采:魏晋南北朝美学的时代主题

　　摘要：魏晋南北朝是审美自觉的历史时期，精致化、体系化和个性化为其标志特征。采成为魏晋南北朝美学的时代主题，能准确描述此时期审美自觉造成的质变。采在魏晋南北朝的使用场合和频率大为增加，内涵不断拓展，更强调审美特征。采的核心是对品质的追求，体现在艺术语言层面便是精致化。品质强调形式美感，丽为具体体现，其内部包含不同的层级。新变是采的主导精神，创新乃其本质，构成了审美发展的内部动力与标准。在新变中，今获得肯定，开始超越古，折射出审美领域古今观的变化。

　　马草， 河南大学学报(社会科学版) 发表时间：2021-08-27

　　关键词：审美自觉;时代主题;采;品质;丽;新变

　　论及魏晋南北朝美学，审美自觉乃最恰当的定性，这是此时期美学的本质特征与历史价值之所在。审美自觉指审美意识到自身在文化系统内的独特属性、价值，形成自洽体系，进入独立发展道路。从内容与形式层面而论，前者的自觉指审美表现题材、领域的拓展，个体情感的重视与呈现;后者的自觉指艺术技法的完善和审美特征的强调。情感内容的拓展与细化无须长久的训练，是意识到便可的问题。情感只需指出具体内涵即可，作为既成事实无多少探讨余地。在表现同一类情感的情况下，衡量审美价值高低的不在于内容，在于形式。情感内容无法区分审美与非审美，区分的关键在于形式。形式关系着情感内容的生成与呈现，决定着艺术表现成功与否和最终面貌。一旦情感内涵确定下来，更为关键的是如何表现，即形式问题。形式不是意识到便可的问题，而需长久训练和复杂的实践操作，往往成为衡量审美价值高低的关键。同一时代、地域和群体的士人，在内容层面多是相同或相似的，艺术成就的评价多依赖于形式。因此，本文主要从形式层面探讨魏晋南北朝美学的时代主题，所言的审美自觉主要指艺术审美特征的发展与强调，即“讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式”①。

　　一、采的主题

　　自觉既是连续性过程，又是由量变到质变的飞跃过程。魏晋南北朝审美既然实现了自觉，表明其与之前有着质的区分，具有独特的时代特征与主题。就时代特征而言，体现在具体层面，精致化、体系化与个性化为魏晋南北朝审美自觉的标志特征。精致化指审美成为专门性精神活动，题材、情意内涵不断拓展、细化，艺术体裁逐渐完备，形式各层面得以专业开发，技法日趋完善，出现了专门的批评活动与理论著作。体系化指审美活动各方面的探索相互联系、相互融合，形成了有机的自洽系统。个性化指审美与个体的关联日趋内在化，形成了个性化色彩、风格。此三者是判定审美自觉与否最重要的标志。三者结合在一起，最终生成了审美的质变。此质变过程有着一致的核心线索、价值追求与主导精神，这便构成了时代主题。采最能指称这种质变，即采是对魏晋南北朝审美自觉最恰当、最准确的描述。即，采是魏晋南北朝美学发展的时代主题。

　　在此，把另一指称审美特征的概念———文，与采对比，便能见出采在描述魏晋南北朝审美自觉时具有的恰当性与准确性。文在魏晋南北朝时期也得到大量使用，含义与采大致相同，在此不再举例。作为一个概括性概念，文不指称更具体的对象、层面。文自先秦便广泛使用，既然此时期文已自觉，那么其应当与之前有所区分。审美自觉恰好是对概括性的背离，走向精致化、专业化。在此之下，文亦走向精致化，具有更具体、更专业的形态。从魏晋南北朝时期文的使用场合与内涵而言，其与之前无本质区别。要想指称更为具体的层面，要么将文与其他概念搭配成新词组，要么直接启用更具体的新概念。在前者中，词组的意义不是由文来承担，而由所搭配词来确定。在后者中，新概念更具体化、专业化，弥补了文的局限性。从此时期的审美实践而言，自觉是从具体层面开始的，即对象的基本要素发生变化，结构、秩序及外在表象日渐精致化、专业化，从点到线、面，然后形成整体。因此，描述魏晋南北朝审美自觉，文虽然是有效概念，但不是最恰当、最准确的概念。文已不能指称更具体的专业对象、层面，不能显示自觉之后的新变化，这就需要启用新概念。此新概念既能具有与文一致的内涵，又能描述审美自觉发生新变化，指称更具体的对象、层面。能符合这一要求的，便是采。

