小议法国中尉的女人的叙事模式

本文对“元历史罗曼司”的探讨主要集中在这一层面，重点关注《法》在重构维多利亚历史的过程中如何糅合了罗曼司与现实主义两大文体的特征、并将元小说技巧创造性地编织进叙事的进程之中，及其所构成的对传统历史叙事“真实性”的双重质疑和颠覆。此外，“元历史罗曼司”的叙事模式还使《法》成功地打破了传统历史叙事的线性结构(historicallinearity)，释放了历史上久被压抑的声音和话语，在维多利亚与后现代两大时空之间建构了众声喧哗的“对话性的历史”(dialecticalmodeofhisto-ry)。

罗曼司叙事

在《后现代主义诗学》中，琳达•哈琴指出“历史元小说”中“历史编写”(historiography)和“元小说”(metafiction)的互动使其“以独特的方式结合了‘借助诗学进行辩论’(元小说)和‘借助历史主义进行辩论’(历史编写)，从而把两者间相互的质疑设立在文本之中”［2］59。笔者认为罗曼司因素的介入使其间的关系更为复杂:对历史叙事的真实性以及文学和历史再现外部现实的能力的质疑和反思不仅在理论的或者诗学的层面展开，更是通过罗曼司和现实主义两大文体的并置以及两者之间互为对话、相互消解的镜像关系得以进一步深化。在《法》中福尔斯首先以现实主义的笔法精确地描摹出一个“逼真”的维多利亚历史时空:模仿维多利亚时期人们的语言，精心考证当时人们的服饰、习俗、礼仪、性生活等各个方面，并穿插进真实的历史人物和历史事件。然而，如西蒙•洛夫迪(SimonLoveday)所指出的，“罗曼司是福尔斯小说的基本构架”［3］。在《法》中“幽会、遗产、信息传递以及传送失败、背叛和欺骗”等事件经由一系列“巧合”被巧妙地编制在一起［3］48－49;再加上人物、场景的一再重复都使这部小说沾染了浓重的罗曼司风格特征。具体来说，《法》中的罗曼司叙事因素大致体现在以下几个方面:

首先，福尔斯借用了现代大众罗曼司或者说言情小说(sensationnovel)中常见的“一男两女”的情感纠葛范式架构小说的主要情节。贵族出身的查尔斯与未婚妻欧内斯蒂娜前往莱姆小镇度假。欧内斯蒂娜是富商之女，年轻、漂亮、娴静、顺从，俨然维多利亚时代的“家中天使”。然而在莱姆镇，查尔斯却遇到并陷入与另一年轻女性萨拉的爱情之中。迥然不同于欧尼斯蒂娜，萨拉是一个当地人避之犹恐不及的“法国中尉的娼妇”、“抑郁症患者”、“疯女人”，处于社会的边缘，声名狼藉。查尔斯在两者之间进行着艰难的抉择。这个故事无异于男性话语主导下的现代大众罗曼司的翻版。此外，“萨拉头发乌黑、一袭黑衣，欧尼斯蒂娜却皮肤苍白、衣着鲜艳;萨拉充满自然和野性，欧尼斯蒂娜则礼貌而文雅;萨拉无视礼俗、性感、充满诱惑，欧尼斯蒂娜却贞洁、顺服”［3］68，她们完全对立的形象设置(design)本身也符合罗曼司中对“相反、相对”(opposedpairsofcharacters)［3］68的角色要求。

其次，《法》中借用了罗曼司中的“老一套角色”———“神秘的女人”。丽莎•弗莱彻(LisaFletcher)指出“神秘的女人”是一个“贯穿从司各特到翁贝尔托•埃可(UmbertoEco)许多历史罗曼司小说中的一个常见主题”［4］。在小说中萨拉是一个斯芬克斯式的人物:小镇居民称她为“法国中尉的荡妇”，她对此供认不讳，结果查尔斯却发现她仍是处女之身;格罗根医生认为她是那个时代典型的“抑郁症患者”、一个疯女人，查尔斯却发现她很清醒，没有“丝毫疯狂和没有歇斯底里”的症状。她的每一步行动似乎都是在引诱查尔斯，然而当查尔斯解除与蒂娜的婚约，再去找她时，她却不知所踪。

