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宋代“说话”伎艺的成熟与话本小说的产生

来源: 树人论文网发表时间:2021-12-09
简要:摘 要:宋代说话伎艺的成熟,与瓦舍勾栏的发展壮大分不开。说话艺人在内容广度和深度上努力开拓,向以社会生活为主要内容和市民阶层为主角的故事拓展,形成了包容众多的说话家数。宋

  摘 要:宋代“说话”伎艺的成熟,与瓦舍勾栏的发展壮大分不开。“说话”艺人在内容广度和深度上努力开拓,向以社会生活为主要内容和市民阶层为主角的故事拓展,形成了包容众多的“说话”家数。宋代话本模仿“说话”艺术的形式,确立了中国古代小说的文体形态和叙事传统,“拟说书体”概念清楚地体现了古代白话小说与 “说话”艺术之间模拟与被模拟的关系,而此前学界通行的“话本”“拟话本”概念则割裂了白话小说的传承关系。

  关键词:宋代;“说话”伎艺;话本小说

宋代“说话”伎艺的成熟与话本小说的产生

  任莹, 重庆三峡学院学报 发表时间:2021-11-08

  宋代瓦舍勾栏的形成推动了“说话”伎艺的成熟。瓦舍在全国范围内传播,为各种“说话”伎艺的流行提供了可能。随着社会经济的发展,市民听众对娱乐活动内容的要求不断提高,“说话”艺人为了生存之需,在“说话”的内容上进行广度和深度的拓展,摆脱了唐代佛道思想的束缚,逐渐向以社会生活为主要内容和市民阶层为主角的故事发展,形成内容不同的众多科目。南宋与北宋相比,瓦舍的数量和规模都有所扩大,“说话”的内容更为丰富,题材更加广泛。

  据成书于南宋初年的《东京梦华录》记载,北宋瓦肆内的“说话”科目主要有三种:讲史、小说、说诨话,讲史又分说三分与五代史两类。书中还记载了专门的“说话”艺人,以说五代史著名的尹常卖经常在汴京大内前表演,小说名家有杨中立、张十一等 6 人,以诙谐著称的张山人是说诨话的代表[1]32。北宋“说话” 从科目上看,仍处于比较表层的类别,没有对该科目进行更细致的划分,没有形成从内容、主角进行区别的“说话”系统。

  另据文献统计,南宋仅都城临安城内就有瓦舍 25 座,周边府州县还有大大小小的瓦舍。瓦舍数量的增多,也加强了勾栏“说话”艺人的竞争,不断提高自身的“说话”水平,专注于讲某一类伎艺,把技术专业化、专一化,形成了囊括 117 种故事名目的“说话”系统。

  宋代口传通俗小说的类别称为“家数”,历史上最早出现“家数”分类的是成书于南宋端平二年(1235)耐得翁的《都城纪胜》:

  说话有四家。一者小说,谓之银字儿,如烟粉、灵怪、传奇。说公案,皆是搏刀赶棒,及发迹变泰之事。说铁骑儿,谓士马金鼓之事。说经,谓演说佛书。说参请,谓宾主参禅悟道等事。讲史书,讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人,盖小说者能以一朝一代故事,顷刻间提破。合生与起令、随令相似,各占一事。商谜旧用鼓板吹贺圣朝,聚人猜诗谜、字谜、戾谜、社谜,本是隐语。[1]98