　　采自先秦起便被广泛使用。魏晋之前，采的审美含义主要有以下几种：其一指色彩，意同于“彩”，如“五采备而成文”①;引申为纹理、纹饰，如“锦绣文采靡曼之衣”②“服物昭庸，采饰显明”③。其二指华丽文辞，常与“文”组成“文采”，如“敏捷辩给，繁于文采”④“鄙没世而文采不表于后”⑤。其三指声采，即声音的组织结构及其变化，如“文采节奏，声之饰也”⑥。三者中，第一层为基础含义，最为常见;后两者为引申义，使用不多。可见，魏晋之前采多用于自然美与工艺美领域，艺术领域虽已出现，但使用频率不高。

　　魏晋南北朝时期，采在审美领域的使用场合和频率大大增加，突出特征是在艺术领域使用的频率提高。采可指色彩、纹理、纹饰，即事物的外在感性表象，如“草含春而动色，云飞采而轻来”“日月华采”“错彩镂金”⑦“周书论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也”⑧。此层含义同样出现在绘画中，与“彩”“色”相通，指色彩，如“随类赋彩”⑨“赋彩鲜丽”瑏瑠。采可总指文采，即艺术的诗性结构与特征。“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”“情理设位，文采行乎其中。”瑏瑡“润之以丹采。”瑏瑢在书法领域，此层含义用以形容书法的笔画形态多变，繁富妍丽，如“有范仰恒献上张芝缣素书三百九十八字，希世之宝，潜采累纪”“《太丘》之碑可就摹采”“李镇东书如芙蓉出水，文彩镂金”“稚恭(庾翼)声彩遒越”瑏瑣。采可分指文学中各要素呈现的组合方式、结构及美感。具体而言，采可指辞采或词采，即文学语言的诗性结构及美感，如“辞采妍富，事义毕举”瑏瑤“词彩华茂”瑏瑥“辞采九变”瑏瑦;采可指声采，即文学语言的声律结构及美感，“年世渺邈，声采靡追”“属采附声”瑏瑧，此层含义等同于刘勰所说的“声文”;采可组成“俪采”，指对偶，如“俪采百字之偶”瑏瑨。在刘勰那里，采的含义还要广泛。他把《文心雕龙》中创作论的内容总结为“剖情析采”瑏瑩，以此而论，采便包含了文学中所有的形式问题。就《文心雕龙》来说，采指文学的体裁和创作技巧，包括各类文体规则、声律、章节安排、对偶、用典、比喻、夸张、练字、婉曲与精警、删改等问题，涉及文体论、创作论的所有篇章。由此而言，采在魏晋南北朝的应用范围更广，含义更多样，也更为具体，能够涵盖魏晋南北朝形式问题的所有层面。

　　可见，采突出了魏晋南北朝审美活动对审美特征的强调，是审美自觉在形式层面的具体呈现。把采视为魏晋南北朝美学的时代主题，不是说采出现在审美活动各层次的术语中，而是指采最能描述此时期审美自觉的质变程度，更能描述此时期艺术对审美特征的强调。与文相比，采更倾向于主观感受，更强调本身的美感特征。从上文列举事例，可看出采强调美感特征的一面。在由采和其他词语构成的概念中，采主要承担词语所指向的美感特征，如文采、辞采、声采、俪采等。此时期形成了一系列专门描绘美感特征的概念，如丽、绮、艳、妍、靡、华、繁、茂、富等。这些词汇可纳入采的含义之中，可视为采的次一级范畴或作为采在审美经验层面的具体化。

