研究界对这种形式“契约”的认识和重视程度也是不足的。

　　自由诗排版的节奏效果的模糊，还和另一种倾向，即具象诗的追求有关。再来读读伊斯特曼前引文：“从自由诗到自由的标点只有短短的一步。我们指的是放一把标点符号，像放一群细菌似的，让它们在书页上乱啃，甚至一直啃到那些分明健康的字眼内部去。让我们从卡明斯的诗里找一个这样的例子来看。我们必须看他的诗，因为他的诗大部分是由标点组成的，没法儿听得到。事实上，我们不久就要在一个放映室里来展览卡明斯;因为毫无疑问，现代主义的下一步就要表现这些标点符号插进一个字里的实际经过，表现那个字的核心，它的意义是怎样分裂的，表现新的和更微妙的意义是用生物学家所谓内部生长发芽繁殖的方法形成的。”②这里 提 到 的 卡 明 斯 (E. E. Cummings， 今 译 “ 康 明斯”) 的“具象诗”(concrete poetry) 曾经在美国风靡一时，被视为自由诗发展的重要方向。“具象诗” 的本质是要让文字排列的空间性具备意义，就像一幅画那样用空间布局来表达意义，成为一种视觉艺术。“具象诗”虽然体现了高度的形式自觉，但是这种追求也隐藏着一个危险，那就是对语言的时间性本质的忽略和对节奏“契约”的进一步瓦解。格罗斯等人认识到：“一旦诗歌变成一种图画写作，它就不再需要作为声响层的韵律了。进一步的情况是，诗歌将脱离语言，脱离整个听觉方面的符号特征(韵律是其一部分)。”③无论现代诗歌的写作如何走向“视觉化”，它的基本媒介依然是语言，那么，它也永远会像所有的语言那样具备时间性，而这是它的基本属性，诗歌的节奏就是这种属性的突出表现形式。空间性只是文字所具有的一个表征特性，它本应是语言的时间性本质的模仿或者再现，而不是脱离这个本质的独立特性。因此，孤立地强调空间排列的“具象诗”是一种舍本逐末的追求，它让读者进一步忘记了诗歌的时间本质，也无助于甚至妨碍读者去注意诗歌的节奏。

　　“具象诗”只是现代诗歌越来越书面化的突出例证之一，后者的表现不仅限于此。诗人帕斯在欧美多种语言的自由诗写作中观察到，“智性和视觉对于呼吸日盛一日的凌驾反映出我们的自由诗也有转化为一种机械量度的危险，就像亚历山大体和十一音节体一样”④。自由诗作为一种诗体的出现本来是为了创造种种鲜活的、个性化的节奏方式，突破格律作为一种“机械量度”的桎梏，但如果书面形式又变成它的一个新的桎梏，那么这又重蹈覆辙了。应当承认，诗歌载体与传播形式的书面化是诗歌音乐性地位下降的根源，这种倾向在目前和可见的将来很难得到根本性的扭转，而只能在一定程度上矫正。书面化的根源还得从文字本身说起。柏拉图对话录里有一个关于文字的神话发人深省。传说古埃及的瑙克刺提斯附近住着一位古神图提，他发明了数目、算术、几何和天文，最重要的是发明了文字。图提把他的各种发明展示给埃及的统治者塔穆斯看，建议后者推广到全埃及。在说到文字的好处时，图提说：“大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药!”国王却回答说：“现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功用恰恰说反了!你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你发明的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。”⑤虽然，这个神话其实体现出柏拉图一以贯之的“逻各斯中心主义”，“文字在这一秩序中远离灵魂，是‘麻烦的制造者’”⑥，这种观念也引起了德里达的批判。我们更关注的是柏拉图所说的文字与记忆的悖论。布罗茨基说，诗与音乐的共同女神缪斯之母是记忆女神，“一首诗只有被记忆后方能留存于世”⑦。音乐性的存在尤其依赖于记忆，反过来，那些容易记诵的作品很多是具有较强的音乐性的。文字的出现表面上增强了记忆力，实际上它仅仅提供了一个“符号再现”的方便法门，而且削弱了记忆的能力和语言的可记诵性——换言之，削弱了诗之所以为诗的实质，尤其是削弱了其音乐性和可记诵性的本质。进一步说，书面形式也是诗之真实本体的“形似”，要回到诗，回到音乐性，必须回到活生生的语言发声本身，并将其时时置于记忆女神的监督之下。

　　与绘画、建筑等艺术相比而言，音乐是纯时间性的艺术，它自身不依赖任何空间性的载体。而诗歌与音乐本为一体，也是一种时间性的艺术，当然，它的传播、表达形式也包含空间性的因素。因为在诗歌脱离口头传诵阶段进入书面形式传播阶段之后，它的时间性是以空间排列的方式存在的文字为承载体的。在语言学上有一种重要的观点，即文字是对语言的模仿，而语言是对思维的模仿。这对于建立新的韵律学是一个重要的启发。对于诗歌而言，以空间形式呈现出来的文字是对以时间进程呈现出来的语言的模仿，而语言的时间进程又是对思维过程 (包括情绪) 的模仿。强调语言的“时间性”就是强调语言的实际发生过程。只有这样，我们才能把无声的文字排列与有声的音乐联系起来。因此，这个理路之建立的目的是要把文字形式“还原”为节奏 (音乐) 的发生过程。可以再把上文的图式改写成：语言运动/时间节奏————|————思维(含情绪)文字排列(书面形式)明确这个理论前提之后，再来看看自由体诗的形式如何进行较为严谨的节奏分析。