再次，《法》中采用了“探索英雄”(questhero)的情节结构模式。按照罗曼司的程式，当一个神秘的女人出现，身陷绝境，随之而来的就应该是一个“探索英雄”———他会克服种种困难，经历种种考验，最终赢得女人的爱情，并把与她有关的所有谜团大白于天下。查尔斯担当了这一角色。他通过行动一步步地接近、发现“神秘的萨拉”，解开萨拉之谜。《法》在这个意义上也是一个有关“追寻”的骑士罗曼司。弗莱指出，在罗曼司叙事中冒险和追寻构成了最核心的内容［5］。萨拉失踪之后，查尔斯在报纸上张贴广告，雇用私家侦探，疯狂地寻找萨拉，几年过去了，正当查尔斯一筹莫展、快要放弃之时，一个偶然的机缘，仆人萨姆———查尔斯和萨拉之间曾经的破坏者———发现了萨拉，并辗转报告了查尔斯。然而故事最终没有朝着罗曼司“得偿所愿”(will－fulfillment)的结局发展:真相几近大白之时，叙述者却犹豫不决了，“不知道是否应该让查尔斯找到萨拉”［6］，并一股脑儿提供了三个结局，让读者自己选择。

开放性的结局粉碎了作者一手建构的罗曼司神话:他既不欲故事发展为“骑士抱得美人归”的浪漫传奇，同时也不愿顺着维多利亚传统现实主义小说的方向进展，后者不可避免地会落入查尔斯与欧尼斯蒂娜喜结良缘的“财产婚姻”的俗套。作为一个生活在“罗伯格里耶和罗兰巴尔特年代”的作家［6］68，他要做的是站在后现代的语境下对“现实主义”与“罗曼司”两种手法、两种文体进行对比和审视，探索小说形式革新的问题，思考如何使小说走出死亡的阴霾，“服务于本书哲学的和教谕的目的”［3］80。因此不同于传统的历史罗曼司，福尔斯在《法》中有意凸显了罗曼司和现实主义之间的文类界限:他对查尔斯、欧内斯蒂娜和莱姆镇上其他人物的描写均是典型的现实主义风格———全知叙述者随意出入人物的内心世界，心理刻画亦说得上惟妙惟肖;然而对主人公萨拉的描写却是“罗曼司化”的:她的身世是经福赛特牧师之口间接转述的，关于她的叙述大都以查尔斯为视角，致使她“自始至终被包裹上一层薄薄的面纱，给人以一种无法穿透的神秘感”［7］。不仅如此，叙述者还直接坦言“像萨拉这样的现代女性的确存在，但我从来都不了解她们”，并毫不讳言对萨拉故事的想象和虚构，“我正讲的这个故事完全是想象的，我所创造的这些人物在我脑子外从未存在过”［6］67－68。换句话说，对萨拉的罗曼司化以及作者一再重申的“不可知”，与前面的现实主义所声称的“客观再现”形成镜像的关系，暗含着对前面现实主义叙事“真实性”的质疑:查尔斯、欧内斯蒂娜也应是“不可知”的———在现实主义的传统中，作者只是“假装了解自己笔下人物的心思和最深处的思想”［6］68。

元小说的“自我指涉”

值得注意的是，在历史叙事中糅合罗曼司的因素并非以福尔斯为代表的后现代作家的独创，戴安娜•埃兰(DianeElam)指出，“当历史不再是其自身的时候，罗曼司就介入了”［8］，历史罗曼司这一文学样式在司各特的“苏格兰系列小说”(如《威弗利》《罗伯•罗伊》等)中已达到相当圆融的境界，同时在中国十七年文学中所谓的“革命历史小说”中更是屡见不鲜。然而《法》异于传统历史罗曼司之处在于它并非单纯地“为罗曼司而罗曼司”，而是通过引入元小说手法，使之与“历史编纂”相结合，以一种“自我指涉”的方式对历史叙事中的罗曼司(虚构)行为进行自觉反思。换句话说，在《法》中福尔斯一方面通过虚构萨拉这个边缘女性的个人罗曼司文本，并辅之以具体的历史人物、事件等翔实的历史资料，建构了自己版本的维多利亚史，以反抗主流历史叙事对边缘(如女性、工人阶级)历史真相的压制和遮蔽，另一方面又通过元小说(metafiction)的“自揭虚构”凸显了历史叙事固有的虚构性本质，揭露“客观”、“真实”的历史文本中隐藏的叙事逻辑和意识形态。