　　从审美自觉角度而言，采比文更能说明这一变化。文学领域体式的定型、声律的初步形成、辞藻的丽化、各种修辞的广泛使用等，它们呈现出来的规律化结构与明显的美感特性，更适合用采来描述、概括。在自觉时间最早、程度最高的文学领域，采成为区别文学与非文学的关键。“诗赋欲丽”①“诗缘情而绮靡”“其遣言也贵妍”②“文必极美;触类而长之，故辞必尽丽”③。“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”④“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”⑤“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”⑥在时人看来，只有具备采才能称得上文学。以此来审视书法与绘画的自觉，那么采也适用于它们。形式自觉的本质是对象各要素之间的结构、秩序及其外在感性表象的精致化、专业化，最终达到了自律。采对对象审美特性的重视与强调，正好符合此特征。这种变化亦可从文采一词中看出。魏晋南北朝经常把文与采合为“文采”一词，上文已列举了一部分。在“文采”中，词语的重心在于采而非文。文更多的是修饰成分，意义主要由采来承担，强调审美特性。在某些时候，单用采就可描述其确切含义，单用文却很难准确表达出。从自觉角度而言，采更符合魏晋南北朝审美自觉的时代特征。

　　从概念的层次性而言，采既可指概括性的形式总体，亦可指具体的形式现象、层面。在指称具体形式时，采是在通过搭配其他具体词语生成更为专业化的概念实现的，如文采、辞采、词采、声采、俪采等。这说明，采仍是概括性概念，而不是真正的具体概念。这使它避免沦为仅作为形式的一部分，而失去与形式总体同等层面上的对等性。采对美感特征的强调，可以概括容纳那些指称具体美感特征的专业词汇，更凸显时代特征。因此，可把采看作文的发展，看作文的具体的历史存在形态。它是文的次一级概念，但比专业化的具体概念高一层级。在普遍性的文与具体性的专业概念之间，采可保证与文同一层面上的整体内涵，又可以与其他词语结合，生成特定时期具体层面的专业概念，统摄各个具体概念。在文与具体概念之间，采起到了桥梁的连接作用，做到了普遍与特殊、形而上与形而下的较好结合。文-采-具体概念，这便是采这一概念所处的层次。

　　二、采之核心

　　审美自觉是由内而外发生的质变，这种质变的核心与根基在于品质。要想实现对品质的追求，那么必须从对象的基本元素入手。只有对各要素及其组成方式进行改进，乃至重组，才能达到品质要求，实现形式自觉。魏晋南北朝各艺术门类的语言基本构成单位及其组合方式均开始进化，结构、秩序得到改进、重构，品质发生根本变化，具有了全新的艺术面貌。所谓的审美自觉的精致化，体现的正是对品质的追求。

　　文学领域，诗歌中的虚词被剔出，四言被五七言所代替，五言体式逐步定型，成为主要文体;骈文的四六句式逐渐定型;声律形成，成为诗歌写作的基本规则;各种修辞手法广泛使用，语言表达方式多样化，等等。于是，文学基本单位———字的音义均得到开发，并逐步延伸到句，直至形成体式。文学实现了重组，获得了新形态。书法领域，楷、行、今草等新书体逐渐定型;用笔趋于简洁明快;笔法获得改进，提按广泛使用，技巧不断完善;点画的基本生成法则趋于固定，具体形态极大丰富;结体趋向欹侧，纵引笔势广泛使用，字群结构大量出现。由点画、线条，到线条的组合结体与章法，并进一步形成了书体。绘画领域，笔法得到扩展与总结;线条质量提升，组合疏密有度，造型能力提高;多元色彩广泛使用，随类赋彩原则被提出;卷轴式的横向空间布局开始出现。从线条、色彩开始，到空间布局，形成新画风。品质获得根本提升后，魏晋南北朝艺术才能实现自觉。

