浅析戏剧通史的立体化叙述

周贻白的戏剧史著述以中国戏剧形态的历时性演变作为写作顺序，对中国各个历史时期不同的戏剧形态依次给予了审视和解读，尽管没有将每个时代所有的戏剧子类全部呈现出来，但各时代具有代表性的戏剧样式却都获得了特定的地位和意义。他的戏剧史著述的原始起点是远古先民的祀神仪式，认为“大自然所给示的种种不可解释的奇象和一切非人力所能排除的困难”［２］（Ｐ１），使远古先民由惊奇的心理陷入极度的恐怖、慑伏之中，惟有莫名崇拜，把奇象和困难当作上帝或神祇，用一种虔敬的态度，以祈求的方式希图结好于自己所钦服的上帝或神祇，不仅如实地刻画着致以虔敬，甚至模仿上帝或神祇的形象和动作以求其更相近似，这些活动便逐渐带有了歌舞的性质，而这歌舞就是戏剧的胚胎和起源。远古歌舞应该说是中国戏剧史上出现的最早形态，而周贻白对远古歌舞的发生及其原因的解释都很符合艺术发生学原理。此后便相继出现了三皇五帝和夏商时代的巫觋、西周春秋战国时代的俳优、秦汉角抵百戏、魏晋南北朝散乐、隋唐歌舞戏弄、宋金杂剧院本。周贻白从大量文献典籍中钩稽出许多史料，对这些戏剧形态进行了复原和描述，认为它们尽管体式、风貌各不相同，但在整体上却具有比较相似的特征，即都以表演为主，舞台是它们的中心，没有作家编剧，没有作品剧本，是临时当场此在的时空呈现，如雪泥鸿爪，去无痕迹，并侧重感官的怡悦和享受，显得简单粗糙，但确确实实构建、延续着中国戏剧史，为后来中国戏剧的崛起、兴盛打下了坚实的基础。周贻白把这一漫长时期称作中国戏剧的形成期。周贻白指出宋代南戏的出现才标志着中国真正有了健全的戏剧样式，还特别强调南戏出现在元杂剧之前，纠正了长期以来所谓元杂剧早于南戏出现的认知错误。元明清三代虽然是中国戏剧的兴盛期，但戏剧样式规范整齐多了，不像以往那样纷乱繁复，只有南戏、杂剧、传奇，而这三种又是涉足中国戏剧者反复阐释、解读的对象。周贻白对于这三种戏剧样式则没有面面俱到，而是从侧重论述表演的角度作了总体的观照和概括，元明清三代全部戏剧实体尽管没有彰显出来，但基本线索、脉络却比较明确清晰，从而照顾了中国戏剧史撰写的均衡原则。周贻白对清代中叶后出现的昆弋两腔的争胜以及昆曲衰落、花部勃兴用力颇大，尤其对以京剧为代表的地方戏也下了很大工夫，使处于作者当前状态的以京剧为代表的地方戏名正言顺地进入了戏剧史家的撰写范围，这不仅是周贻白对戏剧史的一大贡献，而且也体现了他尊重一切戏剧形态的审慎态度。

周贻白的戏剧史著述还带有综合性的全局眼光，也就是把构成戏剧的各种因素都考虑在内，对戏剧的方方面面都做了尽可能周详的解读和叙述，“全”是周贻白戏剧史著述的一个显著特征。大凡与戏剧有关的诸如作家作品、演员角色、服装道具、声腔身段、舞台剧团、教坊戏校，他都能把它们的来龙去脉较为具体、全面地呈现出来，反映了他具有一种不同于一般曲学家的戏剧观。一般曲学家都是从作家作品和文献典籍出发，书面、理论材料的梳理和解读占有很大比重，经验、实践材料的拥有几近于零，甚至对戏剧表演一窍不通或者干脆拒绝看戏，如此写出来的戏剧史绝对不会是全面的戏剧史，即使重视舞台表演者如任中敏、钱南扬，虽然也照顾到了舞台表演的诸多因素，但他们所说的这些因素还是从文献典籍中发掘出来的，而不是来源于亲自参演的实践、经验，总有墙外看花的隔膜感和疏离感。