  由于当时“说话”伎艺是处于社会下层的文化,对它进行专门细致考察的文人不多,记载较为含糊,加之古书没有标点,导致后代学者对“说话”四家的理解各不相同,迄今无定论。胡士莹先生《话本小说概论》对此前学者的看法进行统计,得出 8 种意见,在此基础上提出了自己的“四家”分法:小说,即银字儿,包括烟粉、灵怪、传奇、说公案,都是朴刀杆棒及发迹变泰之事;说铁骑儿,即士马金鼓之事;说经和说参请,前者即演说佛书,后者即宾主参禅悟道等事;讲史书,也就是讲说前代书史文传、兴废争战之事。程千帆、吴新雷二先生观点与之类似,所著《两宋文学史》根据《古杭梦游录》(实即《都城纪胜》)原文:“说话有四家:一者小说,谓之银字儿,如烟粉、灵怪、传奇、说公案,皆是搏拳提刀赶棒及发迹变泰之事;说铁骑儿,谓士马金鼓之事;说经,谓演说佛书,说参谓参禅;讲史书,谓说前代兴废争战之事。”得出结论:“说话四家的问题,聚讼多年,由于《古杭梦游录》的发现,总算是得到了澄清。”[2]565 萧相恺先生认为“说话有四家之说,不过是耐得翁、吴自牧的一己看法,是他们对当时‘说话’的粗略分类”,“根据现存市人小说的实际,综合上引各书的有关记载,将宋人的‘说话’分为三家实更符合当时的实际,也更为科学”[3]。其中讲史包括说三分、说汉书、说五代史等科;小说,也叫银字儿,有烟粉、灵怪、传奇、公案铁骑儿等科;说经包括说诨经、说参请。程毅中先生也认为不必拘泥于四家之说,“所谓说话四家的说法,最早见于《都城纪胜》,后来又为《梦梁录》所沿袭,其他记载宋代瓦舍伎艺的文献资料中都没有见到,可能当时并没有固定的区分。我们现在所能见到的话本,主要是小说和讲史两家。对于并无话本可以参证的,只能不加深究,就不必硬凑四家之数了”[4]12。

  程毅中先生的观点较为中肯,本文主要对“说话”家数中的小说(银字儿)和讲史进行论述。小说(银字儿)包括烟粉、灵怪、传奇、说公案,讲史主要讲说的是前代书史文传、兴废争战故事。

  小说大都是短篇故事,前印“最畏小说人,盖小说者能以一朝一代故事,顷刻间提破”一句,既指出小说篇幅短小的特点,也概括小说的优势在于它更具有针对性和社会现实性,能在顷刻间把故事的中心主题点明,这也是银字儿为什么又叫做小说的原因。银字儿名称的由来,根据胡士莹先生的解释,是因为银字管奏的声音多低徊悱恻,哀怨凄绝,而烟粉、传奇、说公案之类小说的内容以及表达的感情都是哀艳动人的。这里的“小说”并不是我们通常认为的一种文体,而是“说话”伎艺中一种家数的名称。所谓家数,就是指小说的门类。根据《醉翁谈录》的记载,小说分为 8 个具体的名目:烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙和妖术。从故事内容上看,有些科目存在重叠的成分,可以进行整合:讲说爱情故事的烟粉、传奇,以神鬼妖怪为主角的灵怪、神仙和妖术,断案类的公案,朴刀、杆棒类是以民间英雄为主角的小说。烟粉的内容是人鬼相恋,传奇是人与人的恋爱故事,小说中女主人公的性格多热情奔放,大胆追求爱情,塑造女子对真爱的向往。代表作是《骨灰匣》(又叫《杨思温燕山逢故人》),表现女性对爱情的忠贞,鞭挞男子的负心薄幸。传奇故事包括《莺莺传》《惠娘魄偶》,后者敷衍贾似道侍妾李惠娘死后救裴生的故事,被明人周朝俊改写为《红梅记》传奇戏,流传至今。灵怪、神仙和妖术中也不乏爱情故事。最著名的灵怪故事首推《白娘子永镇雷峰塔》,讲说蛇精白娘子和凡人许仙的爱情,情节曲折,扑朔迷离,有很强的艺术性。神仙类故事受北宋后期道教盛行的影响,描写道教仙人的世界,是当时社会上长生不老思想与炼丹修仙术以求飞升、追寻美好生活的表现。代表作是《种叟神记》《金光洞》《福禄寿三星度世》。妖术类传世小说较少,存在借助妖法行事的情节,代表作是《严师道》《西山聂隐娘》。公案小说的情节跌宕起伏,与现代逻辑推理小说相类似,情节大多贴近生活,反映社会现实,引起听众共鸣。如《错斩崔宁》讲述一宗冤假错案,批判官府滥用私刑、草菅人命的行为,激起听话人的强烈愤慨。朴刀、杆棒类大多写绿林好汉发迹的故事,《水浒传》中不少人物也是从这些“说话”故事中发展而来的,如《青面兽》《花和尚》《武行者》。此类“说话”细分为两类,是按主人公使用的武器分类,朴刀与杆棒是两种不同的武器。