　　在时人与后人眼中，魏晋南北朝正是艺术语言日趋精细，追求品质与华采的时代。文学方面，“魏晋群才，析句弥密，连字合趣，剖毫析厘”⑦。“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安;或析文以为妙，或流靡以自妍：此其大略也。……俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”①“至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质……降及元康，潘、陆特秀，律异班贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合。……爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”②“江左齐梁……唯矜吟咏……寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之功。连篇累牍，不出月露之形;积案盈箱，唯是风云之状。”③书法领域，精熟妍媚成为风尚，经典书家莫不如此。“河东卫觊……善草及古文，略尽其妙。草体微瘦，而笔迹精熟。”“王羲之……博精群法，特善草隶。”“王献之……骨势不及父，而媚趣过之。”“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。”“逸少学钟，势巧形密，胜于自运。”④“形绵靡而多态……其委貌也必妍。”⑤绘画方面，画风日趋精微细密。“卫协古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。”“顾恺之深体精微，笔无妄下。”⑥“谢赫……点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲髯，与世争新，别体精微，多自赫始。”⑦绵密、精微、细微、精谨、精细等词汇，成为形容画家及作品的重要术语与评判标准。与之相应，观念领域出现了一系列反映此变化的专门词汇，即出现了大量指称形式具体层面的专业概念。文学领域，言、辞、词、声、律、风、骨、势、融裁、夸饰、事类、练字等;书法领域，笔、点画、筋、骨、肉、势、形、结字、位置、笔力、肥瘦等，还有很多形容字势的词汇;绘画领域，笔、骨、采、彩、色、貌、形、体、迹、位置等。这表明，艺术形式从各个方面、层面开始进化，实现了全面自觉。在此三个领域，还出现了表示技法的词汇：术或法。这表明，艺术的创作技巧日趋高超，技法体系逐渐完善。

　　可见，品质成为魏晋南北朝艺术创造与鉴赏的核心追求与标准。在此之下，艺术从基本语言单位入手，组合方式不断进化，结构不断演进，建构起艺术性的语言结构与体系。这一切最终造成了品质的质变，推动着审美的自觉。当把采视为此时期的时代主题时，那么采的核心便是对品质的追求。

　　采本身包含形式构成与美感，那么作为其核心的品质亦当包含此两个方面。换言之，品质既是对形式结构的反映，亦是对美感的描绘。采强调形式美感，而品质则是对此的集中表现。魏晋南北朝出现了一系列描述形式美感的专业词汇，如“丽”“绮”“清”“质”“妍”“艳”“真”“繁”“富”“媚”“美”“妙”“趣”“奇”“拙”“巧”等基础性词汇。这些词汇相互搭配，或与其他词汇相搭配，生成了更为精致、专业的描绘形式美感的二级词汇：“清丽”“高丽”“壮丽”“新丽”“工丽”“绮丽”“绮靡”“繁富”“繁芜”“富艳”“浮艳”“华茂”“华艳”“华美”“华瞻”“华绮”“轻靡”“清靡”“轻绮”“清绮”“淫丽”“清越”“清拔”“绮艳”“雅媚”“鲜丽”“妍冶”“清雅”“精巧”“清峻”“浮浅”“绮密”“清润”“雅壮”“悲壮”“壮采”“壮美”“写真”“真古”“古直”“古雅”“芙蓉出水”“错彩镂金”，等等。如此众多的用以形容形式美感的词汇，这是前代无法想象的。这反映出魏晋南北朝对形式美感的感知日渐精细，追求精致化。这些形式美感间的差距往往并不大，只是通过精微细节呈现出来的，一字之差，风格便相差甚远。这种情况只有在形式高度发达，品质高绝的情况下才能实现。因为对品质的要求越高，对细节越是重视，那么彼此之间的区分就愈加明晰细致、愈加专业化。品质提高的背后反映出形式感知能力的增强，能够很快辨别出其中的细微差别。同时，这也包含着对美感多元化与个性化的肯定与追求。

