昆剧史中范式问题思考

刘荫柏在《北曲在明代衰亡史略考》中提出，需从三个方面解释这一现象：第一，元杂剧内容充斥着对封建礼教的批判和社会丑恶现实的揭露，明初统治者对北杂剧实施了高压政策；第二，朱元璋对《琵琶记》的推崇使得文人和民间艺人弃演北杂剧而学唱南曲传奇；第三，南曲传奇打破了北杂剧一人主唱的形式，有利于多方面展示人物的内心世界，艺术形式上优于北杂剧。［２］赵晓红也认为，在明初禁戏政策的高压下，很难再次形成元代文人与伶人一同提升戏曲的可能性，外加思想的钳制、科举的诱惑，明初文人产生了轻视戏曲的普遍心态，进而导致了北杂剧的衰败。［３］此外，徐子方以戏剧形态与政治环境当作北杂剧演化的观测点。他指出，此时期身为创作主体的御用文人、宫廷艺人和藩王在剧目编撰上缺乏创新，内容上流于浅俗；在表现手法、结构体制以及语言手段上亦单纯追求规范化一，使元代活生生的杂剧趋于老化。所以说，尽管北杂剧在明初从民间走进宫廷，表面上社会地位得到了提高，赖以生存与发展的世俗土壤却丧失殆尽，终使北杂剧的没落成为定局。［４］相对于北杂剧，明初到嘉、隆之交南戏发生的潜在变化，是学者们关注的另一个重点。孙崇涛谈到，明季南剧在这２００年间，“改”是其十分普遍而突出的特色，比如，改前朝旧本，改本朝新编，文人改民间，民间改文人，都是这时期南剧真实情况的反映。［５］俞为民从戏剧性质、语言风格、文本形式三个方面入手，将明代南戏分为民间南戏与文人南戏两路。他认为，文人南戏多创作宣扬封建礼教的戏曲作品，有很大局限性。民间南戏在题材选择和情节设置上反映了下层百姓的爱憎观，在艺术形式上与下层百姓的审美观相符，与观众间容易产生共鸣，故而民间南戏取得了长足的发展。［６］欧阳江琳则把目光投向了政治禁令之下的弹性空间，她指出，由于明初朱元璋重力打击宴集享乐和声色盛礼，南戏在城市公开化、大众化的演剧活动的确遭到了抑制。但是，随着城市经济文化的繁荣，南戏又逐渐从瓦舍、勾栏转向了藩府、士夫华堂和民院私宅，这是城市娱乐文化逐渐松动的结果。［７］李舜华通过将作品的文本形态与演出形态置入当时的政治社会结构中，综合性探索南戏在明前中期的演进。作者留意到，明前中期北剧与南戏间的演化与演剧活动的改变，实源于官方、文人、民间三种因素的消长，尤其是宣德官妓之禁之后，昭示了文化权力的下移。其结果，是士大夫阶层反对教坊演剧走向通俗化，釜底抽薪式地打击了官方教坊司的权威，使得当时的乐户制度失控，从而促进了南戏等俗乐的兴盛，并日益侵入教坊。［８］