  讲史科目也分两类,一类是前代的史书故事,另一类是国家兴亡的战争情节。讲史从北宋以来就十分盛行,南宋时有记录的讲史艺人有 24 位[5]64。宋代讲史家的话本叫做平话,平是评论的意思,说话人讲述历史故事时,往往用自己的观点对历史人物进行评价,总结历代兴亡的经验教训,体现市民阶层的爱憎与褒贬[2]593。讲史兴盛的原因,是因为我国古代保存有完整的史书,民间更有众多的野史故事,有丰富的创作题材尽情发挥。宋朝先后面临契丹、党项、女真等民族的威胁,战争频繁,故事能反映社会现实,表现市民对奸臣当道的不满。流传至今的宋代讲史话本有 9 种,从《武王伐纣平话》到《宣和遗事》,内容既基于史实又有文学虚构的成分,虚实相间。如《武王伐纣平话》中比干剖心故事是有史料依据的,说话者根据这一事实发挥想象,敷衍出比干被剖心的具体原因是与妲己结怨,被谗言污蔑;比干心有七窍,妲己是妖狐化身,雷公雷震子、三眼杨戬的形象都是虚构,但周武王伐纣的主线是真实的历史故事。讲述宋朝故事的《宣和遗事》,胡士莹先生《话本小说概论》认为是“宋人旧编”[5]718,直称宋徽宗是“荒淫无道” 的昏君,表达市民对朝廷腐败的不满和国家兴亡的感慨。宋代讲史话本的篇幅都比较长,讲述一个朝代的变迁史,一般分为多个章节进行演述,为明清章回小说提供了借鉴。话本中虚实相间的叙述技巧,开创了一种新的创作方法,“初步完成了由历史向文学的过渡或飞跃”[6]。

  宋朝“说话”伎艺的成熟,使“说话”的门类更加深化,为社会上一批落榜文人找到一条生存之路——为“说话”人编写故事脚本。这些编写者有自己的行会组织,叫做“书会”。瓦舍勾栏的“说话”人也有行会组织,称为“雄辩社”,其作用是建立一个平台,给“说话”人辩论切磋、提升“说话”能力提供机会,也为“说话”伎艺服务。书会和雄辩社都是随着“说话”伎艺的成熟而逐渐形成的,差异在于参与者不同,书会成员是话本的创作者,雄辩社成员是讲演话本的 “说话”艺人。书会成员俗称书会先生,有专职和兼职之分,除了落第文人外,还包括一些下层官吏、有一定学识和丰富经验的说话艺人,他们又被称为“才人”。书会中还有一些社会地位较高的名流,为了区别身份,称之为“名公”,与“才人” 相对。从书会成员的构成可以看出宋代“说话”伎艺的繁荣,覆盖了社会上从低到高的不同层次。书会的命名没有具体规定,可以当地的地名作为名称,也可以是某种特殊的寓意。书会产生的主要原因,在于瓦舍勾栏的竞争。“说话”伎艺因社会需求的增加,逐渐形成众多科目,“说话”艺人为了吸引更多的听众,需要不断更新表演内容,而大多数“说话”艺人的文化水平不高,没有能力创作出生动的故事脚本,需要向编写者购买。书会的形成,使买卖双方有一个固定的组织机构进行交易,因此书会的性质更偏向于营利性的社会组织。书会的组织者将城市内的书会先生整合在一个社团内,“说话”艺人通过书会的组织者购买书会先生编写的故事脚本。此过程中书会充当的是中介的职能,在每一次交易中收取一定的金钱作为“中介费”,提高了买卖双方的交易效率,也在一定程度上维护了“说话” 市场的稳定。宋代的工商业者和各种伎艺人员,都有为官府提供差役和保护同业利益的行会组织。雄辩社就是“说话”伎艺的行会,是一个非营利性的职能类社会组织,成员只能是当时的“说话”艺人,必须“伎艺精熟”,“说话人各有师承,各有门庭”[5]72,因此入社门槛比较高。雄辩社的另一个功能,是将勾栏瓦舍中伎艺高超的“说话”人推选给官府,为官员甚至皇亲贵族服务,借此提升“说话” 伎艺的社会地位,将其影响力扩大到更加广泛的社会层面。

