诗画异质视野下中国古代图文关系再认识

　　要：中国古代图文关系中，“由诗入画”的诗意画很多成了绘画史上的精品，但“由画入诗”的题画诗则大多无法占据诗歌水平的最高峰。图文关系的“非对称性”现象，可以借助莱辛 “诗画异质”的视野，从语言艺术与造型艺术不同的媒介符号出发进行研究。“由诗入画”过程中语言的实指性能够为绘画提供“最富于想象空间的那一顷刻”的素材，诗画间能够实现和谐呼应，进而产生出艺术精品;而“由画入诗”，则图像的虚指性使其表意模糊，语言艺术对“顷刻”的模仿是以时间性的拓展为基础的，一旦两者在共同文本空间中产生冲突，则诗歌将喧宾夺主，对绘画造成遗忘性驱逐。

　　本文源自张志平， 晋中学院学报 发表时间：2021-06-18

　　关键词：诗画异质;图文关系;拉奥孔

　　在中国文化史上，关于诗画关系的论述源自孔子与学生子夏的对话，虽然没有对诗画两者作阐述比较，但却将诗歌和绘画第一次联结在一起，就此拉开了中国诗歌与中国绘画关系的序幕。中国传统诗画关系经历了两个主要时期：一是图以载文时期。长期以来，中国传统绘画往往成为统治者教化民众的工具，“左图右书”或“左图右史”式的图文共存方式一度被视为“成教化，助人伦”的最佳手段。与之相呼应的是变文，则是佛教向民众宣传和传播佛教故事的重要渠道。北宋之前的中国古代图文关系，无论是绘画教化，还是宗教功能，图画都以文字为依据，是对文字的形象化传播，处于图文关系的从属地位。中国传统绘画真正与语言艺术建立关系是以顾恺之的《洛神赋图》为开端的，并由此正式开启了文学的图像化进程。这一时期“由诗入图”的图文关系，决定了其承袭了图传经史的“以文为主，以图为辅，图以载文”的基本结构，即绘画在造型艺术的范围内尽量忠实于原文，但其仍追求以摹仿和再现为主的可感知的形象美和布局美。二是图文重构时期。苏东坡在评价唐代诗人王维的《蓝田烟雨》诗时，作出了具有划时代意义的论断，“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”。苏轼曾指出： “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》) 苏轼认识到中国诗与画这两类艺术之间普遍存在相通的一致的创作规律和审美内涵，进而提出了著名的“诗画一律”理论，揭示出中国诗画交融的本质特征。[1]苏轼的“诗画一律”理论打破了中国传统绘画在可感知的形象美和布局美上的追求，转而追求“象外之意”的审美理想，画家们不再以摹仿、再现现实为艺术使命，而是努力创造具有意义无限性的“诗意空间”，诗画之间的界限被突破，中国古代图文关系也被加以重构。苏轼“诗画一律”的理论对后世影响深远，北宋绘画创作及评价体系的诗化倾向日益显著，“无形画”“有形诗”已成为当时一种普遍的审美态度，士大夫文人纷纷以此法写诗和绘画，以“天工与清新”为宗旨，强调诗画的渗透交融，如后来兴起的文人画就以此为准则，诗画一律逐渐从宋代的“诗意画”演变成为题诗入画、诗画并置，尤其是明清时期画家要会作诗，并且绘画一定要题诗。此时画的意境不是靠形象表达，而让位给了诗，诗与画机械地融为了一体。[2]

　　中国古代图文关系经历了由图以载文到“诗画一律”的图文重构的转变。图以载文主要是“由诗入画”，在保持诗画界限的基础上，追求绘画以形象美来忠实展现诗歌;而“诗画一律”则将“形似”排除在评价体系之外，以“诗意空间”作为诗画的共同追求，打破了诗画两种艺术形态间的界限，其集中表现为“由诗入画”的题诗画。

