戏曲电影的机遇与挑战

　　内容摘要：近年来，中国戏曲电影在步入繁荣复兴的同时，也依旧面临着种种问题，急需解决。多元的实践途径，多样化的审美呈现，是戏曲电影在艺术实践中对“一片一格”创作美学最佳的诠释。21世纪以来，新技术的加持、新观念的介入，戏曲电影尝试在审美体验上，突破片种对戏曲时空观念和舞台表演程式的依赖，以此贴近当代。同时，只有戏曲电影真正进入院线，拥有成熟稳定的观众群体以及有效的票房，并建立适合具有自身特点、能长期运作的产业平台，才能把戏曲的传统魅力与当代价值通过戏曲电影展现出来，体现戏曲电影“守正创新”的实践品格。

　　本文源自中国文艺评论 发表时间：2021-03-24《中国文艺评论》杂志，月刊，于2015年经国家新闻出版总署批准正式创刊，由中国文学艺术界联合会主管，中国文联文艺评论中心;中国文艺评论家协会主办的学术性刊物，本刊在国内外有广泛的覆盖面，题材新颖，信息量大、时效性强的特点，其中主要栏目有：中国文艺评论家、本刊特稿、特别策划·新文艺现象及批评研究、理论探索等。

　　关  键  词：戏曲电影　一片一格　电影技术　产业平台　守正创新

　　百余年前，中国电影的诞生便与中国戏曲密不可分。尽管京剧《定军山》只存留下照片，但由梅兰芳等戏曲表演艺术家在早期所引领的电影实践，仍然使得戏曲电影成为中国电影大家庭中独具辨识度的片种。当下，中国电影在全球电影市场中寻求发展与突破的同时，也在寻找着具有中华民族文化自身标识的电影话语，以期完成中国电影的美学诉求，这些都激发了越来越多的当代电影人投身到戏曲电影的创作中。戏曲电影作为中国电影里树大根深、根正苗红的一脉，正借着戏曲母体守正创新，实现着中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。

　　近两年来，中国戏曲电影红红火火，2019 年第32届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”沪剧电影《挑山女人》，以全新的当代电影观念为戏曲电影的艺术创作贡献了新案例。2020年第33届中国电影金鸡奖“最佳戏曲片”京剧电影《贞观盛事》，则以“美妙古典的东方戏曲艺术，和现代先进的3D全景声影视技术密切结合”[1]，实践了戏曲电影“守正创新”的创作典范。此外，京剧电影《曹操与杨修》、越剧电影《西厢记》、粤剧电影《柳毅奇缘》、粤剧电影《白蛇传•情》、粤剧电影《刑场上的婚礼》、汉剧电影《白门柳》等不同剧种的戏曲电影，在西班牙、日本、意大利、加拿大等国际电影节上亮相，同时也在国内的平遥国际电影展、海南岛国际电影节、佛山功夫电影周上赚足了人气。无疑，戏曲电影正在重现20世纪50年代黄金时期的全盛景象，步入新时代的繁荣复兴。

　　然而，戏曲电影在获得发展机遇的同时，也依旧面临着种种问题：戏曲电影是以电影为先还是以戏曲为重?戏曲电影该怎样拍，仅仅是舞台演出的“复刻”记录吗?如何让戏曲电影的视听语言符合当代观众的审美诉求?除新技术的加持外，戏曲电影是否也应在叙事方式上有所突破?戏曲电影应如何突破发行瓶颈，摆脱“院线一日游”的困境?如何让“叫好”的戏曲电影走入市场，实现“叫好又叫座”的营销目标?以上种种，在戏曲电影繁荣复兴的同时，亟待解决。

　　“一片一格”的审美特征

　　回望来路，多元的实践途径，多样化的审美呈现，是戏曲电影在艺术实践中对“一片一格”创作美学最佳的诠释。不同时期、不同剧种、不同题材的戏曲电影都会因不同导演的选择而呈现出不同面貌：有的采取实景拍摄，以史诗式故事场面为核心;有的立足于舞台艺术片的样式，还原舞台演出效果;也有的以舞台布景结合数码电影的拍摄技术和LED 背景，力求做到以技术实现写意化的“似真非实”。无论是半世纪前的优秀戏曲电影作品，如京剧《杨门女将》、评剧《花为媒》、越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》、粤剧《搜书院》、京剧《红灯记》，还是近年来的获奖作品沪剧《挑山女人》、京剧《贞观盛事》等，都呈现出不同的风格取向与形态面貌。