  邓广铭先生说:“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度,在中国整个封建社会时期内,可以说是空前绝后的。”[7]文化上表现为雅文学与俗文学的交融,通俗口头文学的发展为宋代文化史添上了浓墨重彩的一笔。“说话”伎艺作为通俗口头文学,是宋代文学的亮点之一,对后世白话文学的影响是巨大的。那么,话本与“说话”是怎样的关系呢?

  话本最初并不是专门指“说话”伎艺而言的。当时这种底本的门类很多,其中宣传佛教、讲历史小说的应当是“说话”这一家数,此外影戏、傀儡戏均有话本,只不过因为“讲小说的这一部分,是以铺叙描摹为能事,同时听众大都是平民,要求其普遍了解,自然要用最流行的白话,如妇女的状貌,恋爱的情节,战事的场面,神鬼的恐怖,风景的美丽,社会的状态等等,都得用口语细细地描摹出来,才能传神动听,于是这一种底本,便逐渐成为完全的白话形式,创作的人多,质量也就逐步提高”[8]。

  对于“话本”的含义,学界仍有争议。最早关注、研究话本的是鲁迅先生,他在《中国小说史略》中给出了明确的定义:“说话之事,虽在说话人各运匠心,随时生发,而仍有底本以作凭依,是为‘话本’。”[9]92 自此以后,“话本”即“说话人的底本”这一观点被多数研究者所接受。郑振铎先生说:“为了‘话本’原是 ‘说话人’的著作,故其中充满了‘讲谈’的口气,处处都是针对着听众而发言的。”[10]胡士莹先生认为:“话本,在严格的、科学的意义上说来,应该是、并且仅仅是说话艺术的底本。”[5]155 但也有不同看法,日本学者增田涉《论“话本”的定义》一文列举了 20 多条实例,论证话本是“说话人的底本”这一观点不准确,认为“话本”一词应是故事或者故事原本材料的意思。程毅中先生对作为“说话的底本”的“话本”进行了解释:“现存的话本大致可以分为两类。一类是说话人自己用的底本,往往只是钞录了一些资料,还没有来得及加工改编,所以显得很粗糙……另一类是说话的语录或曾经相当加工的底本。”[4]24-26 这些观点虽有所不同,但争论的焦点却只是围绕在“话本”是“底本”还是“记录本”或者二者兼有的问题上,对于话本是否直接来源于“说话”伎艺却很少有异议。“说话”伎艺与“话本”之间确实有许多类似的地方:“例如都是用口语叙述故事,韵散结合的语言组合,大量的程式化套语,尤其是那个贯穿始终的说书人语气,有时甚至自称‘说书的’。”[11]292 这些因素将“说话”与“话本”紧密联系在一起,然则“话本”这种书面文学形式,是否是服务于“说话”伎艺这种口头形式的艺术呢?