　　若以一词指称品质蕴含的形式美感，丽可谓最恰当词语。即，可把丽用以指称采对形式美感的强调。需要指出的是，丽是一个概括性的范畴，是对相似、近似概念的综合。在不同的艺术门类、时代和作家那里，它有着不同的称谓，如“绮”“靡”“清”“妍”“艳”“真”“繁”“茂”“富”“媚”“美”“妙”“趣”“奇”“巧”“精”“密”等。丽是对它们的核心指向与本质特征进行概括而得出的标准，是一个抽象概念。丽的感知特征是美，其与美是等同的。正是丽的出现与认同，美与美感在古代美学的重要地位才得以确立。形式之丽体现为艺术语言的专业度、精细度与辨识度，核心是筑基于品质之上的精致化、体系化与个性化。

　　审美自觉的重要内容之一是美感的多元化，即多元化的审美趣味的存在。采强调美感的多元化，体现为美感的层级变化。采的层级主要体现为两个方面：一是不同层级间的美感的多元化，一是同层级内美感的多元化。根据感官刺激程度，可大致将上文列举的形式美感词汇区分为质与丽两种。依据其指称对象、感知程度与内涵层次，丽可区分为三种：壮丽、清丽、绮靡。壮丽倾向于对象的雄浑壮阔、单纯齐一，给人豪放振奋的感觉。清丽倾向于对象的典雅精致、生动流畅，具有清新自然的美感。绮靡倾向于繁富细密，精工巧妙，给人以华丽富艳的美感。三者均是概括性指向，包含着众多相似风格。壮丽包括“高丽”“雅壮”“悲壮”“壮采”“壮美”“富丽”“瑰丽”等不同风格。清丽包含“轻靡”“清靡”“轻绮”“清绮”“清越”“清雅”“清润”“清拔”“新丽”“精微”“精密”“妍媚”等风格。绮靡包含“繁富”“繁芜”“富艳”“工丽”“绮丽”“浮艳”“华艳”“华赡”“华绮”“雅媚”“绮密”等风格。这种内部层级间的精致区分，反映了丽的高度成熟性与多元化特征。成熟性体现在以上各个层级之间的辨识程度之上，即每一层级都有自己的专属对象与意义层面。多元化体现在不同层级间的多元化与同层级内部的多元化。不同的层级之间，包含着不同的价值评价。就对审美发展的推动而言，丽是审美自觉的主要动力，尤其是绮靡所起作用最大。但从时人及后人的评价来说，壮丽、清丽获得的评价最高，绮靡获得的评价最低。而且，绮靡往往被视为具有负面价值，成为批判对象。

　　三、采之主导精神

　　新变是贯穿魏晋南北朝审美自觉的主导精神，它成为魏晋南北朝艺术发展的内在要求与时代风尚，所谓“若无新变，不能代雄”①。新变成为推动艺术发展的动力，成为衡量艺术价值的主要标准之一。在此时期理论批评著作中，对新变的肯定与认同构成了基本倾向。

　　文学领域，新变被视作文学发展的动力，成为评价某一时代、作家的主要内容之一。陆机在《文赋》中反对抄袭模拟，提倡独创。“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”“苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐”②。此处的“巧”“妍”的实质便是新变精神。葛洪认为古者质朴，今者尚新，这是事物发展的内在规律，文学亦是如此。“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”③刘勰认为，只有不断走向新变，文学才能具有生命力。“文辞气力，通变则久”“文律运周，日新其业，变则堪久，通则不乏”④。在他眼中，绮丽正是新变的结果，“绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣”⑤。他在总结文学自古至今的发展状况时，认为新变是其主导精神与动力。“汉世迄今，辞务日新，争光鬻采。”“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。”“近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”⑥故而刘勰倡导新变，“凭情以会通，负气以适变”⑦。在新变精神的主导下，文学在实践领域获得了迅猛的发展：各类文体逐渐完备，五七言、骈文逐渐形成与定型;言辞的精炼意识增强，趋于新奇密丽;声律得以形成与发展，成为诗歌语言结构的新法则;物兴与用典得到发展，重组了诗歌的时空与意义结构。相对于汉代，魏晋南北朝文学有着迥异的面貌，这正是求新求变的结果。