仔细研读《法》就会发现其叙事实际上是由两个层面构成:一种是对维多利亚小说的戏仿，福尔斯采用“全知全能”的叙事视角讲述了一个维多利亚时代的爱情故事;另一种则是对该模仿之作的现代重估和评判，元叙述者不断介入叙事进程，对小说创作的各种问题进行讨论。这种公然“自揭虚构”的元小说叙述话语将其反讽和解构的锋芒直指作为英国文学之伟大传统的现实主义叙事手法。我们知道，现实主义小说一般以“镜子”为喻，“按照实际生活原来的样子，真实具体地反映生活”一直被视为是其最重要的艺术特征。然而如论者指出的，现实主义毕竟不等于“真实”，它不过是读者对其的阅读、接受已经“自然化”了的一整套叙述成规［9］。福尔斯在《法》中将这些成规一一抖落。如第55章，萨拉神秘失踪后，查尔斯苦苦找寻却毫无结果，元叙述者再次出现，“拿不准是否应该让查尔斯找到萨拉”，于是揭露此种情况下传统小说的成规做法:“小说往往伪装与现实一致:作家把冲突双方放在一个圈子里，然后描绘它们之间的争斗，但是实际上争斗是事先安排好的，作家让自己喜欢的那个获胜”［6］292。福尔斯拒斥了这种做法，对冲突双方争斗的结果没有给出确定的答案，而是通过一个开放性的结局，将三种可能的结果以并立的姿态展现在读者面前。这种极端的结局形式赋予了读者选择的自由，同时亦充分暴露了文本的虚构性，因为真实的现实是一次既定、无法选择的。这样一来，元小说的“自我指涉”既解构了现实主义的“真实”，也消解了一切利用现实主义叙事的逼真制度制造“历史真实”的可能。

不仅如此，元叙述者还对自己苦心建构的现代版本的维多利亚历史“自揭虚构”。如第35章，他先是引用了1867年《儿童雇佣委员会报告》，该报告表明维多利亚社会在男女关系上远不是我们想象的保守克制，因为报告中的“我”“曾亲眼看到十四到十六岁之间男女少年不堪入目的非礼行为”［6］191。然而引用完毕后，叙述者立刻指出传统的历史叙事是出自中产阶级意识形态的话语建构，“如果我们要寻找客观的现实，必须到别的地方去找———查梅林的著作，查各种委员会的报告等等”［6］193。元小说叙事话语在这里一方面揭示了传统历史叙事中的权利话语操控行为，另一方面也表明他在重构历史的过程中对材料采取了同样的意识形态筛选和过滤———不同的是他颠覆了原来的边缘和中心，挖掘了在历史上被压抑的“他者”的声音和话语。然而我们不能据此把《法》单纯地理解为福尔斯对维多利亚历史边缘∕中心的颠覆性书写。福尔斯借元叙述者之口表述自己的叙事动机:“也许我是把一部散文集冒充成小说向你们推出……应该写成‘论存在的水平性’，‘进步的幻想’，‘小说的形式发展史’，‘自由探源’，‘维多利亚时代被遗忘的若干方面’……诸如此类的标题”［6］68。这表明福尔斯历史重构更深层的目的是，借助于一个维多利亚时期的爱情故事，探讨存在、自由、小说的形式革新以及我们如何认识维多利亚的历史和传统等后现代语境下困扰当代人的主要命题。换句话说，在《法》中福尔斯真正要做的是，以后现代眼光重新审视维多利亚时期的价值观念、用维多利亚时期的价值观念反观我们的时代，并在此基础上构建维多利亚与后现代两大时空之间的“对话性历史”。