　　然而，半个多世纪以来，戏曲电影中戏曲与电影孰轻孰重，一直是戏曲界和电影界长久讨论的话题。戏曲电影兼有戏曲本体特性与影视本体特性，但又绝不是两者的简单相加。中国戏曲独特的表演体系，是戏曲电影创作过程中审美原则确立的关键。如果说一般的故事片经历了从现实到影片的艺术加工的话，那么戏曲电影就经历了从生活到舞台到银幕的两度艺术加工，这决定了戏曲电影有着自身特殊的审美原则。因此，从梅兰芳参与电影拍摄开始，戏曲电影是从属戏曲还是从属电影的话题就从没有间断过。

　　戏曲电影跨越了两种艺术形态，同时具备戏曲和电影两者的艺术特性。电影和戏曲之所以能够被观众同步读解，是因两者都属于叙事艺术。戏曲文本本身成为电影文本的基本叙事内核，或电影文本的叙事元素。一方面，电影通过剪辑以打破真实世界中的时空关系，使得叙事逻辑掌握在电影创作者手中。可以说，摄影技术成为电影艺术，就是从这种主观的选择中诞生的。银幕上的戏曲不应单纯过分地强调其作为戏曲本身的独立完整，戏曲电影经过镜头的切换和组接，必然会被按照电影视听语言的方式所重新创造。另一方面，戏曲表演所讲求的“舞台行动的再现”与“舞台动作的表现”[1]结合，实际上与中国传统美学中“观物取象”等原则密不可分。戏曲表演的舞台动作，实际上并非是对生活形态写实逼真的模仿，而是虚拟地通过一系列技术手段对生活形态的表现，仅仅追求真实感的审美经验在戏曲中是不成立的。戏曲特有的虚拟时空与戏曲意象化的舞台形象创作，要求戏曲影视导演应对戏曲时空观有深入的认知，在创作中对虚实时空的运用有思考和把握。

　　因此，影视手段介入后，戏曲电影应以何为审美原则，也成为戏曲电影在拍摄和观赏过程中不同立场的参与者常常陷入争论的根本原因。从不同立场出发，必然会得到不同的结论：从戏曲艺术的审美取向出发，戏曲电影往往需要凸现演员表演，影片中呈现的舞台技艺依旧是观众的观赏点。戏曲是戏曲影视的审美中心和客体对象，是其作为舞台艺术本体在银幕上的延伸，两者共时地相互作用。如果把戏曲电影作为电影进行研究，则会着眼于其如何用电影的手段来丰富和扩展戏曲艺术的美，用电影语言来突破戏曲的舞台局限，加强戏曲叙事的艺术表现力等方面。如果把戏曲电影作为戏曲传播媒介的拓展和传播渠道的延伸，则会立足于戏曲艺术自身的发展，考察其对于戏曲艺术形态的扩张和延伸。

　　必须强调，戏曲电影作为一个独立的艺术品种，并不等同于戏曲或电影本身，而是戏曲与电影调动各自艺术优势的相互成全。沪剧电影《挑山女人》作为现代题材的戏曲电影，并没有采用实景拍摄和写实时空的处理，相反，在如何营造戏曲舞台的虚化时空和保留演员虚拟表演的问题上，灵活打造出戏里、戏外两个叙事层面。影片在叙事上的交错穿插，展示了戏曲电影同时容纳影视和戏曲舞台两者的不同时空观念的可能，在写实与虚化之中自由转化，实现了“间离效果”。当然，在肯定沪剧电影《挑山女人》在叙事层面上探索的同时，也不视之为“华山一条路”，要看到不同导演执导拍摄的影片会产生“一片一格” 的审美特征，戏曲电影的创作手法应是“条条大路通罗马”。如京剧电影《贞观盛事》采用技术手段去突出戏曲舞台上的唱念做打舞、手眼身法步;影片采用3D拍摄、以360度的电影镜头补充舞台观赏的盲点，让观众看到更多的表演细节;同时引进全套的声音制作系统，让影片全景声的效果达到国际一流水准。

