小议山水画装饰性审美功能

我们看从古至今的山水画家，他们的作品风格多变的同时，无一例外都具有共性，就是他们的画作都有装饰性。其实，中国山水画本身具有典型的装饰性。这是由它自身的特点决定的，即造型。山水画的造型在发展过程中，相对于人物画和花鸟画，更具有系统性和全面性。然而，中国山水画因很少提及“造型”，而常常更习惯以“师法自然”的艺术性语言来代替，在笔墨上强调形式和自然，这正是中国山水画对形体造型的巧妙转换，并且运用得得心应手。

“外师造化”正是中国山水画造型观念的理论指导。也因此，自古以来，中国水墨山水画一直强调笔墨意趣，强调画面的意蕴意境。中国山水画，在布局和笔墨运用上都带有鲜明的特色。布局上，西方油画、当代写实、水粉和水彩仅仅采用焦点透视，而中国山水画的布局多样性，如散点透视、三远法，等等。这种构图和布局法有很大的主动性和适应性，精巧细致的扇面信手拈来，大的如长卷和立轴。不仅仅在构图上变化多端，中国山水画的表现手法也很丰富，常采用夸张、变形或者简练等手法来表现现实生活中真实的物象。在用笔墨表现客观事物时，不是以表现真实对象为目的，而只是借助笔墨达到画面的诗情画意，这是山水画的最高境界。因此，中国山水画面上的山水要比真山真水更美，更符合现代人们的审美情趣。道家思想作为我国传统文化的一个重要组成部分，对中国绘画特别是山水画的发展起到至关重要的作用，这也是中国的山水画最具东方艺术特色的地方。山水画在表现客观对象时是“寄情于景”、“借景抒情”，这里提到的就是画面的意境，而“意境”是中国山水画家终生追求的首要目标。从魏晋南北朝山水画开始萌芽到元代山水画达到高峰的时间段，甚至在新中国成立初期因李可染、傅抱石、张大千等山水画大师重新让山水画达到新的高度，中国山水画刻意强调的是学识修养，强调画面的笔墨意趣，其中尤以元代文人山水画的“隐”与“逸”最为极致，并因此形成了中国水墨山水画的审美特色，也使得山水画在元代达到了顶峰。这种山水画的审美情趣、独特的布局章法和强调笔墨，正是中国山水画的特点，也是中国山水画的优点。这种特点和优点，促成了中国山水画具有装饰性。

山水画装饰性表现的色彩美

不同于人物画和花鸟画，中国山水画的色彩在画面的应用主要是为了强调艺术家对色彩的主观感受。使用色彩以墨为主，以色为辅，墨分五色，色不碍墨。而这意味着从唐以前绘画的工笔重彩，逐渐转移到写意和泼墨、积墨法，就是从重视色彩逐渐地转变到水墨方面来。色彩在中国山水画中逐步让位给单纯的水墨，“说明中国人对客观对象经历了从外在追逐到内在静观的过程”。山水画家一般对于山水画中的云雾、远山水面不作过多的渲染，而是留白，单纯的水墨在装饰性上表现性更强于重彩。

水墨山水画一般包含皴、擦、染、点四个流程。皴法是中国历代山水画家经过摸索对山川湖水深入观察之后，通过所感所悟创造出的一种独特的表现手法，用来表现山石的结构和纹理。山水画的皴法贯穿两大体系，即石山用斧劈皴，土山用披麻皴。文献记载，第一条主线开始于五代荆浩、关仝，他们当时主要生活在陕西华山和太行一带，根据当地风土人情、自然山水作为对象，比如黄土高坡峰峦壁立的自然状态作直笔雨点皴；到范宽时候，直笔或秃笔、干笔直下，硬直如雨点般密密麻麻画进山川。到李唐时，扩大前人的雨点皴为斧劈皴；南宋的马远、夏圭经过前代的发展，最终完成了典型的大斧劈皴，描写长江峭壁，很概括地突出了壁立千仞、高山巍峨的阳刚之美。

第二条主线来自于披麻皴，据史书记载，五代至宋初，董源、巨然在江南做画师，以江南婉约秀丽山川为景，草木葱茏，诗情画意。到了元朝黄公望和吴镇把披麻皴发挥到极致，纹乱中秩序化，平行中交错，墨色晕染淡雅自然，线条流畅疏松。倪云林则从披麻皴演变出来折带皴，画太湖坡石，用侧锋，中锋交叉，表现横裂纹的水边山脚，使太湖画境又比实景多了一层创造，表现了画家自己的思想境界。明朝董其昌大力提倡南北宗说之后，披麻皴成为山水画中的主要画法，直至清朝四王，仍坚持这种画法为主流，这种影响一直延续到近代。擦和皴方法相似，但也有不同之处，主要是在轻重和干湿上不同，在皴出纹理的基础上，用干笔擦，淡墨擦，使笔墨和形象浑然一体。元代画家用生宣纸，在生纸上用皴法表现山石骨骼，立即渗入纸里，需用干擦的方法，使其连绵一气，因此擦便独立成法了。淡墨、焦墨、渴墨、用笔交叉互绵，排比重叠，乃至在林木之间、黑白交割之间，都广泛使用了擦的方法。擦法使用之后，要求全图远望要有草木蓬松、深厚润润、毛茸茸的感觉。染是山水画的重要步骤。中国画的染法总是淡淡地一层一层渲染，不是一次就完成的。古人说十日画一水，五日画一石，这“十水五石”也包括“染要一次又一次的”功夫在内。除了在山石上按明暗渲染，突出质感、空间感之外，唐宋时期的山水画，天空和水都要渲染的。通常看宋唐间的山水画的渲染，天空和水都用石青、石绿来染，一遍又一遍，干了再染，使其逐渐厚重。甚至是墨底上罩染，或在草绿色以上又罩染石青、石绿。点是一种独立的技法，可以单独使用，也可以作为山水的装饰，代表山间草木和苔点。董源、巨然的点大部分当作山间林木来表示，所以点密密麻麻，湿笔、干笔、重复打点极是苍浑。