  “说话”伎艺是一门口头艺术,创作、表演都是以口头形式为主进行,而师徒之间的传授方法,也都是口传心授,自己记下梗概,搭好框架,表演时再做即兴发挥,并不需要“底本”传承。“说话”伎艺是现场表演的,有很多地方需要临场发挥,比如表情该如何呈现,姿态该如何展示,音调该如何掌控,这些都是文字无法表现的,只能通过观摩师父的表演来悉心领会。另外,这些说话人文化水平参差不齐,且有很大数量的盲人,因此,通过文字形式的“底本”传授故事的方法应当并不可行。但那些不是盲人且有一定阅读能力的“说话”人,可直接从已有的文献中寻找素材进行讲说,如“说三分”自然需熟读《三国志》,“说五代史”自然需了解五代历史故事;而讲“小说”者,则可从大量唐宋传奇中寻找素材,这些故事有一定的文学创作水平,“说话”人只需将之熟稔于心,表演时以口语形式讲述出来,再加上自己的临场发挥,便足以吸引听众了。这些故事素材大多以文言写成,“说话”人需转化成口语,这个过程是在说书的时候完成的,并不需要特意记录下来。除了参考已有的故事外,“说话”人会不会自己创作“底本” 呢?应该说大多数的“说话”人是没有这个能力的,但也不排除少数有才气的“说话”人会自己创作“底本”。但他们创作的“底本”,“是说话人自己用的底本,往往只是钞录了一些资料,还没有来得及加工改编,所以显得很粗糙”[4]24-26,可见这种“底本”只是服务于说书人自己,只是一个故事的梗概、大纲,与可供阅读的书面文学还有很大差距。而现存的“话本”,都是可供阅读的书面文学作品,与 “说话”伎艺有很多类似的地方,因此研究者们将这些“话本”当作“说话”的 “底本”。根据上文的论述,“说话”并不需要“底本”,就算有“底本”,也不能用于阅读,那么这些“话本”与“说话”艺术之间究竟是什么关系呢?孟昭连先生指出,话本小说“只是全面模仿了说话艺术讲故事的形式,从而形成了不同于文言叙事的新型小说类型”,称之为“拟说书体”[11]308。根据我们前文的分析,这一说法显然是站得住脚的。

  综上所述,笔者认为“话本”概念有两方面的含义,其一是“说话”人或说书人口头传承下来的说书底本,只是给说书人自己看的,也只有说书人自己才能看明白,不具备阅读价值。其二是文人按照说书人“说话”形式创作的书面文学作品,是供人们阅读娱乐的,而不是用于说书人作“底本”用的,也就是“拟说书体”。拟是模仿、仿拟之意,用“拟说书体”概念能准确表达话本与“说话”艺术之间模拟与被模拟的关系。

  为什么说现存话本小说是供阅读而不是作“底本”的呢?我们知道,“说话” 与“话本”之间存在很多相似的成分,包括在书面文学形式的“话本”中,也存在大量的程式化套语,如“且说”“话说”“看官”等。如果这些“话本”是说话人的底本,只需记录故事情节即可,甚至只需记录故事梗概,为什么要写下“说话”表演时的套语呢?这些套语显然不属于故事的内容。“说话”人的程式化表演,只是体现在表演过程中,是说书人根据表演情况,随机应变、即兴发挥的,这些应该是在“底本”创作完以后的事情。“底本”创作在前,“说话”人表演在后,这些套语为何会出现在所谓的“底本”中呢?如果说是“说书”人预先写到“底本”中的,也解释不通,因为这些套语都是程式化的,数量有限,在各种故事中也基本是通用的,说书人表演时根据现场情况,自然而然就会使用,没有必要在自己的每个“底本”中都写下来。“说话”是一门表演艺术,不是照本宣科,“说话”人是根据现场具体情境来表演的,预先把即兴发挥的东西放在“底本”中, “这就好比老师备课要把‘同学们好!’‘下课了!’预先写进讲稿一样滑稽”[11]306。

  “底本”是服务于说书人的,听众不会见到,那么“底本”中为什么要充满说书的特征呢?如果说某一位说书人心思缜密,将这些内容都记录下来,以提醒那些不够聪明的徒弟的话,尚有可能。但现存数十篇宋代话本,不论是文言还是白话,都体现出“说话”艺术的特征,这就解释不通了。书面文学形式的作品,却体现着“说话”艺术的特征,这分明是作者想让人们在阅读这些作品时,产生在说书现场听人说书的感觉。事实上,我们在读中国古代小说时,都会产生这种感觉,如“欲知后事如何,且听下回分解”,就体现着“说话”艺术的特征,这可以说是中国古代小说的共同特征。冯梦龙、凌濛初的“三言”“二拍”如此,长篇章回小说《水浒传》《三国演义》同样如此,都是为了让读者产生在听人说书的感觉。

