从文本到舞台——话剧《北京法源寺》独特的空间叙事

　　【摘　要】本文以从文学文本搬上戏剧舞台为切入点，对比话剧《北京法源寺》与同名原著中关于“法源寺” 的不同处理，从话剧中法源寺的设计、法源寺对于人物的刻画作用以及法源寺在话剧中的精神传递三方面讨论话剧《北京法源寺》在一个空间下进行叙事的意义，寻找舞台赋予故事的新光芒和其所体现的戏剧精神。

　　贾雨凝， 戏剧之家 发表时间：2021-08-13

　　【关键词】空间叙事;北京法源寺

　　由田沁鑫执导的话剧《北京法源寺》改编自李敖的同名小说《北京法源寺》，是一部将优秀文学重新编码、整合，带有中国文化精神的优秀戏剧。田沁鑫导演将全剧定在“庙堂高耸，人间戏场”的大主题下进行演绎，将法源寺作为故事展现的空间，将皇家政治权力中心、社会公知、佛寺僧徒这三种跨阶层、跨信仰、跨时空的因素由法源寺联系起来，使法源寺见证这一场千秋大戏。

　　一、在一个空间下叙事的设定与巧妙之处

　　李敖的原著《北京法源寺》笔触生动，事件丰富，被描述对象的改变和时空的跳接变化给话剧改编提出了很大的挑战，田沁鑫导演改稿十二次终将本剧定在“庙堂高耸，人间戏场”的大主题下，给所有事件的发生设置了一个共同空间——法源寺。站在维新变法二十余年后回看、重现历史，让已逝的变法先锋重聚法源寺，以第一人称讲述戊戌变法的头尾，这样的设定打破了时空限制，更加符合舞台的统一呈现。高耸的庙堂似纵向升起的幕，广阔的人间像横向铺展的舞台，皇家政治权力中心、社会公知、佛寺僧徒这三种跨阶层、跨信仰、跨时空的因素被紧紧联系起来，法源寺则是这一场千秋大戏的见证。

　　法源寺是唐太宗李世民征高句丽后为死难将士所建之祠堂，武则天时期修建完毕，赐名悯忠寺;清雍正皇帝重修寺庙改名法源寺，乾隆皇帝曾题匾“法海真源”，意在传法承源。法源寺在乱云飞渡的历史中伫立了千百年，历代帝王将相都曾入寺游览，其自建造以来一直是联系皇家、宗教与人民的重要场所，在历史上的地位一直很高。寺院在晚清时期是重要的宗教场所和社交场所，法源寺位于北京市宣武门外教子胡同东南侧，这群戊戌变法的重要人物们都住得离法源寺很近：湖南人谭嗣同出生于北京宣武门外烂缦胡同寓所，康有为在戊戌年常住北京菜市口米市胡同 43号南海会馆，梁启超则住在陶然亭边粉房琉璃街新会会馆。他们都经常到法源寺走动，这也是几位维新变法重要人物与法源寺缘深的原因。

　　李敖的原著以袁督师袁崇焕被杀害后停灵悯忠寺作法事开篇，布下了讨论家国、生死的文章格局，其次在行文时几次将地点拉回法源寺。在原著中，法源寺的存在可以说是贯穿了近代重大的民族斗争，见证了几位重要人物的生与死。同样，话剧《北京法源寺》展现的是满目疮痍的清末历史，一段极端的有关家国、君臣、出世、入隐的复杂故事。法源寺对生者有意，悯忠寺对死者有情，在极端的失败和成功面前，寺庙是位平静的见证者;在极端的国难和生死之后，寺庙是个好道场。人们在极端的两极寻找常态，发现平衡，而这一切都交汇在法源寺。

　　二、从空间叙事推动人物塑造

　　法源寺是现今北京最古老的名刹之一，也是中国佛学院所在地，是培养和尚、大根器之人，培养全国寺庙的方丈、住持、监院，有修为的大德智者的地方。同样，它是变法重要人物们的汇聚地，亦是思想的传播地。谭嗣同和梁启超都虔诚信佛，曾在变法失败之际有过关于生死的深刻讨论;康有为曾在进京初期游览法源寺，和庙内的佘云大法师进行长时间攀谈。法源寺在剧中的存在为这些人物的思想交流提供了场所，它的见证也让我们对这些有迹可循。只有了解一个人的信仰，才能明白他的行为动机，从法源寺延伸而出的人物思想让每个角色都更显鲜活。

　　寺庙有形，佛门无形。在数千年的中华历史里，寺庙更像是一种象征，而其佛学思想则在中华大地上广为流传。剧中戊戌变法的重要人物们都多少受到佛学的影响，不断成长，继而为自己选择一条要走的路。谭嗣同曾研习佛学经典《华严经》，佛学宗师欧阳渐曾评价“谭嗣同善华严”以表其学习精进。谭嗣同在师从著名居士佛学家杨仁山后作《仁学》，自称其为“冲决网罗”之学，意在“出世”为民族谋生路，为国家谋发展。《华严经》中有“一真法界”一说：“即是诸佛平等法身，从本以来，不生不灭，非有非空，离名离相，无内无外，惟一真实，不可思议，是名一真法界。”①谭嗣同认为怕死的只是自己的肉身(肉身壁垒)，心却不怕。也正是因为信仰的引领，他才能在与梁启超讨论生死时说出“出世入世为众生舍身，此即回向人间”这样的话。在变法即将失败、光绪帝位恐不保、变法人士计划救驾还是逃命时，他毅然选择“殉”。他希望康有为能够活下来，用他浩瀚的学识喂养后世;希望梁启超能够活下来，用青春鲜活的生命推动社会现代化进程。他看透生死，也将出世入世分得清楚明白，像菩萨一样乘本愿而出，为叫醒世人而引刀一快，在他看来，菩萨的慈悲远比善良勇猛得多，“这种回向身后的舍身，才是真正的舍身”②。谭嗣同死后停灵于法源寺，又由佘云大法师作法事，完成了他一生的修行。