就昆山腔改革的动因，学者们进行了许多细致的分析。顾聆森、俞为民将魏氏声腔改革的动因归结为以下几点：首先，在语音上大抵都用方言歌唱，决定了南曲各声腔不可能广为传播。其次，南曲的歌唱太过随意，不讲求宫调，且伴奏上既无管弦也无宫谱，不利于歌唱与伴奏间的配合。再次，当时士大夫文人阶层的创作理念充斥着典雅骈俪的气息，这种主流审美品位是触发魏氏改革的根源。④郑祖襄认为，昆山腔的改造具有三个文化上的要因：其一，明朝建立以后，南曲在艺术上地位不及北曲，需要提升与发展。其二，明初建都南京，确立了吴语及其文化的官方地，使吴语的音乐性、音乐特征再次遇到了发展的机会。其三，昆山腔本身是吴语和吴音乐的结合，加上吴语在相当大的程度上代表着明初文化的正统，因而选择昆山腔缘于其吴语性质。［９］薛若邻则是从文化环境变动的角度加以论述。他提到，明代中叶以降，随着城市经济的繁荣和发展，当时的社会风气与往日风尚醇厚的局面大相迳庭。文化环境的改变造就了社会各个阶层的审美思潮和趣味渐显趋同态势，萌生了雅俗共赏的需求，这便是魏氏声腔改革的动力。［１０］在魏良辅声腔改革具体做法的探讨上，学者们的看法基本一致，大体表现在三个方面：第一，演唱上参考北曲的宫调理论与声韵学理论，采用依字传腔的方式，并在宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面订立规范；第二，语言上引入新的歌唱语音替换原昆山腔中的方言土语，旨在对不同方音起到规范作用；第三，取南北曲之长，将三弦、琵琶、笛、管、笙运用于新声昆山腔的伴奏，建立和完善了文武场。⑤显而易见，魏氏改革影响昆剧区域传播的最根本要素是语音问题，为此，学界产生了两种不同的声音。顾聆森提出，明代中叶以后昆剧能从苏州传播开，很大程度得益于舞台语音选择了苏州、“中州”两地的杂交语音———“苏州—中州音”，因其兼容了南北语音的声韵、保留了南北语音的特色，遂为南北观众所接受。戴和冰则持不同意见，他指出，昆腔由吴中进入北京，既有由“俗”到“雅”的演变，也有吴方言规范到北方官语语系中的“官语化”过程。昆腔的“雅化”在本方言区内就可以完成，但是，昆腔要通行天下，就必须超越本方言区，依附标准的“官语”这种通行范围更大的语言系统。⑥除此之外，顾聆森还意识到，对昆剧传播的推动还体现在经济发展所起的作用上。他聚焦于明中叶苏州丝织业的繁荣，认为产生的效应至少包括两点：１）丝织业的发展催熟了新兴的市民阶层，他们的文化消费指向和昆剧作为民间戏曲声腔的趋俗惯性，有效地促进了观众成分的演化，实现了昆剧家歌户唱的大普及；（２）丝织业引起经济的高速发展，令思想界出现激烈分化，变革成为了主流，典雅的艺术体裁和通俗的艺术样式间常常相互干预，昆剧最终在商贸的交融、文化的交流与思想的交锋中广泛传播。［１１］俞为民则另辟蹊径，从明代书坊的角度进行了阐释。他指出，明中叶经济的繁荣使城市中涌现出许多赢利性书坊，他们以刊刻戏曲、小说等通俗读物来迎合市民阶层的迅速扩大。在剧目上，为满足不同群体的需求，多选择南戏与传奇剧目，并在刊刻形式上采用灵活多样的形式，虽说难免会存在一定程度上改窜原剧本、印刷质量粗劣等情况，但依然是昆剧传播中的重要载体。［１２］