　　毋庸置疑，判别戏曲电影作品的准绳，不应仅仅从戏曲电影是忠于戏曲还是忠于电影上着眼，而更应该从具体的剧种风格、剧目题材出发，判别拍摄过程中应采取何种拍摄手法，应该倾向于写实处理还是写意统领，还是营造虚实结合、虚实相生的视听时空。秉承具体作品具体分析、“一片一格”的审美原则，是对戏曲电影更为客观、更为理性的判别方式，也是新时代呼唤文艺创作百花齐放的发展路径。

　　以新技术、新观念贴近当代

　　21世纪以来，新技术的加持、新观念的介入，促使戏曲电影以一种更为自信、自觉、自由的姿态去迎接年轻观众和新时代的到来。面对新的艺术理念、艺术思维和意识形态，戏曲电影正在迅速调整其面对时代和世界的姿态。从舞台到银幕，不只是艺术载体的转换，而是尝试在审美体验上，突破片种对戏曲时空观念和舞台表演程式的依赖，使其拥有新时代影视作品应有的影像叙事张力，尝试借助新的电影技术让戏曲焕发出新的生命力，以此贴近当代。

　　2014年，中国首部采用立体技术拍摄制作的戏曲电影——3D京剧电影《霸王别姬》，荣获第三届中国立体(3D)影视作品奖“3D电影故事片最佳奖”。2015年，该片又在美国第六届国际立体先进影像协会颁奖典礼上，获得 “年度最佳3D音乐故事片奖”的殊荣，为当代戏曲电影的技术革新吹响了号角。在“垓下重围”“悲歌别姬”“虞姬舞剑”“乌江自刎”等重头戏中，精湛的传统的京剧表演融入逼真自然的多媒体画面，以3D技术“加持”舞台影像，同时匹配全球最先进的全景声技术，声画的空间感、运动感在技术上达到了前所未有的优化与丰富，使该片展示出戏曲电影更为广阔的叙事空间，走在了视听艺术呈现的前沿。

　　从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字……电影技术的每次进步都推动和促进着电影产业的变革和演进，同时也深刻影响着电影美学和电影创作。安德烈•巴赞对电影的概括是浓缩而经典的：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的;它们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景。”[1]电影从来就是技术的试金石，新奇的技术植入电影之中，对电影类型和电影美学都是激情澎湃的变革。电影不单是艺术、文化、产业，还是技术，更是“人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂的、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都承认，电影的发展包括来自电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革”[2]。数字技术作为电影视觉效果制作的手段，早在21世纪之初就已经处于鼎盛时期。因此，在影片中使用计算机制作的数以百万计投资、复杂的数字场景，已经成为电影宣传中司空见惯的说辞，可以说，当今制作的影片或多或少都包含着某种电脑特技制作的数字视觉效果。

　　随着数字化时代的来临，戏曲电影在发展中已经迎来了“3D数字化时代”。例如粤剧电影《传奇状元伦文叙》和《柳毅奇缘》的场景设计摒弃了静态单调的舞台背景，大胆引进现代LED特效技术，融合了舞台拍摄、实景拍摄和棚内拍摄三种拍摄方法，大大丰富了戏曲电影的艺术表现力。两部片子在载歌载舞的大场面中加入了高空大俯拍镜头，通过镜头调度和剪辑，为电影观众展现了舞台演出无法获得的精彩角度。粤剧电影《白蛇传•情》在电影技术运用和表现方式上都进行了革新型的探索，把奇幻的电影表现手法和戏曲的抽象表达有机结合起来，以歌舞演故事以及虚实结合的方式，配以4K超高清画质和全景声的震撼音效，再现了“昆仑山盗仙草”“水漫金山”等经典桥段，拓宽了戏曲电影的视觉想象空间，为传统的戏曲电影带来与 “大片”如出一辙的影院视听新体验。该片特效画面超过90分钟，是目前戏曲电影中最多的。其中，“水漫金山”长达六分钟的特效场景更是凸显出团队的审美想象和技术功力。