　　相较谭嗣同，同样虔诚信佛的梁启超正处在思想转变的重要时期，经历不同时期、受到不同人的感召，他的内心如狂牛乱奔，有很多无法抉择的方向。他曾在法源寺与谭嗣同结为师兄弟，在变法期间时常走访谭嗣同所住的寓所，又最终在变法失败之际选择“看见现世，推动发展”，也就是与“死”相对的“生”。在变法的棋局中，谭嗣同是不让这一场革命变成笑话的一招死棋，而康有为、梁启超这样的名士能够活下来是留给后世的财富，康有为和梁启超有更久远的志向，希望为国家和社会作更久长的贡献。

　　这样一群人缘起法源寺，于庙堂中解惑，立乱世中驳论，虽心怀不同信仰，但共同为戊戌变法作出了能做的所有的牺牲，有出有入，有生有死，有怒目金刚，有低眉菩萨。缘起缘灭，清末的法源寺树起了几将亡国亡家人的信仰，见证了这群仁人志士的思想变化过程，谭嗣同毅然选择殉道，康有为和梁启超选择“生” 而为国家作更久远的贡献。在法源寺这样一处空间下，是一出浓墨重彩的戏，是每个人物角色细致又生动的刻画，迥然不同又各有风姿，而精彩的人物构成了戏剧的灵魂。

　　三、由空间叙事促进精神的传递

　　话剧在开始即交代了事情发生的地点在法源寺，时间在变法失败的二十三年之后，又借角色的台词与表演重现了维新变法的始末。法源寺这一地点设定为观众营造了体验感较好的观剧空间，这种空间感伴随表演的全程，更利于观众去感受、和角色共情。

　　戏剧是对社会生活的模仿和再现，从事件本身到文本再到戏剧舞台是对生活的再现和表现，这本身就充满较强的特定空间感;在戏剧舞台上再加以法源寺这一确定的空间，形成了舞台与建筑内容的双重空间感，这使得整部话剧的表现更加真实和完整，这也是文本空间难以呈现得更可观、可感的空间。

　　除物质空间之外，话剧《北京法源寺》还为我们构建了精神空间。“寺庙是个好道场，祈福、超度、许愿、忏悔，讨论鬼神，讨论生死、僧俗、朝野、出入、家国、士隐、君臣、人我、是非、情理常变、去留因果、经世济民”③。法源寺不仅是一座建筑，更是思想的传播地，滋养了清末的仁人志士，进而促成了变法的形成。晚清帝国沉疴百年，文化人心都沦落到亡国的边缘，谭嗣同虔诚信佛，因为想成为一个有觉悟的人;他爱去法源寺，因为想勘破生老病死、政治棋局、人伦俗世、道德文章、社会纲伦、历史千载、宇宙万象。他有担当，以唤醒民族为己任，欲往集体意识的湖面投石子。他受信仰指引，创造出更落地、更贴近国情的理论，他选择入世，创造出“应用佛学”，以一种未常有的勇猛担起民族责任。法源寺的设置充分发挥了其社会功能，让仁人志士能汇聚一堂才华尽展，让历史辙印更繁。法源寺的存在某种意义上也唤醒了清末的沉睡民族，为百年后的我们提供了鉴古的契机。即使在百年后，我们只要于法源寺内寻一静荫，便能看到昔日人事款款而来。在这种意义上，本剧所构建的精神空间是古与今，戏内与戏外的跨时空的精神空间，其中充盈的精神力量既完整了戏剧本身，也达成了戏剧塑造人类高尚情感与感染更多观众的目的。

　　“从《聆听弘一》到《青蛇》再到《北京法源寺》，田沁鑫导演的禅意戏剧总能突破宗教与艺术”④。当修佛心，远离有形，在田沁鑫的禅意戏剧中，所谓“禅意” 吸收于广浩的佛学经典，又加之我国文化的浸润，总是在无形中贯穿，往往在情节设置，台词设计上，有欲说还休，说到又不点破的意思，其想表达的精神力量像是缓缓注入的强心剂，能带给人心灵的平静与力量。《圣经》中有人类为达天堂而建巴别塔的故事，从古至今，宗教建筑始终是传播思想的重要阵地，但无论是建筑抑或宗教本身都不该是人们恐惧、痛苦的来源，它该是一种纯净坚韧的信仰，支撑人们于法海寻得真源，这也是法源寺在剧中存在的重要意义。

　　在话剧《北京法源寺》塑造的精神空间中，我们能感受到整部剧的大格局与包容精神，和法源寺一样，它饱含中国文化精神，融汇了多种不同的思想，又将之投入到时代中去实践，它饱含家国情怀，代表着一个民族、民族的精神和文化竖立在世界的东方。中国戏剧亦是如此，在从西方传入以后植根传统文化的土壤，生长出独特的带有中华民族精神的巍巍屹立的中国戏剧。有法源寺这样能悯忠、能寻源、能召唤、能回望的建筑存在，是我们传承经典，包容万物的底气;《北京法源寺》这样的戏剧能体现中国的戏剧精神，不断流动，不断打破，不断吸收，有着生生不息的气象。