胡忌、刘致中曾敏锐地提出：“明代的戏曲，包括杂剧和传奇，特别是昆剧，主要是通过私人办置的家庭戏班———家乐和民间戏班演出”，［１３］这一论断，将视野锁定在了家乐与职业戏班两个维度上。事实上，研究者们清醒地认识到，明代昆剧的兴盛，正是文人家乐活动与民间演剧行为发挥了不可忽视的催化作用。在家乐活动中，家乐的勃兴原因、运行方式、文化价值是研究的关注点。在家乐勃兴的问题上，汇集研究者们的观点，主要有以下两点：第一，明嘉靖以降，外部环境有别于明初高强度的思想控制和文化专制，已然演变为法制废弛，贪墨成风的社会。随着经济的发展，地主、商人、官僚和士大夫聚居城市，他们崇尚豪华奢侈的生活方式，并且推行宴集之风，昆剧家乐变为了新宠。第二，从事昆剧活动的多是屡试不第的读书人或怀才不遇的士大夫。在晚明文化思潮的影响下，这些人依旧怀有强烈的实现自我意志的愿望，所以，他们经营高水平的家乐，力争在艺术领域实现人生价值。⑦齐森华将家乐活动的形式归纳为：（１）以自娱交际为主；（２）以厅堂演出为主；（３）以家班女乐为主；（４）以昆腔剧目为主；（５）以选折上演为主。同时，他还特意提及，文人家乐虽多用以自娱及应酬，但并没有割断与民间职业戏班的交流，明代的艺人与文人的结缘，是昆剧创作的繁荣与表演艺术的共同提高。［１４］在讨论家乐的文化价值上，学者们的看法多有重合，重点体现在四个方面：一是实现了剧作家、演员和剧本之间互为关联，为昆剧创作中的情节构思、关目安排、曲调运用、宾白安插、角色配置等奠定了基础。二是蓄乐缙绅之家往往是文人的聚会之所，观剧活动推进了戏剧理论的争鸣与发展。三是家乐在演唱方式、表现手法、表演程式、表演风格等方面的创新追求，对促进昆剧表演艺术的成熟和完善具有深远的影响。四是家乐为社会各阶层人士的交流提供了一个公共空间，成为促进昆剧发展的重要媒介。⑧此外，昆剧史研究者深知，民间的演剧活动在昆剧发展中同样占有举足轻重的地位。在对明代民间昆班的讨论上，很多研究者由于资料的局限多避而不谈，只有极少数人有所涉足。如刘召明等人指出，明中叶后，由于统治阶级文艺政策松动与工商业经济趋向繁荣，日益丰富的城市生活刺激了社会生活中的娱乐需求和文化消费。因而，戏剧活动逐渐变成一种稳定的谋生手段和正常的社会分工，特别是文人、商人出于多方面的需要经常租用民间戏班登门演出，嗜剧的风气催生了民间艺人的职业化走向，进而带动了昆剧艺术的兴盛。［１５］作为群众性唱曲游乐活动的虎丘中秋曲会也是学者们考察的对象。宋波指出，在魏良辅创建“新声”以后，虎丘山中秋曲会对昆剧的贡献，绝不是任何作家群体或类型作品所能比拟的。如果没有这样规模宏大的大众化曲会，“新声”就绝不能成为“时曲”。［１６］刘召明在分析虎丘曲会功能性的基础上谈到，虎丘曲会作为当时的曲坛盛事，某种意义上，承载着平民百姓对艺术的迫切需求和个体生命寻找归属的情感诉求。这种群体性游乐活动对于群众整体性唱曲水平的提升，尤其是昆剧声腔艺术的丰富和提高有着极为重要的作用。［１７］还有的学者尝试从青楼乐妓的角度予以探讨。如王廷信谈到，明代以降，江南市井青楼的女子多擅演昆剧，市井青楼虽非戏班，但它却在许多情况下发挥着戏班的功能。［１８］徐蕊、王宁等人也认为，乐妓是古代一个特殊的社会群体，她们让我们看到了古代社会中非官方的音乐文化，就在这个社会地位卑微的女性群体中，雅文化音乐却得到了很好的传承与维护。明代乐妓的音乐文化特点有二：一是她们在审美上对民间世俗事物有心理上的拒斥，常常流露出对文人喜好的模仿和迎合；二是她们以音乐为其谋生的伎艺，并推崇雅致的昆剧。这两点映射出乐妓的文人化表现，以及文人文化在乐妓群体中的延伸与发展。［１９］在昆剧史研究者看来，不论是文人家乐还是民９３胡　建、吴　凡：关于中国昆剧史研究中“范式”问题的反思间演剧，折子戏这类演剧形式都颇具典型意义。对于这种艺术形式的产生，研究者们总体归结于发展昆剧表演艺术的需求上。胡忌、刘致中指出，这种形式不同于宋时期那种压缩本的戏，而是在整本戏中精选散出演出，不考虑剧情的连贯完整，只注重表演艺术，它的出现应归于财力人力和观赏性的局限上。［２０］齐森华补充道，折子戏能够应运而生，主要在于：（１）传奇松散弹性的结构形式，具有既可拆卸、又可重新组装的特点；（２）传奇剧目的许多精彩传统戏的剧情早已为观众所熟知，急待创新；（３）演员在长期的演出实践中，针对许多传统戏的重点演出场子精雕细琢，为折子戏的上演提供了前提。［２１］李慧认为，昆剧艺术自身的特性决定了有案头与舞台之分，而折子戏这种独特形式的诞生为这一分野的接合提供了契机，可视为联系文学与表演之间的一个桥梁。［２２］就折子戏的艺术价值而言，廖奔提到，人们看戏的审美聚焦点，自此由观看剧本的故事情节转移到了欣赏演员如何用舞台技艺表现剧本内容上。这是戏剧舞台积累了足够的经验、走向成熟的象征，也是观众达到了一定的欣赏层次，要求满足更高美学口味的标志。［２３］