　　新变亦是书法发展的主导精神与核心动力。妍媚成为魏晋南北朝书法，尤其是新书体追求的审美理想，成为书法品评的重要标准。魏晋南北朝书论在评价书家书作时，常以妍媚论其特征，如“王献之……骨势不及父，而媚趣过之”“(王献之)笔迹流怿，宛转妍媚”“郗超草书亚于二王，紧媚过其父”“(谢综)书法有力，恨少媚好”⑧“学阮研书者，不得其骨力婉媚”⑨等。或把妍媚视为书法的普遍标准，如“其委貌也必妍”瑏瑠“淹留草法，拟效渐妍”“百体千形，巧媚争呈”“纯骨无媚，纯肉无力”瑏瑡等。妍媚成为区分新旧书体的重要特征，即所谓的古质今妍。“夫古质而今妍，数之常也;爱妍而薄质，人之情也。锺、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妍妙，固其宜也。”瑏瑢可见，妍媚已成为魏晋南北朝书法发展的标准与关键性特征。欲生成妍媚必须求新求变，以获得形式的丰富性。故妍媚的实质便是新变，这从古质今妍的对比中便可看出。相对于古体，新体书法笔墨技法丰富、完善，线条的审美特质获得了全面开发，形式精致多变，情态丰富，偏于妍媚。换言之，妍媚是书法自觉的必然。魏晋南北朝书法亦重视书家个性风格的凸显。此时期书论常描绘书家的个性风格，如袁昂的《古今书评》和萧衍的《古今书人优劣评》等。个性风格的彰显本身就是书家求新求变的结果，典型体现了书法的新变精神。

　　绘画方面，精微与新奇成为品评画家、画作重要的评价标准。如谢赫在评论历代画家时，精微与新变是主要标准。如“卫协古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。……陵跨群雄，旷代绝笔”“顾骏之精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意”“陆绥一点一拂，动笔皆奇”“毛惠远画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”“吴暕体法雅媚，制置才巧”“张则意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端”“蘧道愍章继伯人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神”①，等等。姚最在评价画家时，亦重视精微与新奇。“谢赫点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世争新，别体细微，多自赫始”“焦宝愿衣文树色，时表新异”②等。精微指造型的准确性与线条色彩的精致化，新奇主要指技法的创新巧妙。新奇便是新变，二者的关系自不必说。精微是相对于前代绘画的质朴而言的，是对魏晋南北朝绘画形式特征的描述。对于绘画来说，实现造型的准确性是绘画艺术自觉的基础。精微是汉代绘画未能实现的，魏晋南北朝绘画形式求新求变，实现了此目标。因此，精微的实质为新变，是绘画发展的必然结果。故而，新变是魏晋南北朝绘画发展的主导精神。

　　新变的本质是创新。新变的肯定标志着创新获得了认同。创新成为审美发展的动力与标准。这意味着，审美的发展是源自自身内部的内在要求，而非外在的推动。形式开始具有自主性，能够自为地发展。在此之下，形式便由他律走向自律，走向自觉。纵观魏晋南北朝艺术获得的巨大发展与成就，正是在创新的主导下完成的。论及魏晋南北朝审美自觉，创新为主导精神。