　　由此可见，在我国古代文化史上，诗画关系呈现两种形态：一种是“由诗入画”的诗意画;另一种是“由画入诗”的题画诗。但是，在艺术效果呈现上， “由诗入画”的诗意画大多数是先有诗而后有画，很多成了绘画史上的精品，例如《洛神赋图》《女史箴图》《十咏图》等;而“由画入诗”的题画诗，创作过程多是先有画而后有诗，即模仿绘画的诗歌作品，在诗歌史上的地位则很难和前者在画史上的地位相匹配。例如，杜甫留世的十八首题画诗，其艺术水平难与其“纯诗”的艺术成就相提并论。[3]这种诗画互动关系中的“非对称性”，说明中国古代诗画互融的过程中，诗歌与绘画间仍然保持着一定的独立性，这也是造成“非对称性”现象的重要因素之一。德国剧作家莱辛对于诗画间界限的论述，可能成为解开这一现象规律的“钥匙”。

　　一、《拉奥孔》：诗画的异质与互仿

　　1766 年，德国剧作家莱辛出版的其著名的文艺理论书籍《拉奥孔》，副标题为《论绘画和诗的界限》，成为美学史上一部里程碑式的著作。从标题可见，这是一部探讨诗与画两种艺术类型界限和艺术规律异同的著作，对后世诗画文艺创作理论的影响十分深远。莱辛认为，绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术，受空间规律的支配;诗属于时间艺术，受时间规律的支配。

　　(一)诗画的时空界限

　　莱辛肯定了诗歌和绘画都是“摹仿自然”的艺术，但是“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”，媒介符号的区别造成了各自艺术规律的差异。他具体将媒介符号分为两类：一类是自然符号，“绘画运用在空间中的形状和颜色”;另一类是人为符号，“诗运用在时间中明确发出的声音”。[4]212 同时，莱辛也预设了不同艺术类型受众接受的视角，认为以色彩和线条为媒介的自然符号，适合在空间中并列来表现静态的物体，主要服务于受众的视觉，因此绘画是一种空间艺术，物体是绘画所特有的题材;而以语言和声音为媒介的人为符号，适合于在先后承续的时间里来表现动态的动作，主要服务于受众的听觉，因此诗歌是一种时间艺术，动作(情节)是诗歌所特有的题材。

　　(二)诗画互仿的非对称性

　　莱辛在对诗画界限论述的同时，也看到诗画间的辩证关系。在“诗高画低”的整体倾向中，莱辛暗含着对造型艺术模仿语言艺术的肯定和赞许;而对语言艺术模仿造型艺术，则有所保留。莱辛运用了大量篇幅来论证“史诗和雕像的年代以及谁模仿谁的问题”，究其根源在于莱辛要利用拉奥孔雕塑是对维吉尔史诗的模仿来作为其“诗高画低”的论据。虽然考古学家已经证实，《拉奥孔》雕像不可能是对维吉尔史诗的模仿，但这并不影响它作为“诗画异质”论的逻辑假定及其合法性。我们通过实践分析也可得出几乎一致的结论，凡是由图像、造型艺术改编为语言文本的作品大多艺术价值不高，例如大量影视剧改编的小说;而以语言文本改编的图像、造型艺术往往能够取得较高的艺术成就。因此，诗画互仿之间呈现一种非对称的运动趋势。

　　究其原因，在莱辛诗画界限语境下，是由于造型艺术是“最富于孕育性的那一顷刻”的空间艺术，如果顺势而为，可以筛选语言艺术中最富于想象空间的那一顷刻，自然会取得较高的艺术价值;但如果逆势而为，语言艺术对“顷刻”的模仿，需要在此基础上不断延展，将一个“顷刻”延展为先后承续并足够支撑一部作品的无数个“顷刻”，这就为语言艺术的模仿带来了较大挑战。当然，如果从符号学角度来看，语言是实指性符号，图像是虚指性符号;语言符号更具有权威性，当二者共享同一文本时，就有可能导致语言对图像的解构和驱逐或者延宕和遗忘。

　　(三)中国诗画的“钱氏之问”

　　钱锺书对莱辛的诗画界限论述较为认同，并将其运用到分析中国古代诗画关系中，专门著有《中国诗与中国画》，提到“以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家只是把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫齐称。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风”[5]26。钱锺书指出中国古代对于诗歌与绘画的评价标准存在差异，以王维为例，其“画中有诗”的绘画被认为中国绘画史的正宗，这是因为对于古代绘画的评价标准是“尚虚”，而“诗中有画”的诗歌，则并非属于一流水准，这是由于古代诗歌的评价标准是“崇实”。在中国古代， “有诗”是对绘画的最高要求;而“有画”却不是对诗歌的最高要求。最好的画必须是“画中有诗”，必须表现出浓郁的诗意;而最好的诗却不必一定要“诗中有画”，不必一定要让人感到强烈的画意。[6]