一般说来，绝大多数学者会不假思索地将昆剧的艺术品位划分在雅文化的范畴，在他们眼里，昆腔的兴盛纵然与南方经济发达，社会娱乐风气等因素相关，但核心决定因素依然来自文人。因此，昆剧史研究者都习惯于从这一角度来审视昆剧的兴衰历程。有学者对明代本色论展开了讨论，旨在揭示文人戏剧观对昆剧的重要影响。黄仕忠评价明代本色论开始从诗文手法作剧转移到重视戏曲舞台特性上，开启了人们对戏曲语言的重新认识，特点如下：其一，凡是奏之场上听得懂的，都可以属于戏曲的本色语。其二，明代本色论对戏曲语言内在特性的探寻，实质上包含了怎样以优美的语言形式表现内容的问题。［２４］王小盾具体考察了明曲本色论的形成条件、产生背景、真实内涵与时代意义几个方面。大致上有如下数端：第一，戏曲创作中的文人化倾向、对戏剧特征的认识和对舞台效果的追求，是促使戏曲本色论形成的三个必要条件。第二，明中叶典雅派戏曲风靡曲坛，雕琢堆垛成为习气，在这种情势下，人们从宋元传统中寻找反对时风的武器，促使了本色论的产生。第三，明曲本色论是从戏曲表演的角度出发，追求明白简质的语言风格。他们的实践充分证明，艺术个性的塑造、语言的戏剧性和文学作品的通俗化等问题，必然为明曲本色论所囊括。第四，明曲本色论代表着俗的风尚起来打破雅的风尚的一次理论运动，标志文学批评史上雅俗地位的一次关键性转化。另外，他还提到明代是一个封建专制空前强化的时代，对雅正之风的提倡和对通俗文学的仇视、抵制，是那时统治思想在文学领域的表现，但势必会引发强烈的文化反弹。明曲本色论者便是从“本色”观念中找到了自我与人情的合理性，找到了对外在道德规范和是非标准的否定，也找到了打破封建等级的根据，这些皆为昆剧在嘉靖时代的兴起做好了铺垫。［２５］

针对明中叶文人一改过往对南戏声腔所持的鄙薄态度，进而崇尚以昆剧为代表的南曲传奇这一重大转向，郭英德撰写了一系列论文进行了详细的分析。他首先表明了那一时期文化权力的下移是文人选择传奇这种艺术样式的外因，即以文人为主角的社会文化模式全方位地取代了以贵族为主角的社会文化模式。至于内在原因，则无论是秦汉之文、盛唐之诗还是民间歌谣，充其量只能适应文人个人浅斟低唱和抒情言志的需要，而且稍不留神就有滑向为贵族文化所标榜的古典传统的危险，无法从根本上满足建构新型文体的时代需求。相反，只有编撰故事、演述故事，才能使文人们自由自在地抒发主体的情感志趣，随心所欲地汲取平民的文化滋养。于是，一向为士大夫文人所鄙视的南曲戏文脱颖而出。［２６］在《独白与对话———论明清传奇的抒情方式》一文中，郭英德还从传奇戏曲的表达方式上给予了阐释。他指出，戏曲艺术的代言体有独白和对话两个最基本的表现形式。在明中叶后，传奇从北杂剧擅长的独白模式向对话模式转移，形成了多声部的抒情场面。这标志着文人曲家将自我对话引向与社会、平民对话，并在这种对话中寻求自我的意义和价值。传统的诗文大多以文人自我形象的独白为主导，始终只有一个权威的声音，而南曲传奇推崇的是人与自然、人与人、人与社会之间的多重对话，这就表现出对唯一的话语权威的反抗。［２７］郭英德在另一篇文章中，又将北杂剧同南曲传奇的形式与内容加以比较，用以强化上述观点。他认为，传奇戏曲不同于北杂剧，是以一种长篇的戏曲样式展现更为复杂的社会内容，表现更为曲折的故事情节，塑造更为丰满的人物形象。文人曲家青睐南曲传奇，很大程度上就是它有更为丰富的结构内涵和更为灵活的结构功能，足以容纳他们丰富多变的主体精神；故而他们在进行传奇创作时，首当其冲不是从如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而是如何借用这种戏曲体裁来表达主体精神和接续文学传统。［２８］“汤沈之争”是昆剧史上的争议性话题，值得注意的是，这场文人争论过后迎来了昆剧空前繁盛，已是不争的事实，所以这一历史事件倍受研究者的热议。