周贻白则出身演员，具有从事舞台表演的经历，这就使得他的戏剧史著述跟一般曲学家的著述有本质的不同。一般曲学家能解读的他能解读，而一般曲学家不能解读的他也能解读。像他的《中国戏剧史》的结构就很独特，卷一就是“古今优伶剧曲史”［７］，从优伶的角度对中国戏剧史作了观照和叙述，这种写法之于２０世纪的中国戏剧史还很稀见。２０世纪的其他中国戏剧史即使对中国古代优伶有所兼顾，但对近代以来的优伶（演员）则根本未能涉及，周贻白则不仅叙述了古代优伶，也对近现代以来的优伶尽可能地给予一席之地。此著卷二所谓“各地各类剧曲史”［７］则对秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、皮黄剧、话剧的历史作了钩稽，每节所述就是一部小型地方戏史。因为周贻白自己曾是演员，所以他对这些地方戏叙述的着眼点也在舞台表演，尤其对当红演员的拿手好戏如何精彩表演也都有简洁记述。他的《中国戏剧史长编》、《中国戏曲发展史纲要》则是在叙述每个时期的戏剧形态时，尽可能地把创作、表演结合起来，如《中国戏剧史长编》第四章“元代杂剧”，在叙述了“杂剧的体例”、“作品的思想性及其文词结构”后，还叙述了它的“排场及其演出”；第六章“明代戏剧的演进”，在叙述了“《浣纱记》与昆山腔”、“沈璟与汤显祖”、“杂剧的南曲化”后，还叙述了“明代戏剧的扮演”［５］，这样一来，对元明两代戏剧的观照和认识就显得比较全面。这种思路之于《中国戏曲发展史纲要》更获得了认同和肯定，对元明戏剧除了叙述它们的创作，还叙述了它们的演出，尤其像明代，特别谈到了声腔和批评，对明代曲学的审视也成为他的戏剧史著述的一个方面。从这个角度看，周贻白的戏剧史著述并不是只对戏剧的创作和演出，也包括了对戏剧的批评，戏剧批评史、理论史也是他的戏剧史著述的重要内容。还有戏场剧团、教坊戏校之类也都是他的戏剧史所要叙述的对象，像《中国戏剧史》卷五所谓“创设国家戏院”、“创立国际戏剧陈列馆”、“国立戏剧学校之创立”、“北平戏曲学校史略”［７］，都是别的戏剧史很少甚至完全不予涉猎的内容，周贻白则做了力所能及的论述，从而使他的戏剧史具有一种立体的多层次的复杂建构，扩大了中国戏剧史著述的视野，也为后来戏剧通史的撰写提供了一种可资借鉴的范式。

周贻白除了比较全面地阐释戏剧各种要素，还特别注重考察、探寻戏曲声腔源流的历史和路径。戏曲声腔是戏曲演唱最重要的组成部分，现存最早的宋南戏的演唱就有声腔，继宋南戏而起的元杂剧也有声腔，但宋南戏和元杂剧的声腔大约在明中叶以后就失传了。有资料可考的戏曲声腔始自明代传奇，而明代关于戏曲声腔都侧重于对它们的发源地区、风格特征的记载，很少触及它们的依赖和联系，以至清代出现以皮黄剧为代表的花部，戏曲声腔之间的内在关系诸如沿革、变异、融合、分化之类，都没有人给予深入钩稽与仔细归纳，再加之戏曲声腔是一种属于此在的短暂、易逝的艺术，存活于演员的喉舌唇吻，没有录音设备很难捕捉、复制和存贮，这样，关于戏曲声腔发展演变的研究就十分罕见，而这种研究除非内行又不能做到表述的妥帖和允当。周贻白是最早对戏曲声腔源流进行详细论证的曲学家，也是２０世纪以来能够把戏曲声腔的来龙去脉清晰地表述出来的唯一的曲学家。