宋代“说话”伎艺的成熟与话本小说的产生

　　摘 要：宋代“说话”伎艺的成熟，与瓦舍勾栏的发展壮大分不开。“说话”艺人在内容广度和深度上努力开拓，向以社会生活为主要内容和市民阶层为主角的故事拓展，形成了包容众多的“说话”家数。宋代话本模仿“说话”艺术的形式，确立了中国古代小说的文体形态和叙事传统，“拟说书体”概念清楚地体现了古代白话小说与 “说话”艺术之间模拟与被模拟的关系，而此前学界通行的“话本”“拟话本”概念则割裂了白话小说的传承关系。

　　关键词：宋代;“说话”伎艺;话本小说

　　任莹， 重庆三峡学院学报 发表时间：2021-11-08

　　宋代瓦舍勾栏的形成推动了“说话”伎艺的成熟。瓦舍在全国范围内传播，为各种“说话”伎艺的流行提供了可能。随着社会经济的发展，市民听众对娱乐活动内容的要求不断提高，“说话”艺人为了生存之需，在“说话”的内容上进行广度和深度的拓展，摆脱了唐代佛道思想的束缚，逐渐向以社会生活为主要内容和市民阶层为主角的故事发展，形成内容不同的众多科目。南宋与北宋相比，瓦舍的数量和规模都有所扩大，“说话”的内容更为丰富，题材更加广泛。

　　据成书于南宋初年的《东京梦华录》记载，北宋瓦肆内的“说话”科目主要有三种：讲史、小说、说诨话，讲史又分说三分与五代史两类。书中还记载了专门的“说话”艺人，以说五代史著名的尹常卖经常在汴京大内前表演，小说名家有杨中立、张十一等 6 人，以诙谐著称的张山人是说诨话的代表[1]32。北宋“说话” 从科目上看，仍处于比较表层的类别，没有对该科目进行更细致的划分，没有形成从内容、主角进行区别的“说话”系统。

　　另据文献统计，南宋仅都城临安城内就有瓦舍 25 座，周边府州县还有大大小小的瓦舍。瓦舍数量的增多，也加强了勾栏“说话”艺人的竞争，不断提高自身的“说话”水平，专注于讲某一类伎艺，把技术专业化、专一化，形成了囊括 117 种故事名目的“说话”系统。

　　宋代口传通俗小说的类别称为“家数”，历史上最早出现“家数”分类的是成书于南宋端平二年(1235)耐得翁的《都城纪胜》：

　　说话有四家。一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒，及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹贺圣朝，聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜，本是隐语。[1]98

　　由于当时“说话”伎艺是处于社会下层的文化，对它进行专门细致考察的文人不多，记载较为含糊，加之古书没有标点，导致后代学者对“说话”四家的理解各不相同，迄今无定论。胡士莹先生《话本小说概论》对此前学者的看法进行统计，得出 8 种意见，在此基础上提出了自己的“四家”分法：小说，即银字儿，包括烟粉、灵怪、传奇、说公案，都是朴刀杆棒及发迹变泰之事;说铁骑儿，即士马金鼓之事;说经和说参请，前者即演说佛书，后者即宾主参禅悟道等事;讲史书，也就是讲说前代书史文传、兴废争战之事。程千帆、吴新雷二先生观点与之类似，所著《两宋文学史》根据《古杭梦游录》(实即《都城纪胜》)原文：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是搏拳提刀赶棒及发迹变泰之事;说铁骑儿，谓士马金鼓之事;说经，谓演说佛书，说参谓参禅;讲史书，谓说前代兴废争战之事。”得出结论：“说话四家的问题，聚讼多年，由于《古杭梦游录》的发现，总算是得到了澄清。”[2]565 萧相恺先生认为“说话有四家之说，不过是耐得翁、吴自牧的一己看法，是他们对当时‘说话’的粗略分类”，“根据现存市人小说的实际，综合上引各书的有关记载，将宋人的‘说话’分为三家实更符合当时的实际，也更为科学”[3]。其中讲史包括说三分、说汉书、说五代史等科;小说，也叫银字儿，有烟粉、灵怪、传奇、公案铁骑儿等科;说经包括说诨经、说参请。程毅中先生也认为不必拘泥于四家之说，“所谓说话四家的说法，最早见于《都城纪胜》，后来又为《梦梁录》所沿袭，其他记载宋代瓦舍伎艺的文献资料中都没有见到，可能当时并没有固定的区分。我们现在所能见到的话本，主要是小说和讲史两家。对于并无话本可以参证的，只能不加深究，就不必硬凑四家之数了”[4]12。