　　数字技术的出现改变了整个电影工业的生态组成，尤其是对美术和绘景而言。很长一段时间以来，电影拍摄的厂景都是由美术师在棚里完成绘景工作的。更有一些电影中的特效，如鬼魂等，由于技术所限，通常只能利用曝光处理和美术师的烟雾设置等来达成。如20 世纪80年代初的戏曲电影《李慧娘》中，鬼火鬼魂的出场是一组连续镜头。一闪一亮的火光，加上忽闪忽现的鬼魂，通过多次拍摄曝光完成。李慧娘每出现一次，就要曝光一次，然后再退回到“隐出”的胶片尺格处，反复多次。这样的一个镜头往往要拍几个小时，而且不能失败，否则胶片就报废了。到了2017年神话题材戏曲电影《柳毅传书》拍摄时，海底龙宫的场景是在一个超大型的LED场景中拍摄的。前期拍摄以LED地面和弧形天幕配合前景配置，后期使用大量电脑特效合成。数字技术介入后，以往需要进行校位置景的镜头拍摄，现在都可以借由后期的电影技术，通过不同的影像数据组合而成。科幻电影离不开绘景技艺，现代科幻电影更离不开数字绘景。像《白蛇传• 情》这种奇观式的戏曲电影作品，除了白蛇与许仙前缘的小段回忆是在广州番禺莲花山实景拍摄外，几乎没有什么场景是可以通过直接拍摄得到的。片中逼真的长街、如画的西湖，都是在珠影片场搭建的十个置景中拍摄完成的，后期再通过数字绘景技艺进一步合成加工。现时的前期拍摄，演员少不了要在绿幕前完成表演，但随着虚拟摄影棚技术的推广使用，导演可以通过监视器观看合成后的画面。可以预期，虚拟摄影棚技术将会在越来越多的戏曲电影中得到使用，技术壁垒的减少会使得前期拍摄和后期制作之间所需的时间差越来越少，特效可以在拍摄现场即拍即见。斩获2020年第 33届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖的京剧电影《贞观盛事》，是在最大限度地把握好戏曲精神的基础上，最大程度地发挥出电影艺术的视听作用——上海电影制片厂搭出了五个360度立体的景。其中两个最大的摄影棚，1号棚 1700平米，3号棚1400平米，其细节程度、专业化程度，以及在年代感上的贴合程度，是完全按照故事大片拍摄的精细要求来进行的。

　　电影技术将戏曲的唱念做打以更为生动的方式呈现在镜头前，把戏曲最美妙的瞬间以强有力的展现形式传递给观众，更具感染力。戏曲电影从来都不是简单地对戏曲舞台的复原和再现，也并非是舞台录像式“有看必录” 般的机械复制，而是通过变换的视角、景别，通过摄影机的推、拉、摇、移，配合舞台上的音乐表演，加以照应、放大、贴合，甚至夸张，赋予戏曲电影新的特点和风格。新一代的戏曲电影创作者在熟悉和掌握戏曲艺术规律后，放弃了全盘接受和“以戏为天”的读解方式，转而以自己的目光来审视、分析并欣赏戏曲，让舞台转瞬即逝的精彩存留在影像之中，让戏曲的流派表演和经典剧目得以保存下来。

　　当然，戏曲表演作为人类非物质文化遗产，具有文化意义上的不可替代性。因此，特效技术并不能整体替代传统戏曲的程式表演。从某种意义上说，动态影像在新的视听媒介上重塑传统“非遗”技艺的艺术真身，目的并非取替，而是延伸。影像最终无法完全替代观看剧场演出时所产生的参与感和互动感，传播媒介的更迭也不是替代式，而是共存共生、交互发展的。为此，讨论新技术的发展对戏曲电影拍摄观念和手段的推进，大可不必纠缠于戏曲电影是否能替代戏曲本身进行传播，更重要的是，要把戏曲电影作为视听艺术本身进行探讨——利用技术手段介入戏曲电影的创作，能否从形式上为戏曲电影带来新的样式感。

　　因此，当戏曲电影走近当代观众时，除新的技术手段外，也尝试保留戏曲的虚拟时空，转而从影像叙事的“当下感”和“现代意识”的构建中下功夫。近年来，不少新一代的戏曲电影导演，从创作构思阶段起就以电影化思维为出发点，在情节叙述、影像组织、视觉风格上用电影的思维面对创作对象，从而加强叙述维度的“当下感”和“现代意识”。以京剧电影《廉吏于成龙》、沪剧电影《挑山女人》为例，均是以一部业已完成的戏曲作品为创作对象，在保持其戏曲时空观和叙事完整性的前提下，把舞台作品的银幕叙述改造成为一部“电影”。这种新的创作观念都利用“摄影棚”实现了“间离效果”，通过合理的假定处理了戏曲电影中一直难以平衡的“虚”与“实”的问题，并在很大程度上实现了传统戏曲时空观与现代视听手法的融合。依旧保存在影片中的戏剧舞台灯光、场面调度、表演特技，还有间离体验，都在叙事和影像传达中产生交互作用。通过充分发挥戏曲和电影各自的表现力，影片在电影的“写实”与戏曲的“写意” 中达到了艺术上的和解，从而在新的层面完成了二者的高度融合。