他之后的张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》［８］与廖奔、刘彦君撰写《中国戏曲发展史》［９］对戏曲声腔的认识、阐释，我们以为就是接受了周贻白的影响。周贻白戏曲声腔史著述可以说是他对中国戏剧史研究的最大贡献，因为他的建构，戏曲声腔史不再断裂、零散、空缺，而变得连续、系统、充实起来。他的《中国戏剧史略》就有“从海盐腔到昆山腔”、“花部诸腔的兴替”、“皮黄剧的来源及其现况”［２］；《中国戏剧小史》就有“昆曲与乱弹”、“皮黄剧的勃兴”［３］；而《中国戏剧史》专门用一卷“各地各类剧曲史”［７］叙述秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、皮黄剧；《中国戏剧史长编》叙述明代戏剧就有“传奇的格律与声腔”、“《浣纱记》与昆山腔”，叙述清代戏剧就有“昆弋两腔的争胜”、“昆曲衰落的前后”、“京腔与秦腔”、“各地方戏剧的发展”［５］；最后一部戏剧史《中国戏曲发展史纲要》也有“明代的戏曲声腔———昆山腔与梁辰鱼”、“弋阳腔及其剧作”、“弋阳腔与昆山腔的争胜”、“花雅两部的分野”、“四大徽班与皮黄”、“京剧与各地方剧种”、“辛亥革命前后的各地方戏曲”［６］；即使讲演的记录稿《中国戏剧史讲座》仍有“明代杂剧传奇与所唱声腔”、“京剧及各地方剧种”［４］，这些章节都以戏曲声腔作为重点，而近现代以来的地方戏声腔尤其是他侧重分析的对象。周贻白认为，中国戏曲声腔可以分为弋阳腔、昆山腔和梆子腔三大源流，弋阳腔之前的声调线索是邪许声———民谣———董逃歌———竹枝歌———踏谣娘———曼绰，之后的声调线索是四平腔和青阳腔，弋阳腔又衍生出京腔、湖南高腔（楚剧、湖南花鼓）、粤剧、闽剧、四川高腔、绍兴高调（的笃班），四平腔和青阳腔即后来的安徽高拨子；昆山腔由海盐腔发展而来，后来渐渐地分化为北昆和南昆，北昆又分化为秦腔、皮黄和徽班，南昆又分化为汉剧、湘剧、川剧、滇剧、桂剧、粤剧，除北昆、南昆外，还有沪剧（宁波滩黄）、苏州滩黄（杭州滩黄）、常锡文戏（扬州文戏）；梆子腔由弋阳腔发展而来，后来演变为襄阳调、汉剧西皮，汉剧西皮又分化为湘剧北路（桂剧、粤剧、赣剧），其中同州梆子是最早的源头，由它又滋生出河南、山西、西安、四川、云南、山东、河北诸梆子，山东梆子即肘鼓子，河北梆子即蹦蹦、老梆子、喝喝腔、秧歌剧，西安梆子衍生出的陇东调又孕育出徽调二黄、京剧二黄，徽调二黄又影响了扬州戏、江淮戏和绍兴戏。三大声腔的始祖都是宋元南戏。通过周贻白的钩稽和梳理，元明清以来的戏曲声腔源流的沿革、演变、分化就变得非常清晰了。这种追根究底、穷源溯流的发掘、阐释前贤时宿都未曾做过。可以说，周贻白是２０世纪对戏曲声腔进行着力整理和深入研究并取得显著成就的唯一学者。