　　程毅中先生的观点较为中肯，本文主要对“说话”家数中的小说(银字儿)和讲史进行论述。小说(银字儿)包括烟粉、灵怪、传奇、说公案，讲史主要讲说的是前代书史文传、兴废争战故事。

　　小说大都是短篇故事，前印“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破”一句，既指出小说篇幅短小的特点，也概括小说的优势在于它更具有针对性和社会现实性，能在顷刻间把故事的中心主题点明，这也是银字儿为什么又叫做小说的原因。银字儿名称的由来，根据胡士莹先生的解释，是因为银字管奏的声音多低徊悱恻，哀怨凄绝，而烟粉、传奇、说公案之类小说的内容以及表达的感情都是哀艳动人的。这里的“小说”并不是我们通常认为的一种文体，而是“说话”伎艺中一种家数的名称。所谓家数，就是指小说的门类。根据《醉翁谈录》的记载，小说分为 8 个具体的名目：烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙和妖术。从故事内容上看，有些科目存在重叠的成分，可以进行整合：讲说爱情故事的烟粉、传奇，以神鬼妖怪为主角的灵怪、神仙和妖术，断案类的公案，朴刀、杆棒类是以民间英雄为主角的小说。烟粉的内容是人鬼相恋，传奇是人与人的恋爱故事，小说中女主人公的性格多热情奔放，大胆追求爱情，塑造女子对真爱的向往。代表作是《骨灰匣》(又叫《杨思温燕山逢故人》)，表现女性对爱情的忠贞，鞭挞男子的负心薄幸。传奇故事包括《莺莺传》《惠娘魄偶》，后者敷衍贾似道侍妾李惠娘死后救裴生的故事，被明人周朝俊改写为《红梅记》传奇戏，流传至今。灵怪、神仙和妖术中也不乏爱情故事。最著名的灵怪故事首推《白娘子永镇雷峰塔》，讲说蛇精白娘子和凡人许仙的爱情，情节曲折，扑朔迷离，有很强的艺术性。神仙类故事受北宋后期道教盛行的影响，描写道教仙人的世界，是当时社会上长生不老思想与炼丹修仙术以求飞升、追寻美好生活的表现。代表作是《种叟神记》《金光洞》《福禄寿三星度世》。妖术类传世小说较少，存在借助妖法行事的情节，代表作是《严师道》《西山聂隐娘》。公案小说的情节跌宕起伏，与现代逻辑推理小说相类似，情节大多贴近生活，反映社会现实，引起听众共鸣。如《错斩崔宁》讲述一宗冤假错案，批判官府滥用私刑、草菅人命的行为，激起听话人的强烈愤慨。朴刀、杆棒类大多写绿林好汉发迹的故事，《水浒传》中不少人物也是从这些“说话”故事中发展而来的，如《青面兽》《花和尚》《武行者》。此类“说话”细分为两类，是按主人公使用的武器分类，朴刀与杆棒是两种不同的武器。

