浅谈中国舞蹈创作的混合文化时态

一、中心的消解———后现代文化时差在舞蹈创作中的三个向度

通过观测“跨艺•舞动无界”的创作过程和舞台呈现，我们从三个向度都能很清晰地看到这种文化时差。

(一)过程:舞蹈编导与舞者平行的工作方式

由于从创作过程就开始进入观测，学者们很直观地发现了中国编导和西方编导在工作方式上的不同。中国编导往往在创作中处于绝对中心的位置，这不仅意味着他们掌控排练全程，还意味着他们几乎独自完成对作品的构思与设计，对作品成形起着决定性作用。例如，2009年“舞动无界”张云峰在创作《最深的夜，最亮的灯》时，完全把握了作品的整体结构和动作设计。在创作过程中，他把设计好的动作一点一点地教给演员，然后更细致地指导排练。其他中国编导的工作方式大多类似。两名英国编导肖伯娜和凯莉对中国演员的使用则不甚顺利。她们也是将自己编排好的动作教授给舞者，但由于身体训练背景不同，她们在将自己的动作语汇风格转移到中国演员身上时遇到了很大的困难，这直接影响了作品的最终呈现。但另外一位英国编导乔纳森创作《北京人》的工作方式却完全不一样。他的创作和排练方式并不一味以自己为主，而是使用了中国古典诗词和戏剧文本作为参考，让演员自己设计动作对文字进行直接诠释，而他仅对动作进行重组编排。换言之，演员大量参与到创作中，编导设置了一种不确定的方式来寻找灵感，成为一个平等的引领者而不再是唯一中心。这在澳大利亚编导约翰以大量演员即兴为主要架构的创作过程中更为明显，他的《水痕》甚至让演员在一定程度上主导即兴式的演出，每一次演出都会有所不同。这种让演员参与编创的做法在海外编导的排练中已经成为一种常态，却让习惯了“被教”的中国舞专业背景的演员很不习惯。

(二)结果:舞蹈中心结构意义的消失

2012年“舞蹈无界”有两位来自欧洲的编导作品呈现出更加突出的后现代特征:英国编导瑞秋的《北京水桶布鲁斯》和德国编导罗宾的《完动物》。两位编导不仅在排练过程中花费大量时间与演员对话、聊天、做游戏，并且作品的舞台呈现也打破了我们对身体技术的期待。《北京水桶布鲁斯》以轻松暧昧的氛围让舞者、水桶和水构成独特的一组关系，动作和只言片语的台词传递出都市人群具有不确定性的生存状态，其近乎于直觉的意识流特征和2009年的《北京人》相比，无论是身体技术还是作品主旨的指向性都更为弱化。而《完动物》则几乎完全消解了身体技术，只是将舞者、他们的言语以及文字的碎片拼贴在舞台之上。演员们以接近自然的状态在台上叠衣服、踱步流动、喃喃自语……很多人对这样的作品不能理解也不能接受，因为结构的碎片化和意义的平面化使得作品的中心消失而难以把握。相比之下，围绕着主题和立意为中心的结构方式，以及叙事、情感和技术的要素仍然是中国舞蹈创作的偏爱，其中不乏现代结构主义的影响。

(三)评价:基于尊重个体意识的审美判断

在对作品的评价方面，同样的问题也显现出来了。我们习惯的评价是在主流意识的引导和规范下进行的，有时候主流意识甚至会对“另类”的评价构成压制和扭曲。例如前文所说的“主题立意的中心”就是一种主流意识，在很大程度上已经成为一种主流的判断:即只有这样才是好作品。这与后现代艺术基于尊重个体意识的审美判断是非常相悖的。因为后现代艺术的一个重要观念就是拒绝系统性和集体性的统一解说，拒绝指向性的价值判断，以此彰显非中心的、多元取向的价值观。在中国学者和国外学者的研讨交流中，我们可以看到这种差别。与国外学者更多客观性的描述研究和开放式的论述不同，中国学者更倾向于作出某种判断和结论;与国外学者对个性表达相对坦然与宽容的接受心态相比，中国学者更容易流露出好恶的态度与官方语境的影响。2011年台湾“舞动无界”的论坛让这种不同更加明显起来。因为拥有更多西方背景和国际经验的台湾学者参与进来，他们和大陆学者之间可以通过没有语言障碍的中文进行更为深入的探讨和比较。从某种意义而言，对艺术的解读是后现代艺术观念非常重要的部分，正是因为阐释美学等一系列学说的出现，释放了个体解读和批评艺术的权力，才支撑起后现代艺术的多样化实践。由上述可见，后现代艺术观念对中心的消解，以及对不确定性的认可成为“舞动无界”项目中明显呈现出的文化时差。