  鲁迅先生谈到小说的兴起时,认为宋代出现的白话短篇小说与“话本”是同一个概念,而“话本”又是“说话”的底本,所以这种白话小说起源于“话本”,而“后来的小说,十分之九是本于话本的”[9]291。由此推论,宋元以后及明清小说都是模仿“话本”而作,即“拟话本”,这种观点成为学界通行的看法。但是,同样体现着“说话”艺术的特征,为什么早期话本中包含的“说话”因素被视为“说话”的“底本”证据,而宋元之后及明代长篇白话小说就被认为是“模拟”早期话本的“拟话本”呢?其中一个重要的原因在于,学术界长期默认了“话本”的作者就是说书人。因为这些“话本”都没有作者信息,所以就轻率地把它们当成了说书人的作品。而以后的作品,如“三言”“二拍”等明代短篇或者长篇小说,都是有作者信息的,即使这些作品中同样有“说话”艺术的特征,但作者都是历史上有明确记载的文人,如冯梦龙、凌濛初等人,并不是说书艺人,所以就认为这些作品是文人“模拟”之前的“话本”而作,从而将其定义为“拟话本”。也就是说,没有作者信息的话本,充满了“说话”的艺术特征,则是“说话”人的 “底本”;而有作者信息的话本,即使同样充满了“说话”艺术特征,但作者不是说书人,那就是模仿“说话”人的“底本”而作,就是“拟话本”。

  既然早期的话本没有作者信息,为什么可以认定它们的作者是说书人呢?前文已论及,说书人没有必要去创作这种“底本”,也就是说,这些没有作者信息的作品,其作者并不是说书人,应当是在“说话”盛行的情况下,为了更好地满足广大民众的休闲娱乐需求,文人们模拟“说话”的形式,创作了这些话本供人阅读,只是没有留下姓名而已。鲁迅先生谈到《全相三国志平话》时说:“其《全相三国志平话》分为上下二栏,上栏为图,下栏述事……立意与《五代史平话》无异。惟文笔远不逮,词不达意,粗具梗概而已……观其简率之处,颇足疑为说话人所用之话本,由此推演,大加波澜,即可以愉悦听者,然页必有图,则仍亦供人阅览之书也。”[9]107-109《全相三国志平话》既没有作者,又写得很“简率”,只是“粗具梗概”,因此完全可以认定为“说话”人的底本;但每页有图,显然是供人阅览的,从而否定了这种想法。因此,如果早期的话本有作者,且作者身份不是说书人,或者通过其他方式证明这些话本是供人阅读而不是当作“说话”人“底本”的,如存在插图,那就可以推测,“话本”与“拟话本”的区别并不存在。因此可以说,使用“话本”和“拟话本”这两种概念来称呼早期书面文学形式的“话本”作品和宋元以来的古代白话小说是不严谨的。

  然则书面形式的“话本”中,处处体现着“说话”艺术的特征,表明“说话” 艺术与话本之间有着亲密的关系。事实上,宋代话本模仿“说话”艺术的形式,确立了中国古代小说的文体形态和叙事传统,这种手法自然而然传承下去,创作的作品也就自然而然地继承了这种手法,并不是再去“模拟”前人作品,因此 “拟话本”这个概念也就没有必要产生了。“话本”这个概念除了包括供人阅读的书面文学形式的作品,还包括说书人自用且只有说书人能看懂的真正的“底本”,所以使用“话本”这个概念统称古代白话小说显然也是不准确的。

  其实文学的基本功能就是模仿,即使是宋代早期的话本之间,其创作也会有先后顺序,必然是先有一位作者模仿了说书的形式创作了作品,其他作者再学习这种形式,不可能是同时创作出来的。难道只能将第一部作品称为“话本”,后来的作品都统称为“拟话本”吗?完全没有必要。也就是说,从最初那位作者模仿说书形式创作了作品之后,到后来的所有通俗小说,都是一脉相承、声气相通的,完全就是同一种文体,使用一个统称的概念即可。孟昭连先生将这些一脉相承的作品概称为“拟说书体”,清楚地体现了古代白话小说与“说话”艺术之间模拟与被模拟的关系,这个称呼是科学的,之前学界通行的“话本”与“拟话本”概念割裂了古代白话小说的传承关系,当作两种不同的文体,是有欠考量的,本文特此申说。