　　因此，受钱锺书先生启发，通过古代诗歌评价标准看到，中国传统诗画不是“一律”的。而造成这一评价标准差异的原因，则是莱辛所说的诗歌与绘画两种艺术形态的媒介符号的差异。诗歌以语言为媒介符号，属于实指性符号，“写实”既是语言符号的功能特点，也是它的优长之所在，从而决定了语言艺术的“崇实性”;而绘画以图像为媒介符号，属于虚指性符号，“虚拟”所承载的道德义理毫无疑问是“空”而“虚”的，即无实在的和实用的意义，从而决定了造型艺术的“尚虚性”。[3]因此，在“由诗入画”过程中，语言的实指性能够为绘画提供“最富于想象空间的那一顷刻”的素材;而“由画入诗”，则图像的虚指性，也就很难达到它直接模仿“实在”的水平，则使得艺术效果大打折扣。

　　二、由诗入画：“诗意画”的图以载文

　　图文关系中的诗意画、故事画是指以文学作品为底本而创作的绘画，属于视觉语言对文学语言的模仿。从立意的层面来看，绘画需忠实于文学底本所描写的形象及蕴含的意趣。不过，图像与文本是两种不同的语言，如果用视觉语言代替或模仿文学语言，并不能保证“诗画一律”，因为文学语言不受空间和时间的制约，属于“随意任性的书写方式”，而绘画语言所呈现的对象则有同时共出的性质，受时间和空间的制约。正如莱辛所言：“人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。”[4]

　　(一)诗意画是对文本“诗意”的图像化还原

　　顾恺之的《洛神赋图》以曹植《洛神赋》为范本，被认为是诗赋图像化的开端。《洛神赋图》中对曹植与洛神初遇、神交和离去三段场景的描绘，不管是女神容貌、神态的刻画，还是环境氛围的营造，都力图忠实于对文本的摹仿和再现。但是，由于诗画两种艺术形态的媒介符号的差异，使得“图说”不可能像“言说”那样尽情地修辞，因为它仅仅是一层不透明的“薄皮”，其不透明性决定了它不可以像语义那样重复叠加。[7]

　　余告之曰：其形也，翩若惊鸿。婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

　　《洛神赋》的这段比拟句中，曹植用惊鸿、游龙、秋菊、春松、轻云之蔽月、流风回雪、太阳升朝霞、芙蕖与渌波等形象来形容洛神之美。但是，绘画无法将本体洛神与喻体惊鸿、游龙、秋菊、春松等形象在不透明的“薄皮”画纸上加以融合，这是由于语言符号可意指精神世界，而图像符号只能意指物象世界所造成的。

　　通过辽宁省博物馆的《洛神赋图》，我们可以看到画面中顾恺之将“芙蕖出渌波”画在洛神的脚下，使洛神漂浮于“渌波”之中，身旁有“芙蕖”环绕，形成画面的近景部分;将“春松”和“秋菊”安排到“一河两岸”之对岸;空中有“蛟龙”遨游，鸿雁远飞;将雪山置于远景之中，以对应“流风回雪”;将日月安排到画面最高处，以显示“太阳升朝霞”和“轻云之蔽月”。此时的本体洛神被置于山水之间，喻体形象围绕在旁，看似视觉语言与被转译的文本“一一对应”，但与比拟句所要表达的真实意图却相去甚远，看似忠实于文学语言，实则突出了图像的逻辑性。正是这种本体与喻体在同一空间的并置，形成了所谓“悖论空间”，文本中对虚幻比拟的落实加重了绘画中对山水自然的描摹，画中的自然景象往往起到渲染和比喻的双重作用，发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了文本的意境，是作者对文本 “诗意”的图像化还原。