　　新变成为审美发展的主导精神与内在要求，折射出审美领域古今观的变化。先秦时期，《诗经》与符合礼制的音乐(如《韶》等)被视作经典，成为千古不移的范式。在儒家文化系统内，诗与乐被固定化为具体文本，被视为能够呈现上古文化的范本，受到尊崇。今之文学艺术不占据显著地位，更难与古之经典媲美。在此之下，古高于今，贵古贱今是普遍倾向。到了汉代，此种情况已有所改变。在王充那里，今超越了古，获得了肯定。不过，王充在当时及后世影响力很小，无法主导时代走向。审美领域的今获得广泛认同，发生于魏晋南北朝时期。无论是“诗赋欲丽”还是“诗缘情而绮靡”，其对“丽”“绮靡”的强调都不同于传统的雅正、中和观，反映出时代新变的趋向。这些主张虽不否定古，但更多折射出对今的肯定。葛洪批评了“贵远贱今”③的倾向。在他眼中，事物不断向前发展，今是超越古的，文学亦是如此。“何以独文章不及古邪?”④他认为文学自古至今是不断变化的，由质朴发展为华丽。在他眼中，汉赋、今诗在艺术形式上超越了《诗经》。“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美。”“近者夏侯湛、潘安仁并作补亡诗：《白华》《由庚》《南陔》《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古诗三百，未有足以偶二贤之所作也。”⑤在葛洪这里，今是超越了古的。刘勰论文倡导征圣宗经，古仍具有不可置疑的地位。不过，对古的尊崇不妨碍他对今的肯定。在他看来，古乃权威、典范，是今之源头。而文学随时代而变，“文变染乎世情，兴废系于时序”⑥。故而，今乃文学发展的必然。在古今关系上，刘勰讲求会通，即通晓古今。通晓古今的目的是今之创作，“趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法”⑦。可见，在刘勰这里，古的地位未变，但今之地位得到提升，古今处于一种相对平衡的状态。钟嵘在论述齐梁文学创作时，认为当时存在着贵今贱古的倾向。“笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。”⑧这说明在齐梁士人的认知中，今已超越了古。

　　在书法领域，随着新体的定型，古质今妍成为普遍共识。随着二王代表的新妍书风的流行与获得肯定，今妍得到了肯定，对它的认同已超越了古质。在古质今妍和爱妍薄质的论断中，今得到了认同。就书坛实际状况而言，东晋时期，新体及妍媚书风发展迅猛，获得广泛认同与拥护;到了南朝，新体书法已经成为主流。在当时，某些书家已被尊为草圣、书圣，王羲之更被誉为“古今莫二”①，这说明今之书家已获得了经典地位。绘画方面，精微成为绘画演变的关键，以晋代卫协为节点。“古画之略，至协始精。”②在古略今精的对比中，今获得了肯定。谢赫的《古画品录》与姚最的《续画品》在品评画家时，选取的均为晋至梁时期的画家，反映出对今的重视。在魏晋时期，已有画家被尊为画圣，顾恺之生前被谢安评为“苍生以来未之有”③，表明今之画家已获得经典地位。谢赫在批评画家时，常有“古今独立”“旷代绝笔”④之语，可见在他那里，今是超越古的。

　　魏晋南北朝审美领域的古今观，总体倾向是今获得肯定，地位不断提升，甚至超越了古。这与前代的贵古贱今形成了对比，显示了此时期审美观的重大变化。在古今地位的转变中，新变得到肯定，成为魏晋南北朝审美自觉的主导精神。

　　结语

　　综上所述，采是魏晋南北朝审美自觉的具体表征与呈现，是此时期美学发展的主题。对于审美自觉来说，形式自觉是基础，是其现实承担。艺术成就的主要衡量标准是如何成功、完满地抒发了某种情感思想。在这之中，形式是关键。评价某个作家、作品，往往着眼于形式方面成就，着眼于此形式如何成功表现情感。此时期涌现了众多经典作家、作品，形式的完善性与创造性是其重要的衡量标准。这一切，体现在采这一范畴之上。