　　讲史科目也分两类，一类是前代的史书故事，另一类是国家兴亡的战争情节。讲史从北宋以来就十分盛行，南宋时有记录的讲史艺人有 24 位[5]64。宋代讲史家的话本叫做平话，平是评论的意思，说话人讲述历史故事时，往往用自己的观点对历史人物进行评价，总结历代兴亡的经验教训，体现市民阶层的爱憎与褒贬[2]593。讲史兴盛的原因，是因为我国古代保存有完整的史书，民间更有众多的野史故事，有丰富的创作题材尽情发挥。宋朝先后面临契丹、党项、女真等民族的威胁，战争频繁，故事能反映社会现实，表现市民对奸臣当道的不满。流传至今的宋代讲史话本有 9 种，从《武王伐纣平话》到《宣和遗事》，内容既基于史实又有文学虚构的成分，虚实相间。如《武王伐纣平话》中比干剖心故事是有史料依据的，说话者根据这一事实发挥想象，敷衍出比干被剖心的具体原因是与妲己结怨，被谗言污蔑;比干心有七窍，妲己是妖狐化身，雷公雷震子、三眼杨戬的形象都是虚构，但周武王伐纣的主线是真实的历史故事。讲述宋朝故事的《宣和遗事》，胡士莹先生《话本小说概论》认为是“宋人旧编”[5]718，直称宋徽宗是“荒淫无道” 的昏君，表达市民对朝廷腐败的不满和国家兴亡的感慨。宋代讲史话本的篇幅都比较长，讲述一个朝代的变迁史，一般分为多个章节进行演述，为明清章回小说提供了借鉴。话本中虚实相间的叙述技巧，开创了一种新的创作方法，“初步完成了由历史向文学的过渡或飞跃”[6]。

　　宋朝“说话”伎艺的成熟，使“说话”的门类更加深化，为社会上一批落榜文人找到一条生存之路——为“说话”人编写故事脚本。这些编写者有自己的行会组织，叫做“书会”。瓦舍勾栏的“说话”人也有行会组织，称为“雄辩社”，其作用是建立一个平台，给“说话”人辩论切磋、提升“说话”能力提供机会，也为“说话”伎艺服务。书会和雄辩社都是随着“说话”伎艺的成熟而逐渐形成的，差异在于参与者不同，书会成员是话本的创作者，雄辩社成员是讲演话本的 “说话”艺人。书会成员俗称书会先生，有专职和兼职之分，除了落第文人外，还包括一些下层官吏、有一定学识和丰富经验的说话艺人，他们又被称为“才人”。书会中还有一些社会地位较高的名流，为了区别身份，称之为“名公”，与“才人” 相对。从书会成员的构成可以看出宋代“说话”伎艺的繁荣，覆盖了社会上从低到高的不同层次。书会的命名没有具体规定，可以当地的地名作为名称，也可以是某种特殊的寓意。书会产生的主要原因，在于瓦舍勾栏的竞争。“说话”伎艺因社会需求的增加，逐渐形成众多科目，“说话”艺人为了吸引更多的听众，需要不断更新表演内容，而大多数“说话”艺人的文化水平不高，没有能力创作出生动的故事脚本，需要向编写者购买。书会的形成，使买卖双方有一个固定的组织机构进行交易，因此书会的性质更偏向于营利性的社会组织。书会的组织者将城市内的书会先生整合在一个社团内，“说话”艺人通过书会的组织者购买书会先生编写的故事脚本。此过程中书会充当的是中介的职能，在每一次交易中收取一定的金钱作为“中介费”，提高了买卖双方的交易效率，也在一定程度上维护了“说话” 市场的稳定。宋代的工商业者和各种伎艺人员，都有为官府提供差役和保护同业利益的行会组织。雄辩社就是“说话”伎艺的行会，是一个非营利性的职能类社会组织，成员只能是当时的“说话”艺人，必须“伎艺精熟”，“说话人各有师承，各有门庭”[5]72，因此入社门槛比较高。雄辩社的另一个功能，是将勾栏瓦舍中伎艺高超的“说话”人推选给官府，为官员甚至皇亲贵族服务，借此提升“说话” 伎艺的社会地位，将其影响力扩大到更加广泛的社会层面。

　　邓广铭先生说：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会时期内，可以说是空前绝后的。”[7]文化上表现为雅文学与俗文学的交融，通俗口头文学的发展为宋代文化史添上了浓墨重彩的一笔。“说话”伎艺作为通俗口头文学，是宋代文学的亮点之一，对后世白话文学的影响是巨大的。那么，话本与“说话”是怎样的关系呢?