　　呼唤长期运作的产业平台

　　新世纪以来，戏曲电影的复苏得益于国家政策的支持，政府提供的各类基金和越来越多民间有识之士提供的经济资助都给戏曲电影的拍摄提供了经济上的保障。其中，梅花奖数字电影工程是由中国文联、中国剧协在2010年开始实施的一项记录、宣传中国戏剧奖•梅花表演奖获得者及其代表剧目的重要工程。2015 年7月11日国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的通知，其中第20条指出：“扩大戏曲社会影响力。实施优秀经典戏曲剧目影视创作计划……鼓励电影发行放映机构为戏曲电影的发行放映提供便利”[1]，文件特别提到了戏曲电影的制作和发行等内容，不妨把这视为扶持推动戏曲电影的利好信号。

　　与近些年戏曲电影拍摄热潮形成对比的，是戏曲电影的院线排片少、票房冷淡、播放渠道不畅等问题。2014年底在第12届摩纳哥国际电影节上，昆曲电影《红楼梦》获得了最高荣誉“最佳影片”天使奖，以及最佳服装、最佳音乐等殊荣，并于2013年获得第29届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖。然而，就是这样一部有着极佳艺术品质的戏曲电影，自2015年在国内院线上映以来票房惨淡，“暑期档”期间也只有在极个别的大城市影院能得到排片，甚至出现了还没上映，就被院线提前下架的囧境。对此，《红楼梦》的导演龚应恬认为，这是院线“扼杀生存权的排挤”，院线不能因为戏曲电影上座率低而减少放映场次[2]。

　　戏曲电影首先面临的困境是排片量少，院线认定戏曲电影票房不佳而不愿意排片。观众是电影票房的基础，但戏曲电影在票房市场面临着的多重困境，深究原因，其一，能支撑有效票房的观众数量不足。在电影票房集中的城市影院，有效票房多来自20至30岁的年轻人，而戏曲电影的主要观众群却呈现出老龄化、萎缩态势，且主要是农村市场、50 岁以上的中老年人，这一群体基本没有太大的票房贡献力。其二，戏曲电影的超大体量也成为其难以进入院线的客观原因。山西电影制片厂的导演张忻喜，曾作为粤剧电影《花月影》的制片主任参与戏曲电影的拍摄制作。他曾表示，戏曲电影要发展，既要坚守艺术的本色，也要兼顾院线的经营规律，片长最好控制在90分钟之内。否则，院线会以戏曲电影时长超过100分钟而不愿意排片。[1]其三，戏曲电影受制于强烈的地域性特征和语言限制，戏曲电影的放映存在非常强的区域性差异，这也成为院线排片时的顾虑。

　　当然，由于剧种优势以及主演和剧目的群众基础不同，也有部分戏曲电影取得了较好的票房成绩。粤剧电影《传奇状元伦文叙》于2015年8月18日起在广州的中影火山湖电影城连续上映12天，每天一场。档期如此谨慎，可见院线对于该片的票房也预期不高。然而事实上，该片十分卖座，不少场次在公映之前已预售罄，公映后部分场次爆满，其他一些场次的上座率也达到50%至90%。[2]2018 年1月17日至7月20日，以广州市青宫影城为统计对象，粤剧电影《柳毅奇缘》共放映了 56场(零售43场)，平均上座率为88.1%[3]。同样是粤剧电影，自首映后截至 2020 年 1 月 22 日，粤剧电影《刑场上的婚礼》已放映 1683 场，观影人次为 6.4 万，总票房为220.7 万元[4]，这在近三年的中国戏剧类电影观影人次与票房纪录中名列前茅。当然，这与影片的 “红色”主题切合主流价值，被列入广州、佛山等地的主题学习教育有关。若非因为2020 年上半年新冠肺炎疫情的影响，该片的整体观影人次与票房收入应不止于此。以上几部依托地方院线和专门影院放映的粤剧电影，尽管最后不能创造像商业片一样的票房奇迹，但也是戏曲电影在宣发运作上的成功探索。