“元历史罗曼司”与对话性历史

“元历史罗曼司”的叙事模式使福尔斯得以“罗曼司”和“元小说”的双重视角对传统现实主义的叙事手法以及历史叙事的“真实性”问题进行质疑和颠覆。值得注意的是，罗曼司文体的“非历史性”(a－historical)②和元小说的“自我指涉”还使《法》打破了传统历史叙事的线性结构，小说文本呈现出“时间空间化”(spatializingtime)的结构特征。在这种空间化的文本中，福尔斯以现代理论视域下的“存在”、“自由”等观念为指导，通过从边缘重构“被排除者”萨拉的历史罗曼司，展开了维多利亚与后现代两大时空之间意识形态和价值观念的对话。我们知道，在官方和主流的历史书写中，维多利亚时期是一个伟大的“无性的时代”———“没有一部小说、一出戏或一首诗的性描写超出接吻的范围”［6］191。然而悖论的是，这一时期的经典作品中“疯女人”却频频出现(其中最为典型莫过于“阁楼上的疯女人”伯莎•梅森)，甚至发展为一种独特的文化景观。福尔斯在萨拉的身上成功地找到了两大历史时空之间的对话点———“性”和“疯癫”。他赋予萨拉20世纪的思想和观念，使她这个来自“罗曼司与神话”中的人物与查尔斯等其他来自“历史与小说”中的维多利亚时代的人物展开对话［3］70，藉此反思维多利亚时代对“性”的排除行为背后蕴含的文化政治，并进而深入理解“疯癫”的真正本质。而这一对话的最终实现是通过打破“时空二元”的线性历史观念，以“时空压缩”(com-pressionoftimeandspace)的方式将维多利亚与20世纪两大时空并置来完成的。福尔斯认为萨拉的“荡妇”形象主要是出自以波尔坦尼太太为代表的维多利亚中产阶级意识形态的建构，事实上维多利亚时期人们的性观念并非我们想象的如此保守、封闭。在共时的层面上他引用了哈代家乡多塞特农村“先尝再买”(即婚前怀孕)的习俗、一直被“遮蔽”的哈代家族秘密(特里菲娜不是她的表妹，而是他的私生的同父异母妹妹的私生女儿)等历史资料。这些真实的历史材料与虚构的萨拉的故事相互印证，维多利亚历史的另一面开始展现在人们面前。列维•斯特劳斯指出，“任何历史的‘整体一致性’都是‘故事的一致性’，而这必须通过修改、剔除一些事实以使其它事实适合于故事形式来实现”［10］。琳达•哈琴亦言，“历史和叙事的连续性乃出自人为的等级建构，属于异性恋的西方白人中产阶级男性”［2］49。维多利亚时代中产阶级基于自身的审美文化心理建构了一个“无性”的帝国神话，在福尔斯看来它们并不能反映历史的真相，借用怀特的话，它们充其量只是经由“形式论证”(formalar-gument)、“情节编织”(emplotment)与“意识形态”(ideology)交互运作而形成的“人为建构物”而已［11］。

除了同时代的历史资料之外，福尔斯还引入了20世纪的理论视角，使维多利亚时期的历史与当下的价值观念直接对话。以第19章的一段描写为例:萨拉睡熟了，一只胳膊露在外面，搁在米利的身上;米利也入睡了，背向萨拉，跟她贴得很紧。叙述者话音刚落，现代叙述者立刻提醒读者，“你可能立即产生一个想法，但是你忘了我们讲的是1867年的故事……波尔坦尼太太是否听说过‘女同性恋’这个词，我表示怀疑……她有一个根深蒂固的看法，即女人感受不到肉体之乐，这个事实跟地球是圆的、埃克赛特的主教是菲尔波茨一样铁定”［6］113。这种“时空压缩”使维多利亚时期和20世纪在同一段落中互成镜像:后现代性话语的泛滥，使置身于其中的读者很容易从蛛丝马迹中窥见性的隐喻，它首先暗含着作者对这种阅读行为的反讽;同时维多利亚时代虚伪而又保守的性观念(以波尔坦尼太太为代表)也在后现代的烛照下显得愈加荒唐可笑。除“性”之外，“疯癫”构成了福尔斯重构维多利亚历史的另一重要视点。格罗根医生基于达尔文的进化论以及由此衍生的现代医学常识把萨拉的行为诊断为由性压抑引起的歇斯底里的忧郁症和精神分裂症，并提议把她送进疯人院。据肖瓦尔特在《妇女•疯狂•英国文化》一书中的考证，这种将年轻女子以“疯狂”为名关进疯人院的行为在维多利亚时期的英国屡见不鲜，反映了父权制文化借科学之名对妇女形象上的扭曲和精神上的摧残［12］。而事实上疯狂不像生理性的疟疾或鼠疫，而系出自文化的构作。在福柯看来，它是不同时空里理性与非理性的对置而呈现变异的样态。福柯认为，“一部疯狂史拆穿了只是理性对他者的叙述，真实的疯狂永远受压抑而沉寂不语”［13］。