　　话本最初并不是专门指“说话”伎艺而言的。当时这种底本的门类很多，其中宣传佛教、讲历史小说的应当是“说话”这一家数，此外影戏、傀儡戏均有话本，只不过因为“讲小说的这一部分，是以铺叙描摹为能事，同时听众大都是平民，要求其普遍了解，自然要用最流行的白话，如妇女的状貌，恋爱的情节，战事的场面，神鬼的恐怖，风景的美丽，社会的状态等等，都得用口语细细地描摹出来，才能传神动听，于是这一种底本，便逐渐成为完全的白话形式，创作的人多，质量也就逐步提高”[8]。

　　对于“话本”的含义，学界仍有争议。最早关注、研究话本的是鲁迅先生，他在《中国小说史略》中给出了明确的定义：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”[9]92 自此以后，“话本”即“说话人的底本”这一观点被多数研究者所接受。郑振铎先生说：“为了‘话本’原是 ‘说话人’的著作，故其中充满了‘讲谈’的口气，处处都是针对着听众而发言的。”[10]胡士莹先生认为：“话本，在严格的、科学的意义上说来，应该是、并且仅仅是说话艺术的底本。”[5]155 但也有不同看法，日本学者增田涉《论“话本”的定义》一文列举了 20 多条实例，论证话本是“说话人的底本”这一观点不准确，认为“话本”一词应是故事或者故事原本材料的意思。程毅中先生对作为“说话的底本”的“话本”进行了解释：“现存的话本大致可以分为两类。一类是说话人自己用的底本，往往只是钞录了一些资料，还没有来得及加工改编，所以显得很粗糙……另一类是说话的语录或曾经相当加工的底本。”[4]24-26 这些观点虽有所不同，但争论的焦点却只是围绕在“话本”是“底本”还是“记录本”或者二者兼有的问题上，对于话本是否直接来源于“说话”伎艺却很少有异议。“说话”伎艺与“话本”之间确实有许多类似的地方：“例如都是用口语叙述故事，韵散结合的语言组合，大量的程式化套语，尤其是那个贯穿始终的说书人语气，有时甚至自称‘说书的’。”[11]292 这些因素将“说话”与“话本”紧密联系在一起，然则“话本”这种书面文学形式，是否是服务于“说话”伎艺这种口头形式的艺术呢?

　　“说话”伎艺是一门口头艺术，创作、表演都是以口头形式为主进行，而师徒之间的传授方法，也都是口传心授，自己记下梗概，搭好框架，表演时再做即兴发挥，并不需要“底本”传承。“说话”伎艺是现场表演的，有很多地方需要临场发挥，比如表情该如何呈现，姿态该如何展示，音调该如何掌控，这些都是文字无法表现的，只能通过观摩师父的表演来悉心领会。另外，这些说话人文化水平参差不齐，且有很大数量的盲人，因此，通过文字形式的“底本”传授故事的方法应当并不可行。但那些不是盲人且有一定阅读能力的“说话”人，可直接从已有的文献中寻找素材进行讲说，如“说三分”自然需熟读《三国志》，“说五代史”自然需了解五代历史故事;而讲“小说”者，则可从大量唐宋传奇中寻找素材，这些故事有一定的文学创作水平，“说话”人只需将之熟稔于心，表演时以口语形式讲述出来，再加上自己的临场发挥，便足以吸引听众了。这些故事素材大多以文言写成，“说话”人需转化成口语，这个过程是在说书的时候完成的，并不需要特意记录下来。除了参考已有的故事外，“说话”人会不会自己创作“底本” 呢?应该说大多数的“说话”人是没有这个能力的，但也不排除少数有才气的“说话”人会自己创作“底本”。但他们创作的“底本”，“是说话人自己用的底本，往往只是钞录了一些资料，还没有来得及加工改编，所以显得很粗糙”[4]24-26，可见这种“底本”只是服务于说书人自己，只是一个故事的梗概、大纲，与可供阅读的书面文学还有很大差距。而现存的“话本”，都是可供阅读的书面文学作品，与 “说话”伎艺有很多类似的地方，因此研究者们将这些“话本”当作“说话”的 “底本”。根据上文的论述，“说话”并不需要“底本”，就算有“底本”，也不能用于阅读，那么这些“话本”与“说话”艺术之间究竟是什么关系呢?孟昭连先生指出，话本小说“只是全面模仿了说话艺术讲故事的形式，从而形成了不同于文言叙事的新型小说类型”，称之为“拟说书体”[11]308。根据我们前文的分析，这一说法显然是站得住脚的。