二、现代?当代?后现代?———中国舞蹈创作的混合文化时态

我们所看到的后现代文化时差实际上是中国文化进程所决定的。中国作为曾经的泱泱封建大国，在近现代被工业化革命中崛起的西方列强所侵略，经济国力的崩塌附带着文化优越感的丧失。自近现代以来，中国在文化上的反思和徘徊就不曾中断。换言之，中国农业文化的自我进程被强行中断，从而在很长时间内对自我文化质疑，并激发了对西方工业文化的效仿和追赶。但由于中国社会的政治和经济基础没有根本改变，我们未能真正深刻地理解和接受西方文化，使得这种对外的效仿和对内的坚持纠结演变成一种混合的文化时态。在中国舞界，这种纠结的表征就是“现代”、“当代”、“后现代”几乎全是混杂不清的概念。“现代舞”这个概念在中国是一个相当笼统与宽泛的概念。很多人并不了解西方现代舞产生的深刻社会背景和特定的发展时期，而只是迷失在现代舞光怪陆离的形式当中，几乎用“现代舞”来指称一切与传统舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意无意地将现代舞划入较为“异端的”舶来品范畴加以排斥。问题在于，与芭蕾传播固定的舞蹈形态不同，现代舞本身并非以一种固定的样式或形态进行传播。现代舞更多地在演示着新的艺术观念与可能，已经不能成为一个以地域或具体形态来进行界定的舞蹈类型。西方的现代舞传入中国，其实最终产生的应该是中国自己的现代舞。

更严格的狭义的西方现代舞是针对西方古典艺术的现代艺术，具有特定的历史时期限定，主要集中在20世纪上半叶。中国自身的文化发展在西方现代艺术这段时期是缺失的，改革开放后才真正开始从西方接触和引进，而此时西方已进入后现代时期。与此同时，中国舞蹈在传统舞蹈的发展方面也与西方模式不一致。首先中国古典舞与西方的古典芭蕾不同，是一个当代重建的体系，本身已经成为融汇东西方舞蹈文化的体系，并非真正的传统样式。“当代中国古典舞”这样的表述本身已经呈现出一种混合的文化时态。其次，西方的“性格舞”本身是作为古典芭蕾舞剧中的附属物发展起来的，苏联和东欧的民间舞也沿用了比较单一的舞台艺术经典化模式。而中国民族民间舞蹈所涵盖的范围与形态却要广得多，虽然从民俗性上与民间层面的文化联系很紧密，但在舞蹈创作方面尺度更为开放，创造的成分更大，呈现的样式更多元。由此，中国古典舞和中国民族民间舞在创作上不断突破传统限制，最终导致目前的舞蹈分类以增加“当代舞”的概念来加以平衡。