　　二、标点与分行

　　值得注意的是，在汉语的旧诗词中，诗歌的书面形式很少成为诗歌本身的一个重要因素。一个明显的事实是，在古代刻印的大部分诗集，不仅不必在排印时分行，甚至连标点都不必标，直接句子与句子首尾相接一气排下，因为读者可以根据押韵、句读很快判断出一首诗是五言还是七言，而词由于有词牌的固定规则，也不必刻意排版和标点。这说明，由于传统诗词有固定的节奏规则，书面形式很难参与到节奏的安排中来，它的作用是微乎其微的。然而，到了现代诗歌中，这一点却发生了很大的变化，新诗的节奏进行很大程度是依赖书面形式的辅助的，即便不称为“视觉节奏”(这是一个容易引起误解的词)，也可以称为“视觉辅助节奏”。换言之，对于现代诗歌而言，停顿、跨行、空格、诗节分段等空间上的布局都可以是 (而且应该是) 语言的时间性特征的外在形式，两者之间是一种类似于乐谱和音乐本身的关系。我们先来看标点与分行，这是新诗书面形式中两个基本的构成因素。先从穆旦的一节诗说起：就把我们囚进现在，呵上帝!在犬牙的甬道中让我们反复行进，让我们相信你句句的紊乱是一个真理。而我们是皈依的，你给我们丰富，和丰富的痛苦。⑧ 这是穆旦的名作《出发》(1942) 的最后一节。最后一行“你给我们丰富，和丰富的痛苦”节奏响亮，语言掷地有声。实际上，此句有一个节奏上的“突转”，就是中间的逗号，这里起到标示停顿的作用(所以请读者读到这里务必停顿一下，感受一下其中的语气变化)，也起到突出的作用，突出了“丰富” 与“痛苦”的转折与对比。另外，“丰富”与“痛苦”之间的叠韵 (“丰”与“痛”韵母相近，“富” 与“苦”叠韵) 也加强了这种对比，还带来了韵律感。若没有这个逗号和停顿，比如写成：“你给我们丰富和丰富的痛苦”，节奏上就过于平滑，把前述那种对比的效果给遮蔽了。如果进一步简化成“你给我们丰富和痛苦。”虽然意思还是一样，但其中的转折和对比就完全抹消了。实际上，这首诗的其他形式安排，也处处在强调这种转折、对比。比如“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理”。这里的跨行的安排 (断行也可以带来一种节奏上的停顿和中断)，同样也是在强调“句句的紊乱”与“一个真理”之间的矛盾性并置，从而形成一种极大的内在张力。

　　这里对标点、分行的节奏作用的强调不是在说，每首诗都必须分行，必须标点。实际上，在当代诗歌中可以看到不少几乎不标点的诗歌，也看到了不少不分行的散文诗。散文诗的节奏问题我们不拟在此处讨论，这里仅谈标点的问题。首先，在当代诗歌中一个常见的做法是，当诗行末尾就是句子结束之处时，很多诗人习惯性省略标点 (无论句号还是逗号)，比如海子的《祖国 (或以梦为马)》不仅省略了行末标点，甚至行中也一般不用标点而用空格标示：面对大河我无限惭愧我年华虚度 空有一身疲倦和所有以梦为马的诗人一样岁月易逝 一滴不剩 水滴中有一匹马儿一命归天⑨ 这说明，在现代诗歌中，标点所起的节奏作用与分行、空格相比在本质上是类似的，至于是用标点来标示，还是既用标点又用分行，或是只用分行标示节奏，这取决于诗人的风格与习惯，也和具体诗行的内容有关。大体而言，在那些抒情性较强且不那么强调句子的语法、逻辑严密性的诗歌中，省略标点已是常态，比如海子、多多诗歌就经常如此。不过，还有更复杂、微妙的一种现象，就是当诗人有意模糊句子与句子、行与行之间的关系并制造歧义时，也会省略行末的标点，比如多多这首《依旧是》(前两节)：走在额头飘雪的夜里而依旧是从一张白纸上走过而依旧是走进那看不见的田野而依旧是走在词间，麦田间，走在减价的皮鞋间，走到词望到家乡的时刻，而依旧是⑩ 有趣的是，这几行诗几乎每句都显得像是一种“未完结”状态，诗人有意用分行截断了句子，但在行末又不加标点，“而依旧是”这样的句子让读者有意犹未尽之感 (“依旧是”到底“是”什么呢?)，因此被吸引得一路往下看，而“依旧是”“走在”诸多重复词语的使用也一定程度上加快了其节奏。从整首诗来看，这两节诗都属于一个更大的、没有完结的“句子”，因此也就不用在句末标出标点来画蛇添足了。这首诗写于诗人旅居海外期间，跟乡愁有关，它通过未完成的歧义句把“依旧是”这几个字本身放到了舞台的中心，全诗的含义就在这几个字之中。如果说一般的乡愁书写总是有意无意地弹奏一首首“物是人非”的时间哀歌的话——或卓越或拙劣——那么多多这首 《依旧是》 则像是一部贝多芬式的宏伟交响曲，它和思乡有关但超越了思乡，它的本质是对“是”与“不是”的把握，是在用节奏的方式固执地抵制事物的流逝和世界的“不是”，带着宏伟的语调和自我反讽的意味宣称“依旧是”。

　　标点在现代诗歌中的使用与省略，其实是一个触及诗歌节奏之本质的现象。这里可以重温一下帕斯关于诗歌节奏与散文节奏之分野的观察：“句子的统一性，在散文中是通过道理和意思来实现的，而在诗歌中则是通过节奏来实现的。”