　　总体看来，戏曲电影并非拍摄质量不佳，而是囿于受众等诸多因素，只能以“送影下乡”等方式取得一定的社会效应，因此“赚了吆喝、赔了本钱”是常态。除了个别戏曲电影，如越剧电影《红楼梦》、粤剧电影《传奇状元伦文叙》《柳毅奇缘》《刑场上的婚礼》等在地方院线上能搏得一些票房之外，大部分戏曲电影还是无法逃离“影院一日游”的状况。上文提及的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》中第20条提到的“鼓励电影发行放映机构为戏曲电影的发行放映提供便利”就是针对时下戏曲电影的放映院线少、影院地点偏僻、放映排期场次少、放映时段尴尬等现实问题提出的。

　　戏曲电影的冷暖际遇，实际上是与戏曲发展同步的，戏曲电影现时面临的困境，也与部分地方戏曲一样——商业市场走不通时政府来埋单。诚然，在当下多种娱乐方式并存的社会环境中，如果将戏曲电影的发展完全交由市场杠杆去调控，必然无法实现民族优秀传统文化的传播。然而，过分依靠政府投入来发展戏曲电影，也是脆弱而危险的，一旦政府不再直接参与，戏曲和戏曲电影必然再次面临困境。从前面提及的粤剧电影《刑场上的婚礼》等案例来看，尝试通过多种非市场化途径以实现戏曲电影市场化价值，也不失为一种方法。

　　播放渠道不畅，是戏曲电影面临的另一突出问题。现实中，不少观众对于戏曲电影是“求而不得”，想看戏曲电影却找不到观看渠道。当下的电影发行和观影，除去传统的院线、电视台外，网络平台也是重要的播出渠道。对此，广东粤剧院院长曾小敏就建议组织专家和业内人士商议制定戏曲电影发行许可名录，对目录内的剧种、剧目和相关作品开设专门的戏曲院线放映阵地，政府部门政策上也需要给予更多支持，开设戏曲院线，给予相关院线量化和效益的奖励;鼓励戏曲电影走进社区、进入数字院线，将放映数量、反馈纳入戏曲传承和发展考核体系当中;主流传媒尤其是新媒体应加大对戏曲等传统文化的宣传力度;同时对戏曲传播有突出贡献的平台和个人予以鼓励。[1]

　　光有拍摄的热情，是不足以支撑戏曲电影往前发展的，花几百万、上千万拍摄一部戏曲电影，如果只能留在库中作为资料保存，而在实际的播映中遭遇票房冷淡，这不能不说是一种遗憾。戏曲电影要想得到好的发展，需要解决其市场定位问题——为什么拍，拍给谁看。现实看来，这些问题在戏曲业界和文化管理部门中仍旧是游移不定，含糊其词，缺乏清晰、细致、有效的指引。抢救戏曲艺术、保留戏曲舞台艺术资料固然重要，但作为非物质文化遗产的戏曲，更要重视“发展性承传”和“活态承传”。因而，谈戏曲的传承和传播时，先要想清楚如何制定明确而有层次的抢救、保护、传承、传播、营销策略，这将是决定戏曲电影拍摄方向及市场定位的关键。若仅仅依靠艺术情怀来维持，戏曲电影的发展到底能走多远?这将是戏曲电影在进入下一个新发展阶段、走向更广阔的天地前需要解决的困难，也是戏曲电影打造长期运作的产业平台时所急需解答的问题。

　　电影不单是艺术、文化，还是技术、产业。长远而言，要把戏曲电影的宣发作为推动戏曲传播的重点，整合城市院线、农村院线、数字院线、移动传媒、新媒体、网络等发行渠道，打造剧目周边宣传以及衍生品生产的IP产业链条，建造属于戏曲电影宣发的专用平台。戏曲电影只有真正进入院线，拥有成熟稳定的观众群体以及有效的票房，才能激活戏曲电影内在的强大生命力，以电影的传播实现对传统戏曲文化的挖掘和阐发;戏曲电影只有建立起适合自身特点、能长期运作的产业平台，才能发扬戏曲电影“守正创新”的实践品格，跨越时空、超越国界，把戏曲的传统魅力与当代价值通过戏曲电影展现出来。