　　(二)诗意画是对文本叙事的选择性筛选

　　张先的《十咏图》是对其父张维《十咏诗》的模仿再现，正如陈振孙所言：“平生闻说张三影，十咏谁知有乃翁。逢世升平百年久，与龄耆艾一家同。名贤叙述文章好，胜事流传绘素工。遐想盛时生恨晚，恍如身在画图中。”《十咏图》手卷自右至左由三幅画卷构成，《十咏诗》也分三组被分别题写在画面留白处，这是中国古代“由诗入画”的典型代表。

　　当初，张维作《十咏诗》主要是为了记述他于庆历六年(1046)参加过的一次“六老雅集”，充满自豪与超拔之情怀。而张先也在其《十咏图》的卷首取景于吴兴(今湖州)胜景南园，重点将这次南园盛会展现了出来。但是，如果将此次“六老雅集”的诗画进行对比，可以发现，张先在绘画过程中对《十咏诗》中的“会六老诗”进行了选择性筛选以符合绘画艺术对美的最高价值追求。例如，在《十咏图》中张先明确写道此诗小序所言“天童阁侍讲胡媛有序及余诗皆不录”，对于“南园雅集”的全貌难以在一副绘画中全景展示，张先在创作过程中进行了一定程度的筛选。另外，对张维《会六老诗》所言“宴娱”之 “宴”，在画面中也没有表现，而是以“琴棋之娱”所替代，就是为了凸显“诗会”的高雅。

　　《十咏诗》中的《会六老诗》是一首叙事诗，是对 “南园雅集”盛况以及张维视政绩如水草、“休言身外荣名好”的超凡脱俗精神的展现。正如莱辛所言，绘画是“最富于孕育性的那一顷刻”的空间艺术，在与语言艺术进行互仿过程中，可以筛选语言艺术中最富于想象空间的那一顷刻，能够取得较高的艺术价值。张先对其父张维《十咏诗》的图像化过程，就是筛选其“最富于孕育性的那一顷刻”的部分，一方面可以将“南园雅集”中“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻”，以美的表现形式呈现于画面，另一方面也能够通过画面上存在的意象给予观众进一步想象的空间。例如，仙鹤符号造型，可以让观众联想到《庭鹤》所写仙鹤“戢翼盘桓” 之英姿和“闭啄苔钱”之逸态。[8]

　　三、由画入诗：“题画诗”的喧宾夺主

　　莱辛将语言艺术认定为时间性艺术，并不是要将“物体”从诗歌中移除，而是反对语言艺术中静物画般对事物的描述和罗列，其更加推崇荷马在处理空间中“物体”的方式。他认为“动作并非独立地存在，须依存于人或物”，“诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体”，并提出了语言艺术模仿造型艺术的三种方式，即化静为动、以虚写实、化美为媚。由于造型艺术属于空间媒介，侧重于静态的观照，语言艺术属于时间艺术，注重动态的描写，由画入诗是从静态直观到动态转化，应当是语言艺术对“顷刻”的模仿，并在此基础上不断延展，但是语言艺术作为“强势符号”，一旦与造型艺术共处同一文本空间而产生冲突，就会对其产生 “诗脱于画”的遗忘性驱逐。

　　在我国诗画关系实践中，语言艺术对造型艺术的模仿，集中体现在古代“题画诗”发展中，最早可追溯到魏晋时代的“画赞”，经历了隋唐时期“咏画诗”，经“诗画一律”思想的影响，最终发展成为元明清“逢画必题”的“题画诗”，题画诗的创作内容也从题他人画转变为自题自画，创作形式从诗画分立转变为诗画共体。广义上的“题画诗”的发展，主要分为两个阶段，一是诗画分立阶段的“题画诗”，主要以魏晋隋唐时期为主，表现为题他人画，画作与题画诗为分别独立的艺术形式，诗文作为绘画的衍生品，始终保持着与绘画既定牵连，文本对图像更多的是诠释与延展;二是诗画共体阶段的“题画诗”，主要以宋元明清时期为主，表现为自题自画，画作与题画诗共享同一文本，诗文不再作为画作的衍生物或附属品，而是喧宾夺主般用创造的意义逻辑来重新牵制画意的延展，文本对图像更多的是遗忘性驱逐。