周贻白也很重视戏曲创作历史的梳理和叙述。《中国剧场史》除外的每部戏曲史，戏曲创作都占有相当重要的位置。自宋南戏到清末皮黄剧以至近现代地方戏，尽管不是全部剧作的考察和分析，但代表剧作却是都兼顾了。这些代表作的叙述都是按照创作时间的先后，对它们的题材、主题、人物、情节、结构、语言、风格给予较为详细的论述，如果把这一部分专门抽出来的话，也完全可以看作是一部戏曲文学史。在他的戏曲史著作中，《中国戏曲发展史纲要》对２０世纪８０年代以后的大学生、研究生影响最大，它对剧作故事情节的叙述很细腻，能使他们对中国戏曲文学史有初步的印象。周贻白的戏曲文学叙述最突出的一个特征要算剧作题材的流变，剧作题材流变也是戏曲文学史叙述的一个重要方面。《中国戏剧史长编》正文末有一篇附录，就是他专门为古代剧作流变撰写的《中国戏剧本事取材之沿袭》，在这篇附录的短序里，他认为“中国戏剧的取材，多数跳不出历史故事的范围，很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构，甚至同一故事，作而又作，不惜重翻旧案，蹈袭前人”［５］（Ｐ６５１），这种看法我们以为深深抓住了古代戏剧创作的关纽，也是古代戏剧题材选择的一个鲜明特点。周贻白按宋元南戏、元明杂剧、明清杂剧传奇和皮黄剧的顺序梳理了自宋迄近现代３０７类题材在不同时期出现的剧目情况，有的宋元南戏有剧目，元明杂剧、明清杂剧传奇、皮黄剧或有或无；有的元明杂剧有剧目，宋元南戏、明清杂剧传奇、皮黄剧或有或无；有的明清杂剧传奇有剧目，宋元南戏与元明杂剧、皮黄剧或有或无，一般至少有两个时期有剧目。也有不少剧目普遍存在于四个时期，像宋元南戏《赵氏孤儿报冤记》，元杂剧有《赵氏孤儿冤报冤》，明传奇有《八义记》，皮黄剧有《八义图》；宋元南戏《楚昭王》，元杂剧有《楚昭王疏者下船》，清传奇有《申包胥》，皮黄剧有《哭秦庭》；宋元南戏《孟姜女送寒衣》，元杂剧有《孟姜女送寒衣》，明传奇有《长城记》，清传奇有《杞梁妻》，皮黄剧有《孟姜女》；宋元南戏《卓文君》，元杂剧有《卓文君白头吟》、《鹔鹴裘》，明杂剧有《卓文君私奔相如》，明传奇有《琴心记》、《绿绮记》，清杂剧传奇有《鹔鹴裘》、《凤凰琴》、《才人福》、《卓女当垆》、《茂陵弦》、《凤求凰》，皮黄剧有《卓文君》。诸如此类，目细量大，尽管仍非尽善尽美，却既为我们清理出了古代戏曲题材演变的一个剧目索引，也为我们提供了研究古代戏曲题材流变的一个可资凭据的资料基础。他还撰写了《双渐苏卿考》、《〈红拂记〉与〈红拂三传〉》、《〈鼎峙春秋〉与旧有传奇》等论文，也属于这种类型。这些都是他以专题形式来论述剧作题材流变的文章。他的戏曲史也有对戏曲题材流变的梳理，像《中国戏剧史讲座》第四讲“元代杂剧”就说“元剧的故事取材，基本上都是有根据的，除了一部分出自民间传说无从考其来源外，大部分是历史记载、唐代传奇文及唐宋文人的笔记”［４］（Ｐ９２），还说“中国戏剧多表演历史故事可以说在这一时期已种下根源”［４］（Ｐ９４），又分析了元杂剧之所以注重历史故事的主客观原因，指出它们虽然写历史故事，但并不是毫无意识地机械地传达一个故事情节，而是或多或少地具有现实和时代意义的。他对宋元南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《琵琶记》的题材流变作了简要梳理；对明代戏曲家像邱浚、邵灿、康海、王九思、梁辰鱼、徐渭、汤显祖、沈璟、孟称舜、吴炳、阮大铖的代表作追溯了题材流变；对清代戏曲家像以李玉为代表的苏州派、李渔、尤侗、万树、洪升、孔尚任等作家的代表作与十部宫廷大戏的题材流变也作了交代。这种思路在他的《中国戏剧史长编》和《中国戏曲发展史纲要》中体现得尤为突出。