　　综上所述，笔者认为“话本”概念有两方面的含义，其一是“说话”人或说书人口头传承下来的说书底本，只是给说书人自己看的，也只有说书人自己才能看明白，不具备阅读价值。其二是文人按照说书人“说话”形式创作的书面文学作品，是供人们阅读娱乐的，而不是用于说书人作“底本”用的，也就是“拟说书体”。拟是模仿、仿拟之意，用“拟说书体”概念能准确表达话本与“说话”艺术之间模拟与被模拟的关系。

　　为什么说现存话本小说是供阅读而不是作“底本”的呢?我们知道，“说话” 与“话本”之间存在很多相似的成分，包括在书面文学形式的“话本”中，也存在大量的程式化套语，如“且说”“话说”“看官”等。如果这些“话本”是说话人的底本，只需记录故事情节即可，甚至只需记录故事梗概，为什么要写下“说话”表演时的套语呢?这些套语显然不属于故事的内容。“说话”人的程式化表演，只是体现在表演过程中，是说书人根据表演情况，随机应变、即兴发挥的，这些应该是在“底本”创作完以后的事情。“底本”创作在前，“说话”人表演在后，这些套语为何会出现在所谓的“底本”中呢?如果说是“说书”人预先写到“底本”中的，也解释不通，因为这些套语都是程式化的，数量有限，在各种故事中也基本是通用的，说书人表演时根据现场情况，自然而然就会使用，没有必要在自己的每个“底本”中都写下来。“说话”是一门表演艺术，不是照本宣科，“说话”人是根据现场具体情境来表演的，预先把即兴发挥的东西放在“底本”中， “这就好比老师备课要把‘同学们好!’‘下课了!’预先写进讲稿一样滑稽”[11]306。

　　“底本”是服务于说书人的，听众不会见到，那么“底本”中为什么要充满说书的特征呢?如果说某一位说书人心思缜密，将这些内容都记录下来，以提醒那些不够聪明的徒弟的话，尚有可能。但现存数十篇宋代话本，不论是文言还是白话，都体现出“说话”艺术的特征，这就解释不通了。书面文学形式的作品，却体现着“说话”艺术的特征，这分明是作者想让人们在阅读这些作品时，产生在说书现场听人说书的感觉。事实上，我们在读中国古代小说时，都会产生这种感觉，如“欲知后事如何，且听下回分解”，就体现着“说话”艺术的特征，这可以说是中国古代小说的共同特征。冯梦龙、凌濛初的“三言”“二拍”如此，长篇章回小说《水浒传》《三国演义》同样如此，都是为了让读者产生在听人说书的感觉。