关于这一论战的背景，学者们的看法不尽一致。比如，谢柏良追溯到文学史和戏剧史上的“文质论”与“文律论”的产生及其在争辩过程中的发展，认为是曲学上在文律之争引发了汤沈之争。［２９］徐定宝认为，明中叶后，戏曲内部已包孕着“案头之曲”与“场上之曲”的尖锐冲突，后者代表着戏曲发展的进步趋向。所以明传奇不但在风格上须摒弃“藻丽”而皈依“本色”，还急需一套足以规范自身音韵的格律法规，汤沈之争是戏曲在新的历史条件下对时代要求作出的积极回答。［３０］而吴建国则将“汤沈之争”视为明初《琵琶记》与《拜月亭》之争的延续与总结，其产生是为讨论长期急而未决的雅俗文化选择、戏剧本体构成、传播方式、接受对象、社会效果等戏剧本质的问题，它是晚明文人世俗化进程中的一个必然产物。［３１］就“汤沈之争”的内涵，学者们展开了激烈讨论。俞为民提到，“汤沈之争”是在明中叶文人学士大量参与戏曲创作，戏曲日益文人化的背景下发生的。汤、沈二人的观点并不是绝对互相排斥的，他们皆是站在文人立场追求戏曲的雅化，争论的实质其实是戏曲文人化的两个方面的分歧。［３２］顾聆森指出，如将“汤沈之争”放在晚明南方的社会和经济环境中考察，其实质为文学性和舞台性之间的矛盾，以及贵族性与市民性之间的对峙。这场学术争鸣并非是截然对立的两极，应是趋归于“雅”和“俗”最大限度的中和。［３３］刘召明则认为，把这场争论单纯看作是文辞与音律或场上之曲与案头之曲的矛盾冲突，便没有把握到论争的根本与实质。概括来说，他们论争的焦点实际上在曲牌和用韵上的分歧，源头是在戏剧观念的差异上。［３４］张林突破了他人的思考套路，从戏剧形态上发表了独特的见解，他提出，汤沈争论的核心事实上是节拍观念与节拍形态问题，沈璟喜好定量性节拍（即均等节拍）；汤显祖侧重于韵律性节拍（即非定量性节拍或非均等节拍）。［３５］

综观３０年来的研究，相对于原先戏剧史研究仅对剧目、作品、人物、演出等作单纯考证的成规，可谓取得了一定的进展，然而，不可否认的是，仍有不尽如人意之处。概括起来有如下两点：其一，往往停留在一般性陈述上，留给研究者的仅是给既定的“历史事实”赋予某种解释，理解上缺乏深度，无法指导我们认识复杂的历史真相。其二，即使文章的选题、材料都是新的，但思考的路数却是旧的，以至于讨论的问题和得出的结论趋于雷同，给人一种穿新鞋走老路的感觉。在此，笔者无意全盘否定这种研究模式，因为循此思路总可以解决昆剧史研究中的某些问题，并不意味着彻底失效。问题是，尽管“史实陈述本身也体现着一种对史学的理解，但是应该有更进一步的、更高的理解”［３６］，我们应从表象的考察进入到实质的剖析，从而揭示出事物的本质。很明显，前人的这种研究模式已无法迎接此类新的挑战，出现了“范式的危机”。⑨随之而来的便是，产生了提出新范式的需要。笔者以为，我们不妨借鉴当下在史学界大行其道的“新史学”理论与方法，作为昆剧史研究的新范式，以求带来学术视野的拓宽和研究层次的提升。⑩事实上，前人现阶段研究的症结主要表现在历史资料的运用上，而新史学研究范式的引入可谓是一剂良方。

首先，我们有必要先搞清楚何为历史？林萃青站在新史学立场上指出，“历史是一门人文学科，是通过深入的研究和分析、明晰的文字描述或生动的文艺表现，它把错综繁杂的过去与现在、主观的参与者与客观的事物联系起来，为过去提供一个现在的、有信服力的解释。历史著作运用大量的史料证据而撰写出来的历史描述和有系统地发展出来的种种论证的背后，总有历史学家个人生活感受的渗透及其个人富有创意的推理和想象。”［３７］这里面传达出一个重要信息，即历史学家的职责不是要还原历史（也无法还原），而是依据丰富的史料从自己的角度重新解读、呈现历史，其间包含了个人强烈的主观观照。由此可见，“历史的真本来就是相对的真，我们对历史真相的认识永远都不可能是全面的、原本的”［３８］，以往昆剧史研究中碎屑考据的经验实证本身就存在着很大局限。有鉴于此，新史学范式中推介的“问题意识”与“总体史观”尤其值得倡导，一来充分发挥了史料应有的效度，二来防止了史实的描述流于粗泛。关于良好问题意识的重要性，杨念群曾不无见地地提到，“对历史解释能力的大小，往往主要取决于研究者自身的反思能力而不仅仅是爬梳史料的能力，因而研究者是否具有和在何种程度上具有‘问题意识’是至关重要的。”［３９］笔者的理解是，我们光有量化的史料收集是不够的，还要有在浩如烟海的史料中确立问题的能力。如何确立问题？具体点说，行之有效的路子大致有两个，一是单纯从原始资料入手，在材料间前后左右的关系中寻觅要解决的问题。二是在古今的对话中去实现，今日之史学研究很难再开垦真正意义上的处女地，作为研究者，可将现有的经验性论断放回历史场景中加以验证，从中捕捉有待回应的问题。以上环节必须得到重视，理由是，围绕所确立的问题再次回到史料层时，才能在甄选上更加细致和全面。相比原先琐屑考据的经验实证，研究者除对原来史料的选择可能作出异于原有的判断外，还可能发现其他可资利用的资源，包括先前视而不见的边缘史料，换句话说，更多史料获得了重新定位自身价值的机会。这恰好与杰弗里•巴勒克拉夫的观点相吻合：“如果说有的历史学家从资料中看不出有结论性的东西，那是因为他根本没有去寻找，而不是里面没有。”［４０］当然，至于能在哪一个层面上确立问题，则完全源自研究者的学术素养，提出的问题不同，对史料的处理也不尽相同。与以前那种体力比拼式的考据风格相比，这种做法的优势是更大程度彰显出了历史资料的效度，为在更广阔的史料视野中看问题创造了条件。