这两部著作比其他戏曲史著作更注重戏曲创作，而对戏曲创作的注重也就更强调剧作题材流变的梳理。更为可贵的是，他还把各地方戏同一剧目不同内容作了对比，像秦腔《打金枝》、徽调《汾河湾》、汉调《沙陀国》、湘剧《白门楼》、川剧《斩黄袍》、滇剧《七星灯》以及绍兴剧《高平关》、粤剧《华容道》，与同名皮黄剧目都不尽相同。秦腔、徽调、汉调、湘剧、川剧、滇剧、绍兴剧、粤剧是皮黄剧的前身，一般来说，皮黄剧的剧目都是借鉴了这些剧目才创作出来的，当然也有它们借鉴皮黄剧目的情况。周贻白对戏曲创作历史的梳理和叙述虽然限于戏曲系统史的体例而未能更深入细致，尤其像剧作题材流变只是列举了剧目，但是至少说明周贻白并没有忽视戏曲文学史的梳理和叙述，相反还很关注而且已经开始实践并取得了很大成绩。

综上所述，周贻白是２０世纪曲学史上唯一出身于演员的曲学家，他的演员出身使他为中国曲学研究带来了全新观念，拓展了中国曲学研究的新领域。在他眼里，中国曲学是一门以戏剧为名称、以舞台演出为中心、同时兼顾戏剧作品的整体艺术学，不是王国维的戏曲文献学，也不是吴梅的戏曲曲律学，更不是学者出身的任二北、郑振铎、钱南扬的戏曲的观照和解读。周贻白的中国曲学从形式到内容完全变了，他的曲学的表述话语是戏剧，这是一个维度很大的转变，从名称把中国曲学研究以剧本为中心转换到以舞台为中心；他的曲学叙述没有局限于戏曲作家、戏曲文学、戏曲文献，而是辐射到戏剧的各个方面，注意到戏剧的各个领域，像戏剧作家、作品、演员、脚色、舞台、装扮、表演、音乐、乐队、布景、道具、剧团，戏曲在他那里已经不再是一个局部，一个侧面，不再是一个个作家作品，不再是一个个脚色演员，而是尽可能接近、重合实际情形的一个映像、一个写照。这种研究视角之于戏剧认知和评论很有价值和意义。可惜的是，周贻白的著述没有带来曲学研究的全面改观，２０世纪对周贻白的全新观念有所呼应的曲学家还很稀少，甚至因为他自己迫于形势而改最后一部戏剧史为《中国戏曲发展史纲要》的广泛影响，很多人还认为周贻白原本就以戏曲为表述话语。不论学界还是非学界，戏曲称谓仍是主流，戏剧称谓仍未被接受，即使张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，廖奔、刘彦君主编《中国戏曲发展史》都没有改变，非但名称没有改变，即使内容跟周贻白的叙述也有很大差距。尽管他们都想按周贻白的戏剧观念去构建戏剧史的格局，但是，理想总还没有完全实现。周贻白对戏曲史的叙述不只是一个视角，而是很全面，也很立体，几乎是每种戏剧形态的简史，这比他以前或以后的曲学家只顾一种形态不知丰富充实了多少倍。周贻白对戏曲文献的解读还有一个鲜明特征，就是尽可能地从舞台表演的角度着眼，这就使他的注释、译介尽可能地贴近戏剧实际。别的曲学家也想这么做，但终究没有周贻白做得这么透彻和地道。周贻白是把舞台演出与戏曲文献很好地结合起来研究的一位曲学家，他以自己的努力为中国曲学的发展做出了独一无二的卓越贡献，因为他的建树，中国曲学在戏剧学方面更接近于戏剧本身和真实，他把中国戏剧学推向了前人没有达到的高度。周贻白以自身很低的学历竟取得了如此辉煌的成就，不仅使同侪十分钦敬，也为后辈树立了治曲研剧值得学习的学术楷模。（本文作者：李占鹏、金艳霞 单位：西北师范大学文学院）