“当代舞”的出现，成为中国舞蹈分类体系中新生事物，但却未能加以清晰的界定。当前舞蹈比赛当中出现的分类混乱是争论产生的根源，而分类混乱本身又来自于舞蹈比赛标准和规则的僵化。突出的例子是当部队舞蹈和“现代化”的传统舞蹈等凸显在舞蹈比赛当中的时候，我们旧有的标准体系显得无所适从，于是采取了非常简单的增加种类的办法，而不管整个分类体系是否协调统一。西方的“当代舞”(ContemporaryDance)本身是一个比较清晰的概念，是“现代舞”(ModernDance)的时态延续。狭义的“现代舞”本身在文化时态上是相对固定于现代主义文艺思潮时期的，而“当代舞”概念的使用更多在欧洲，基本相当于美国的“后现代舞”(Post－modernDance)，是现代舞的当发表展。早期现代舞本身甚至已经被称为“古典”的现代舞。当然两者之间的界线并非清晰可辨，当代舞只是表现出比激进的现代舞更平和、宽容、多元的后现代特征。因此西方的古典(Classical)、现代(Modern)、当代(Contemporary)或者后现代(Postmodern)形成一个相当连贯的时态发展链条，成为专业艺术舞蹈的基本结构。民间舞蹈则基本不纳入这个专业舞蹈的体系，而只是作为外围与业余层面的舞种存在。中国的“当代舞”本来也是意图作为中国舞蹈在当代时态下的反映，但是却和现代舞割裂开来，以至于缺乏了连贯的发展脉络和整体性。请注意，这种割裂并非时态顺序上的割裂，而是质疑“西方的还是中国的”文化主体上的割裂，这就与西方的“当代舞”概念造成“名”符“实”不符的混淆。于是，中国的“当代舞”最后似乎成为了容纳那些受到现代舞影响而超越尺度、属性模糊的中国传统舞蹈创作的种类，中国的“现代舞”则似乎成为了西方工业文化色彩的现代舞蹈在中国的移植与生长。中国与西方，传统与现代，统统错位在当代的时空中成为一团乱麻。实际上，无论是“现代舞”还是“当代舞”，两者都同时包含了中国与西方的文化成分，都是现当代时态里中国舞蹈的“文化混合体”，美国学者珍妮将其称为“跨文化作品”［2］。

其实早在90年代，学界就已经看到了中国传统舞蹈在现代进程中的突破与走向。当时出现的创作型舞蹈在传统形态上的创造和发展，就已经造成了对中国古典舞和民族民间舞的类型风格产生某种疑惑。于平曾撰文认为“类型风格的冲淡与这类创作舞蹈的崛起实质上意味着既往舞蹈分类原则的解体”，并进一步对现代中国舞的概念进行了阐释:“‘现代中国舞’作为中国传统舞蹈的‘新的综合’，是一个需要加以限定的概念。它不是指现代存在的一切中国舞蹈，而是指中国传统舞蹈的现代风格，是我们传统舞蹈的当代走向。”［3］由此可见，不管是“中国现代舞”还是“现代中国舞”，在中国我们从来都没有真正地认知和发展现代舞，甚至谈“现代舞”色变，因此也就缺乏一个连续和完整的现代舞时态发展。最终导致开创性的现代舞被边缘化，却把传统舞蹈的创新发展“挤”成了当代舞。我们可以看到，参与到“舞动无界”的中国编导们，无论是什么舞蹈的背景，当面对自由和开放的创作空间时，很自然地就走向了偏向于现代舞和当代舞的创作。然而，最终的舞台作品呈现其实根本难以区分是现代舞还是当代舞。这目前看起来是两个领域，其实最终会走向融合。一个相对简单的概念就是忽略现代的时态，而将它们都统称为中国的当代舞，一个融汇了现代和传统、西方和中国的正在进行时的舞蹈类型。尽管笔者无法在此对“舞动无界”所有中国大陆的舞蹈作品进行描述，但按照一个简单的归纳可以一窥端倪:通常被归入现代舞编导的作品包括《却道天凉好个秋》(王玫、刘梦宸、陈茂源、马灵芝2009);《家园》(李珊珊2011);《众水与圣言》(张元春2012);《向莫言致敬》(万素2012)。通常被归入中国舞或当代舞编导的作品包括《最深的夜，最亮的灯》(张云峰2009);《信与不信》(赵明、柳宁2009);《纸钱》(赵铁春2009);《苍原夜歌》(张建民2011);《天音》(张晓梅2011);《草民》(赵小刚2012);《对他说》(刘岩、陈茂源2012)。

实际上最终作品根本无法区分哪个现代，哪个当代。《向莫言致敬》运用了海阳秧歌的素材，《纸钱》运用了胶州秧歌的素材，哪个更“中国”呢?《苍原夜歌》混合了古典舞和蒙古族舞蹈的语汇，《众水与圣言》尝试着诠释圣经中众生的拯救，哪个更“西方”呢?《草民》借用了古人抚琴和古岩画的舞蹈形象，《天音》呈现了萨满般的迷狂追寻，哪个更“传统”呢?《家园》展示着跋涉路上的前行与回望，《信与不信》解读了猪流感对人类信任的伤害，哪个更“现代”呢?《对他说》实际上是中国舞和现代舞编导的合作，直接描绘人与人之间感动心灵的互相关爱，何必管它中国还是现代呢?《却道天凉好个秋》更有意思，用了古诗词作为题目，作品却被西方学者认为是最具有后现代气质的中国编导作品。