　　鲁迅先生谈到小说的兴起时，认为宋代出现的白话短篇小说与“话本”是同一个概念，而“话本”又是“说话”的底本，所以这种白话小说起源于“话本”，而“后来的小说，十分之九是本于话本的”[9]291。由此推论，宋元以后及明清小说都是模仿“话本”而作，即“拟话本”，这种观点成为学界通行的看法。但是，同样体现着“说话”艺术的特征，为什么早期话本中包含的“说话”因素被视为“说话”的“底本”证据，而宋元之后及明代长篇白话小说就被认为是“模拟”早期话本的“拟话本”呢?其中一个重要的原因在于，学术界长期默认了“话本”的作者就是说书人。因为这些“话本”都没有作者信息，所以就轻率地把它们当成了说书人的作品。而以后的作品，如“三言”“二拍”等明代短篇或者长篇小说，都是有作者信息的，即使这些作品中同样有“说话”艺术的特征，但作者都是历史上有明确记载的文人，如冯梦龙、凌濛初等人，并不是说书艺人，所以就认为这些作品是文人“模拟”之前的“话本”而作，从而将其定义为“拟话本”。也就是说，没有作者信息的话本，充满了“说话”的艺术特征，则是“说话”人的 “底本”;而有作者信息的话本，即使同样充满了“说话”艺术特征，但作者不是说书人，那就是模仿“说话”人的“底本”而作，就是“拟话本”。

　　既然早期的话本没有作者信息，为什么可以认定它们的作者是说书人呢?前文已论及，说书人没有必要去创作这种“底本”，也就是说，这些没有作者信息的作品，其作者并不是说书人，应当是在“说话”盛行的情况下，为了更好地满足广大民众的休闲娱乐需求，文人们模拟“说话”的形式，创作了这些话本供人阅读，只是没有留下姓名而已。鲁迅先生谈到《全相三国志平话》时说：“其《全相三国志平话》分为上下二栏，上栏为图，下栏述事……立意与《五代史平话》无异。惟文笔远不逮，词不达意，粗具梗概而已……观其简率之处，颇足疑为说话人所用之话本，由此推演，大加波澜，即可以愉悦听者，然页必有图，则仍亦供人阅览之书也。”[9]107-109《全相三国志平话》既没有作者，又写得很“简率”，只是“粗具梗概”，因此完全可以认定为“说话”人的底本;但每页有图，显然是供人阅览的，从而否定了这种想法。因此，如果早期的话本有作者，且作者身份不是说书人，或者通过其他方式证明这些话本是供人阅读而不是当作“说话”人“底本”的，如存在插图，那就可以推测，“话本”与“拟话本”的区别并不存在。因此可以说，使用“话本”和“拟话本”这两种概念来称呼早期书面文学形式的“话本”作品和宋元以来的古代白话小说是不严谨的。

　　然则书面形式的“话本”中，处处体现着“说话”艺术的特征，表明“说话” 艺术与话本之间有着亲密的关系。事实上，宋代话本模仿“说话”艺术的形式，确立了中国古代小说的文体形态和叙事传统，这种手法自然而然传承下去，创作的作品也就自然而然地继承了这种手法，并不是再去“模拟”前人作品，因此 “拟话本”这个概念也就没有必要产生了。“话本”这个概念除了包括供人阅读的书面文学形式的作品，还包括说书人自用且只有说书人能看懂的真正的“底本”，所以使用“话本”这个概念统称古代白话小说显然也是不准确的。

　　其实文学的基本功能就是模仿，即使是宋代早期的话本之间，其创作也会有先后顺序，必然是先有一位作者模仿了说书的形式创作了作品，其他作者再学习这种形式，不可能是同时创作出来的。难道只能将第一部作品称为“话本”，后来的作品都统称为“拟话本”吗?完全没有必要。也就是说，从最初那位作者模仿说书形式创作了作品之后，到后来的所有通俗小说，都是一脉相承、声气相通的，完全就是同一种文体，使用一个统称的概念即可。孟昭连先生将这些一脉相承的作品概称为“拟说书体”，清楚地体现了古代白话小说与“说话”艺术之间模拟与被模拟的关系，这个称呼是科学的，之前学界通行的“话本”与“拟话本”概念割裂了古代白话小说的传承关系，当作两种不同的文体，是有欠考量的，本文特此申说。