萨拉之所以被视为疯狂，是因为她不服从于理性社会的压制。维多利亚时期由进化论支撑的生物科学的研究表明，男性无论在智力上还是体力上都优于女性。女性因其固有的“女人气”成为男性视角下不断罗曼司化的“他者”形象———要么是纯洁的“家中的天使”，要么就是“堕落的妖女”。萨拉甘愿将自己置于社会的边缘以换取自由的行为，在当时看来无疑是叛经离道，因此她理所当然地被归为“天使”、“妖女”之外的“疯女人”行列。然而以后现代的眼光审视萨拉，她是完全正常的，堪为追求自由、反抗父权制压迫的现代女性主义者的形象楷模。事实上将20世纪思想赋予19世纪的萨拉，也是一种“时空错置”的叙事策略，使萨拉这个有着强烈自由意识的现代女性与查尔斯、格罗根医生等维多利亚时期的绅士得以在同一时空点上遭遇和对话。在这一过程中，福尔斯还引用了有关玛丽•莫雷尔等其他同时代女性的精神病资料，使我们看到这些尘封在历史中的被扭曲的女性形象，以及她们如何被送进疯人院禁闭起来，以体现行使“规训与惩罚”功能的资本主义国家机器的定域本质。同时萨拉因其超越时代的特立独行即被视为疯狂，也应了前面所引的福柯对于“疯狂”的界定———不同时空里理性和非理性的对置。因此，只有打破线性的历史时间，在两大时空的并置中才能更确切地理解疯狂的真正本质:它并非“女性的构造与女性本质的必然产物”［12］2，而是父权制借助相关的社会、文化机制对一部分不顺从女性进行的“规训与惩罚”，并最终使所有女性的声音在历史中沉默消失，实现了男性主导的理性时代通过排除“他者”对自身历史的建构。

综上所述，在《法》中福尔斯不仅以元小说的形式从诗学的层面对历史叙事的真实性以及现实主义再现外部现实的能力进行了质疑，而且通过罗曼司和现实主义两大文体的并置消解了传统的线性历史观念，使长期以来被主流和官方叙事所遮蔽的历史“真相”从边缘释放出来。“元历史罗曼司”的使用打破了传统历史叙事的线性结构，在《法》中成功地建构了一个游离于维多利亚与后现代两大时空之间的对话性历史。各种不同的声音和话语均参与到对同一史实的不同言说，历史由此呈现为一种“话语杂多”的众声喧哗。值得注意的是，“元历史罗曼司”并未有助于福尔斯在《法》中建构起一个更为“真实”的维多利亚历史版本，他所重构的关于“被排除者”萨拉的故事较之传统的历史叙事甚至更为虚幻。然而讲述真实并非福尔斯在《法》中的叙述目的之所在，他更关注的是用“虚构的真实”(元历史罗曼司)抗拒“真实的谎言”(对历史的罗曼司化行为)，以反抗以往单一、整体性历史叙事所实施的隐蔽的意识形态渗透，使历史呈现为多种可能性，成为福柯意义上“共时性的权利之争”。（本文作者：杜丽丽 单位：山东大学）