除了水墨山水，青绿山水、金碧山水画的色彩也带有明显的装饰性。色彩是绘画的天生属性，也可以说，色彩是绘画的生命。在国画中，色彩的使用对整幅作品的视觉效果和意境表现都具有重要的作用。青绿山水在唐朝是山水画的主流，而泼墨、泼彩，始于唐朝。近现代山水画大师的青绿山水对色彩运用可以说发挥得恰到好处，不仅如此，他们的泼彩泼墨也很有装饰性特点，装饰色彩可以借鉴自然色彩，但不是对自然照搬，更不是对自然色彩的机械模拟和简单再现。如果将自然界中的青山碧水呈现的色彩完全挪置于画面，必然失去装饰的特性。只有将它们适当地保留，进行相应的归纳、处理，才能使色彩更富有想象力和表现力。装饰色彩是从整体观念出发的，唯有创作者将世间万物藏于心头，才能于方寸之地绘万物之色彩。张大千在这点上就把握得非常巧妙，在传统泼墨的基础上再泼彩。受敦煌壁画的影响，他主要用石青、石绿的重彩，且胸中丘壑无尽，创作出充满现代气息的现代泼彩山水。

山水画装饰性体现的功能美

我们提倡和谐社会，不仅仅是人与人的和谐，最先需要引起我们关注的是人与自然的和谐。灰蒙蒙的城市、拥挤不堪的道路、冷冰冰的水泥建成的高楼大厦，我们居住的环境，都渴望绿色需求，渴望自然界的给养。谁能搭建人与自然之间的这座桥梁？那应该是水墨山水画，人们在对书画艺术视觉的审美过程中，通过画家用笔墨所创作出的具有造型感的山水画，带来某种生活情趣和自然再现的画面表现美的效果。而画家通过各种笔墨和绘画形式把自然山水和自己的所思所想通过画面展示给观者，观者读懂其作品，那么彼此之间就会产生心灵沟通。这就是中国画中的山水画作品装饰的审美功能所在。

无论是星级酒店还是高级会所，无论是豪宅别墅还是斗室雅间，总是要根据经济实力进行一番精心的装饰，来体现其自身的身份和地位。从古至今，书画是装饰必不可少的物件。用水墨画来装饰墙面，营造幽雅的生活环境，对于前者为的是体现星级酒店的品质以满足不同层次贵宾的需求；而后者是为了体现居室主人的儒雅气质和艺术品位，没有其他更好的艺术能比书画更具有装饰性。中国画通过多种形式与变化多端的风格再现，这种与时俱进的艺术表现在家居装饰中独树一帜。无论一天的车马劳顿，还是在家修身养性，或者邀友在家小聚，面对或壮观豪气、或精巧细致的山水精品佳作，心情会随着作品所透出的意境美而有不同的感悟和体会，最终会因对书画艺术品的品赏，有了不同的审美意识和知识。

近些年来，在家居装饰中，花鸟画和山水画的比重远远大于人物画和动物画，而山水画比重超于花鸟画，这与题材的局限性有很大的关系，也与当代人的文化观念转变和提升有密切关系。以装饰艺术来讲，受现代人重视的山水文化，相比起人物和花鸟文化，因与大自然极为贴近，被分为可登、可观、可游、可居。这四者中的“居”是家居装饰中最为需要的，生活在贴近自然的山水之中，可体验到山水的意境，所以居家所谓中国画里的“意境美”出处便在此，田园般生活圣境为家居装饰中的上品。艺术家最大的优势就是运用独特的艺术手段，巧妙地再现或者强化大自然赋予人类的美景。这种山水作品在居家中更受欢迎，也可以看出山水画在家居装饰中被重视的原因。

山水画在大环境中如高档酒店、会所，装饰时往往采用大幅山水作品，具体选择哪种风格的作品，往往根据其针对的客户的身份和气质而有所不同。而山水画在家居装饰中也是有讲究的，在客厅一般用大幅山水作品来装饰，一般橱柜装饰对面墙壁或侧面墙面选择装横幅山水画。根据墙壁的大小不同，其尺幅也不同。山水风格选择也有讲究，就算是小客厅也可选择色调较为统一、气势较为壮观的横幅画，这种风格的作品具有加大加长空间的感觉。而对于那种小复式的空间高度比较紧凑的，竖幅作品家居装饰是最好的选择，这样会有抬高空间的感觉。具体到装饰什么风格的山水画也是有研究的，明代董其昌把山水画分为南宗论、北宗论。等同于南北画风，南北两派各有其自身的优势。北方山水画具有大气磅礴的震撼力，雄浑壮观，神清气爽，具有北方人豪爽大气外露的性格。南派画风为画面灵秀，小巧玲珑，适合细细品味，越看越好，久看不厌，直至爱不释手。中国山水画无论哪派的作品，用来装饰居室或者酒店、会所都会有其值得欣赏的地方，也会取得不同的装饰效果，会使人们在休闲同时审美水平和鉴赏能力获得提高，这就是书画艺术在家居装饰中的价值所在。（本文作者：李启色 单位：华南师范大学美术学院）