以前的研究中显示，当前昆剧史研究涉及到政治、经济、思想等部分，但由于采取的基本方法仍局限在单一化叙事上，完全看不出昆剧与这些因素之间复杂联动的关系，仿佛成了互不相干的几个维度，这直接导致了只能停留在一种表象的陈述，而不能充分展示昆剧史研究应具有的特色。更何况，在宏大叙事模式下显现出的历史景象必定是残缺的，甚为庆幸的是，新史学的“总体史观”很大程度上能弥补以上缺憾。作为新史学根本研究范式的“总体史”，是在法国年鉴学派的学术追求和理论体系下形成的。赵世瑜坦言，此乃一种整合的历史观，“时刻要求我们把一个社会看成一个整体，我们所做的一切就是要了解历史上的社会是如何结成一个整体的，这个整体的各个部分之间究竟是什么样的关系，它们是怎样进行着相互间的调适、从而使社会能够正常地运行，这个整体的背后究竟有哪些力量或因素在起作用，即或凝聚、或分离、或改造这个整体及其部分。”［４１］这一论述进一步表明，新史学研究范式重在“以‘总体史’代替‘事件史’，探寻历史深层结构的变迁。”［４２］笔者始终坚信，东西方人类社会历史总存在着共通的客观规律，为突破旧史学研究的困境，早在１９０２年，梁启超就发表了《新史学》，大声疾呼“史学革命”。为此，他批判旧史学是“知由朝廷而不知有国家”，“知有个人而不知有群体”，“知有陈述而不知有今务”，“知有事实而不知有理想”。［４３］可见，任公主张在考察对象上“眼光向下”，从帝王将相转向人民大众，历史描述上不能仅仅止步于“是什么”，而把“为什么”的问题付诸阙如，任公在学理上无疑拓宽了研究的边界。而梁启超“新史学”的特征，恰如他在《中国历史研究法》中所云：“会人类全体而比较之，通古今文野而视察之。内自乡邑之社团，外至五洲之全局，上自穹古之石室，下至今日之新闻”［４４］都属考察的范畴，很显然这种史学与西方的新史学在内在理路上是如出一辙的，均倡导整体的历史观。为何二者在此一学术理念上出奇的相像？历史学家章开沅一语道破天机，他说道：“人类的历史蕴藏着丰富多彩的文化与记忆，这些文化与记忆相互影响与运动，便构成了异彩纷呈而又深广复杂的历史图景。所以，要还原历史的本质，要探究历史的奥秘，就必须对逝去的历史有一个整体的理解与把握。”［４５］但是，两条支脉上的“新史学”有着不相同的命运。自梁任公《新史学》发表以后，中国史学领域与多学科间有了初步的交叉渗透，到上世纪三四十年代社会人类学也与史学搭建起了初步的联盟关系，借此契机，史学已经做好了全面解读社会的前期理论准备。只可惜，伴随史学逐渐与大型社会改造运动相适应的宏大理论相协配，意识形态化的学术工程一旦与宏大的社会运动相衔接，就自然宣告了其自主性的终结。