三、坦然看到时差，自信面对时态———今天应有的文化态度

当很多人带着纯粹看演出的心态看“舞动无界”的剧场呈现时，忽略了一个研究项目的过程与学术意义。例如，编导在排练中有着时间、演员、作品条件等很多限制:排练时间只有3周，每天只有3小时;演员不熟悉，训练背景各不相同;作品时长只能10分钟以内;演员人数不超过6人;时刻面对着研究者的观测等。国外的编导还要面对语言沟通与翻译的问题。这些都不是正常的创作和排练活动中应有的状态。而这些在特定环境和特定条件下发生的创作活动与研究活动，尽管具有偶发性，但却设置了一个个生动的案例，反映着跨文化交流的某种必然性。也正因为如此，2012年“舞动无界”学术论坛也首次设定了一个主题:“实践研究过程中的翻译与诠释”。在跨文化的语境中，翻译演变成一个复杂的活动过程。不仅有文字的，也有身体的，更有文化的，并且翻译并不意味着诠释和理解的完成。这给我们提供了一个很好的看到文化时差，审视文化时态的平台。

我们现在很喜欢说“世界一流”，要做到“世界一流”，先要有开放自信的心态。“舞动无界”的意义在于将不同文化面貌的创作与研讨置于一个开放的平台上，以“无界”的模式开始，却会发现“有界”的存在。这对于今天年轻一代的舞者是很有意义的，他们无法被隔绝在所谓传统的绝缘世界中，他们必须在多元文化的语境中完成自我的探寻旅程。因此，一种坦然看到时差，自信面对时态的文化态度亟待建立:守成并不意味着封闭，开放并不意味着投降。就像台湾原住民出身的编导布拉瑞扬，他游学世界，作品和经历打上深深的西方现代舞文化的烙印，但他却在某个时候强烈地感受到要向山地民族的传统回归，没有人强迫，没有人设计。他在2012年“舞动无界”中的作品是改编自旧作的《勇者/北京2012》，整个舞作呈现出流畅自如的编舞技法，以及根据舞者个性拼贴不同舞蹈方式的后现代特征，而结尾时的圆圈舞蹈分明就是山地部落歌舞样子的影子。这种回归不仅自觉，更是孕育新传统的可能。这也提醒我们要摈弃以感情好恶来判断文化的倾向，那只能流于肤浅和简单，因为接受并不意味着拥抱，理解并不意味着喜欢。接受和理解需要更宽广的胸怀和更深厚的理性积淀，而拥抱和喜欢更多的是感性的反应。

关于后现代一个重要的启示在于:后现代本身包含了对现代性的反思与否定。如果说现代是试图在打倒古典权威的同时建立起新的权威，那么后现代则彻底放弃了建立权威的企图。最典型的例子是“全球化”，这个概念本身也是由西方学者提出的，意指西方现代性在全球的传播导致了文化的趋同，从而引起学界的忧虑。这种忧虑已经包含了对世界单一秩序与标准的质疑与抗拒。因此，从这个意义而言，后现代在一定程度上也意味着全球的多样化重塑，同样也意味着中国舞蹈在这个多样化重塑进程中的发展与生存空间。英国学者埃米琳认为“舞动无界”本身就“强调了一种内在的不确定性:一种未知的、潜在的变形和对于边界的重塑”。

四、结语

研究后现代艺术观念，有助于理解其中所包含的普世价值，有助于理解我们所身处的时代和社会进程。接受后现代的艺术观念，意味着也给了自己发展的空间。接受不是以否定自己为代价，排斥也不意味着自己强大。对于当代舞蹈而言，“存异”比“求同”更重要。人人都有机会，人人都有权利。

作者：许锐 单位：北京舞蹈学院教务处