　　(一)题画诗是文本对图像的诠释与延展

　　从魏晋的“画赞”，到隋唐的“咏画诗”，基本延续了大体相似的风格，诗歌对绘画的摹仿，以题他人画为主，诗画两种艺术形式间在文本上是分立的，绘画和与之相关的“咏画诗”间保持相互独立的关系，单看任何一个都是独立的作品，主要以“诠释”“延展”为主，诗画之间不仅不存在冲突，而且产生了画龙点睛和相得益彰的和谐关系 。

　　“以诗释画”，诗歌对绘画的模仿，其传统来自汉代壁画，赞文文字大多承担着解释图画内容的作用，诠释绘画自然成为“以诗入画”的首要功能。杜甫可能是题画诗的积极倡导者，有文献记载杜甫所创作的题画诗计 21 首，题材涉及鹰、马、鹘、松、鹤、山水等，具有代表性的当属 《姜楚公画角鹰歌》，“楚公画鹰鹰带角，杀气森豢到幽朔”，对绘画中角鹰形象所展现的杀气进行点评，并将其与幽朔的肃杀之气进行对比。可见，“以诗释画”主要是借助诗歌对绘画的线条、色彩、构图等技法进行点评，也会对画作中人、物、事等内容的意义与情感表达进行阐释。[9]

　　“诗以溢画”，诗歌的时间性决定了其不可能仅局限于对绘画的“诠释”，而是要在对绘画“物体”诠释的基础上，将触角引申到画面之外，将主观意识体现在对创作风格与意境的观照方面。仍以杜甫的 “题画诗”为例，《题李尊师松树障子歌》“惆怅聊歌紫芝曲，时危惨淡来悲风”，诗人没有就画论画，而是将视角投向画面之外的画风以及画境书写中。

　　(二)题画诗是文本对图像的遗忘性驱逐

　　北宋苏东坡提出“诗画一律”以后，“题画诗”发生了较大的变化，一是“题画诗”大多是自题自画，与绘画两者间共享同一文本空间;二是诗画在文本上的共生，使得处于“符号”的“题画诗”及其书写方式对于绘画本体产生了强烈冲击，其结果表现为前者对于后者的遗忘性驱逐，从而使语言和图像在中国画里的主宾位置被彻底颠覆。诗画一律演变成为 “诗画同法”，这种机械的融合就像张彦远提出的 “书画同源”在明清演变成“以书入画”一样，其实已偏离了苏轼的“诗画一律”命题。[2]

　　正如徐建融所言，“郑板桥的兰竹，去掉了题款，构图章法的疏密主次便会失衡，意境内容也会不明确，究竟是祝寿的，还是嫉世的?抑或是自抒清高情怀的?”[10]由此可见，宋以后的“题画诗”占据了诗画关系的主导地位，虽然创作过程中仍然先有画而后有诗，但是绘画图像符号的虚指性使其表意模糊，而题画诗语言符号的“强势”实指性，则使绘画最终必须依靠诗歌才能获得完整的意义。可见，宋代以后的“题画诗”曲解了苏轼“诗画一律”中共同构建“诗意空间”的一致性，而非指诗画外在形式上的趋同。而这种图文趋同是建立在诗优于画的价值认同之上，造成绘画向文学的单向模仿过程，绘画不再是诗画关系中的主体，而衍生出来的诗文则喧宾夺主，以自身的强势实指实现对绘画的遗忘性驱逐，甚至反向对画面的原旨意义产生作用。

　　北宋以来“诗以脱画”的趋势，造成文人画日渐摆脱严谨的画法规制，逐渐演变为写意性的或程式化的书法性绘画。绘画语言的独立性荡然无存，画面造型抽象、含混，笔墨技法僵硬、生涩，绘画完全沦为“题画诗”的奴仆。例如，郑所南的《墨兰图》，现藏于日本大阪市立美术馆，画上题诗：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡?未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”在这幅绘画中，第一重话语是由所画墨兰形象所形成的，但是此墨兰十分抽象，符号化和象征性明显，写意色彩更是加剧了图像符号的意义飘忽与歧义效应;第二重话语是“题画诗”，其用追问与慨叹的方式对图像符号形式意指的定格，企图唤醒那些在异族统治下早已麻木的感官与神经，制约着画作的本意指向，以诗文所创造的意义逻辑来重新牵制乃至规约画意的延展。[9]