与之相反，西方新史学经过年鉴学派几代学人的努力，极大地拓展了学术视野，至上世纪８０年代后成功引领了当代史学的发展方向。对于新史学中的“总体史观”来说，首先是彻底颠覆了对历史本相的单一解说，更重要的，是将问题意识落实到了历史研究的具体层面。由上述可知，确立问题意识是迈入研究的重要一步，然而，却不等同于问题一定能够得到好的解决，其中的重要原因之一便是解决问题的渠道合理与否。我们应在确立问题后，能运用史料编织成存有内在逻辑的若干历史侧面，继而设计角度和切入点参与对历史的重构，这样既达到了整体性阐释问题的目的，又便于进入问题的深层。依笔者浅见，新史学“总体史”范式的精髓是在“问题意识”的介入下，全面占有相关的史料，以不同的研究角度呈现出不同的历史事实，最大限度地接近历史的客观真实，并在这个基础上揭示客观存在的历史发展规律。从另一个侧面看，如要变换研究角度，不仅意味着要对史料作出新的解读，还需改变史料之间的关系。概而言之，最关键还是看研究者能在一个什么样的层次，或者在一个什么样的范围里建立起史料之间的联系，真正达到为解释历史而研究问题的目的。从宏观上展望新史学范式下的中国昆剧史研究，笔者以为至少可在以下方面作进一步的努力。

１．深化明代昆山腔演变问题的研究

上文可见，一般昆剧史研究者都注意到，明后期昆剧的繁盛与明前中期昆山腔的演变有着千丝万缕的联系，并已对其演变轨迹分别从政治、经济、戏剧本体、文人志趣等方面进行了粗略的讨论，但总的来讲还是研究得不够深入，很多问题没有说清楚。其实，昆山腔从“俗”到“雅”，从“边缘”到“中心”，其间存在着很大的中间地带。我们要做的，是探索这个中间地带到底发生了什么，譬如是哪些因素造成了文人士大夫文化态度的改变？昆山腔社会地位转变的真实背景是什么？笔者认为，一种居于边缘地位的戏剧声腔要走向主流地位，取决于众多文化和社会因素的相互作用。毕竟，“文化作为一种联动整体和历史存在，并不能按它自身的结构形态去孤立地进行所谓内在的认知和把握，它既以一种‘社会’化方式生存与运行，就必须以一种‘社会’化的方式来加以观察与讨论”，［４６］因此，必须把文化的内部与外部视角结合起来综合考察。我们所要探讨的，不仅是昆山腔与社会政治经济等之间的互动关系，还包括昆山腔与北杂剧及南戏其它各声腔间通过何种社会机制相互影响的过程和内容。显然，只有这样才有望搞清楚明代昆山腔演变的深层次问题，以及对嘉靖以后昆剧繁荣的意义所在。

２．加强昆剧史“社会群体”问题的研究

从前人的文论中不难发现，目前昆剧史研究中对“人”的关注非常不够，但遵照历史客观发展规律来看，“人的研究应该成为学术的核心，不同阶层、地位的人都是历史构成的动力。”［４７］进而言之，“自从人类社会出现以后，人类的生活以及其他各种活动多是以群体方式开展和进行的，在任何一个历史时期，任何一种社会形态下，社会群体都是社会结构的核心构成要素，并成为社会运行、社会变动的主要推动力量。”［４８］毫无疑问，以“社会群体”为切入点，当是拓展中国昆剧史研究的一个有效途径。举例来说，前人略有提及的明清“失意文人”、“戏班演员”、“青楼乐妓”等社会群体，都在昆剧史研究中居于重要位置。据笔者观察，以上任何一个群体通过自身在昆剧艺术上的造诣，期待在这一领域中实现自我人生价值，都不得不依赖别的社会群体，这样编织成的一个文化交流网络，自觉不自觉地共同承担起推动昆剧发展的重任。之所以这样说，是基于“社会群体”对昆剧形式与内涵之间关系上的认知。事实证明，在具体实践中即便是拥有共同的文化表达形式，定会被不同群体通过多种方式赋予其不同的内涵，致使意义上是千差万别的，“群体”间的互动使我们的认识更加符合历史客观实在的多层面性。笔者更感兴趣的，是不同群体间的阶层界限和文化界限上在多大程度上会趋于重叠，而受到诸如个人喜好、身份认同、社会衍变等客观因素的限制时，这种界限又在多大程度上变得明晰。从历史经验看，社会的变动反映在每一个社会群体及其关联的个体之中，反过来说，“社会群体从价值观念到行为方式、群体的分化与组合，无不透露出大量的社会信息，折射出社会的变动。”［４９］由此而观，“社会群体”可打通文化与社会变迁的双向关照，在中国昆剧史中极富学术价值，有待进一步探索。

３．注重昆剧史研究中“典范性”知识的超越

所谓“典范性”知识，“指于某种历史和文化语境中形成，具有‘科学’意义上依据的理论与归纳，并在特定时空中被普遍认可和运用的一类知识。”［５０］然而笔者在昆剧文献中发现，确有与当前昆剧史研究中“典范性”知识相悖的现象存在，令这些往往被视为不言自明的、以致无须再加以讨论的定论处在了十分尴尬的位置。例如，任半塘认为继王国维之后，戏曲研究以文学为中心，注重剧本研究，但忽视了戏曲在表演上的特征；重视曲辞研究，而忽视了戏曲在舞台上的种种要求。故其代表作《唐戏弄》作出了一种学术示范，它表明：中国戏剧的历史是作为一种表演艺术的历史，而非作为文学之一体的历史。这一提法在当今中国戏剧史界已成为“典范性”知识，昆剧史的研究自然也在其列。遗憾的是，迄今立足于表演的昆剧史研究，仍无重大学术价值的成果面世，具体说来，还是出于史料因素的制约。一方面，明清正史研究文献中涉及昆剧的记录极其有限，平民阶层限于自身的能力很少能让后人聆听到他们在艺术文化上发出的声音。另一方面，含盖大量昆剧信息的文人笔记、小说、诗集、书信等，又常常把戏剧问题归在文学的理论框架下探讨，至于昆剧表演相关的演唱、演奏、曲谱、程式等其他内容则甚少谈及。由此，造成了昆剧史研究中“以表演为核心”的“典范性”地位处在了崩溃的边缘，极大阻碍了研究工作的顺利推进。按理说，笔记小说这类非官方文献是古代中国艺术思想与实践存于世的重要凭据，倒是真能吐露出文人们艺术上的心声。那么，既然明清昆剧演出活动中向来不乏文人的身影，在其各类文集里面怎会淡化昆剧表演要素的具象描述与阐释呢？问题正在于此。我们不禁要问，文人是如何看待昆剧的表演实践的？那些非官式论著为何要采取这种记述方式？当时又是在什么历史背景下撰写的？文人们到底希望探讨些什么？其原因何在？面对种种疑惑，我们必须从上述“典范性”的知识中突围，回到历史情境中探寻昆剧表演以外的事物，进而展现出一片别样的历史图景。值得一提的是，昆剧史研究中此类以往被视为毋庸置疑的东西恰是最需要反思的，否则当前提已经出现偏差的情况下，就无法保证研究结果的基本合理性。在笔者看来，中国昆剧史的研究如要回避一些典范性的问题，就一定要建立新的问题，这势必会迫使我们重新处理史料，作出新的判断与诠释。或许只有如此，我们才能够在中国昆剧史领域开辟出饶有兴味的新课题。

综上所述，中国昆剧史研究还处于初级阶段，尚未形成独特的研究范式，对于西方新史学范式，我们应持理性的态度加以对待。从客观上看，新史学范式的某些经典理论、研究路径确能对中国昆剧史研究起到一定的理论上指导作用，也可以弥补某些昔日研究中的不足。但毕竟是在西方语境下形成的理论解释模式，况且新史学的建构其实也才刚刚起步，还有许多新的研究领域有待开发，我们绝不可将其绝对化、教条化，甚至视为放之四海皆准的法则。目前中国史学界有一个很奇怪的现象须引起警觉，即理应是我们了解得更深更准确的中国历史研究范畴，却几乎每次都要依靠西方人提出研究范式，然后再亦步亦趋地紧随其后。至多是在西方学术范式中的概念、理论、方法、思想基础上再考虑如何将其“本土化”，但或多或少都有跳不出西方之掌控的嫌疑，也就是说，我们现在被笼罩在了西方的一个有效压制之下，因此，中国昆剧史的研究应尽量规避这种情况的发生。本文把西方新史学范式纳入中国昆剧史研究框架之中是出于两点考虑：（１）自古以来东西方文化就在交流与碰撞中互相渗透，我们应吸收西方研究中优秀的成分活跃自己的思维空间，不要固步自封；（２）“历史中不仅存在一个史学解释的层累结构，而且存在一个研究范式转换的层累性结构”［５１］，新史学范式作为昆剧史现阶段的一个研究范式，并非是一个终极范式，可用于解答昆剧史研究中的阶段性问题。长远地看，中国昆剧史研究者只要在立足本位的基础上怀有一个开放的心态，从研究对象的实际情况出发，“做足史学的基本功夫，心中的历史与古人的历史就可以不断接近沟通，就能够领悟并且进入学问无所谓中西新旧有用无用的意境。”［５２］笔者相信，在此前提下一定能在研究方法、思维方式等方面自成体系，最终在昆剧史研究范式上取得突破，走出一条自己的路。（本文作者：胡建、吴凡 单位：华中师范大学音乐学院）