文学作者论文：谈论十七年文学中工农兵业余作者

本文作者：李 旺 单位：南京大学

一、“工农兵业余作者”的出现

“工农兵业余作者”的写作在一九四九年后蔚为大观，他们的写作贯穿了“十七年”和“文革”，在某些历史时段他们甚至是唯一被推举的写作群体。如一九五八年“大跃进”、一九七三、一九七四、一九七五年。从一九四九年到“文革”结束这近三十年，“工农兵业余作者”扮演了既不同于国统区作家，又不同于解放区作家的独特角色。他们的写作行为被作为社会主义的写作标本而受到赞扬。这和一九四九年后执政党可以完全贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》有着直接关系，把一种设想变为了实际操作。此外，我们还可以发现其它三种因素与“工农兵业余作者”写作之间，或者有或隐或显的渊源关系，或者是彼此共享了近似的思想理念，在历史轨迹中有着叠印与重合。这里先简单解释一下将要涉及到的几个概念之间的关系：大众、民众、工农兵。在新文学启蒙者的眼中，大众和民众是指不具备现代意识的国民，范围很广。而工农兵，则是建立在阶级学说基础上，以是否与无产阶级革命同盟为标准而进行的划分。前者所指要大于后者，包括后者。二者存在的交集与背离也可说明它们分属的五四文学传统与延安文学传统有所因应但终又迥然有别的关系。一九二一年，文学研究会就曾在机关刊物《文学旬刊》发起过“民众文学底讨论”。这里的民众文学研究会同人西谛（郑振铎）、俞平伯、朱自清、叶圣陶、许昂诺等人都撰文发表意见。“要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一班读通俗小说的人的脑筋改造过不可。”（西谛）［1］这里的“民众”显然是包括通俗小说的主要读者———城市市民，以及所有可以识字看小说的人。“我们底目的原是要引导民众，向着新的路途，换句话说，就是要打破他们沉沦底梦。”（俞平伯）［2］之所以提出“民众底文学”这一议题来讨论，是要唤醒民众，达到启蒙的目的。文学研究会同人在谈到自己与民众的关系时说：“但我不信人间竟有这样的隔膜；同是‘上帝的儿子’，虽因了环境底参差，造成种种的分隔，但内心的力量又何致不相通呢！”（朱自清）［3］“‘子非鱼安知鱼之乐！’我们与他们底中间，多少有些隔膜，这是不可免的。但我总相信以人们了解人们，要比庄周惠施去猜想鱼乐容易得多。”（俞平伯）［4］“我们底目的是要引导民众向着新的路途”，是引导者的昂然姿态；“同是上帝的儿子”；但又是互相友爱的；“以人们来了解人们”，是人格平等的。与启蒙者“我们”的引导姿态一并彰显的是“我们”与“他们”平等的人权思想。在这次讨论中，出现了在“民众化底文学”和“为民众底文学”之间进行选择的踌躇（朱自清），以及为了让农人、佣工易于接受新思想，提出了简化汉字的建议（许昂诺）。朱自清提出的问题在以后掀起的文学大众化讨论，文学形式之新旧争论中将被反复提及，为谁与如何为的问题一直纠缠到被毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》板上钉钉。一九三二年，《北斗》杂志发起“文艺大众化”讨论。这次讨论的政治考虑要比文学研究会的讨论浓烈得多。讨论中对“工农通讯员”的倡导和后来的业余作者培养有着耀眼的联系，工农不再是抽象的对象，而是和具体的政治任务发生了关系。还是“起应”时代的周扬就说：“工农通信员的活动是和重大的政治任务相联系的。这些任务不一定带着文学的性质，但普罗列塔利亚的创造力，经过工农通信这个练习时期之后，是会达到文学的领域的。这是很自然的过程，因为政治通信可以使工人发展他的潜伏的文学才能。”［5］瞿秋白也有类似的意见：“要开始经过大众化文艺来实行广大的反对青天白日主义的斗争，就必须立刻切实的实行工农通讯运动。工农通讯员将要是一种新的群众的文艺团体的骨干，这可以是很多种的小团体，在这种团体里面才能够得到现实生活的材料，反映真正群众的情绪，”［6］也是这次讨论的发起者陈望道说：“因为不大众化，将永远只能这样把守一角，不能大得群众，尽其组织群众的机能。”。［7］一九三二年也有工人通信员、工人作家的提法见诸报端。［8］高尔基的频频露面见出苏联文艺政策对中共文艺政策与日俱增的影响。一九四二年，在延安文艺座谈会上，毛泽东把文艺为工农兵与否和道德优劣联系起来：“离开这个方针就是错误的；和这个方针有些不相符合的，就须加以适当的修正。”［9］他说：“真正的好心，必须顾及效果，总结经验，研究方法，在创作上就叫做表现的手法。真正的好心，必须对于自己工作的缺点有完全诚意的自我批评，决心改正这些缺点错误。”［10］文艺为不为工农兵是一个为哪个阶级服务的问题；是正确还是错误与是否需要“修正”的问题、是一个有无“真正的好心”的问题。这种政治与道德同一的判断方法在后来演变成为文艺界划分敌友的普遍标准。如果说新文学发生之时对“民众化底文学”还是“为民众底文学”的考虑构成了日后文艺为工农兵方向的远源，左翼文学的“工农兵通讯员”倡导成为“工农兵业余作者”的前奏，毛泽东的讲话成为一种神谕般的指示，那么苏联的文艺政策则对中共文艺政策发生了直接且迅捷的影响。比如赫鲁晓夫在一九五七年五到六月间的讲话《文学艺术要同人民生活保持密切的联系》在九月被译成中文刊登在《文艺报》上。佛克玛认为，赫鲁晓夫在这篇文章中提出的在苏联发展地方文化与地方势力以削弱反对派（有自己主张并且艺术上不拘泥于传统现实主义的作家艺术家）的做法在中国得到更为广泛更为成功的运用，那就是当时中国全国范围内的下放运动和业余文化运动。［11］赫鲁晓夫还提出党性与通俗性并不冲突的观点。［12］对思想敏锐形式上先锋的作家的警惕，倡导文学的通俗性，这种被当时社会主义阵营共享的文艺政策确实会对“工农兵业余作者”起到推波助澜的作用。

二、“工农兵业余作者”实践和标本的推出

一九四七年冀南书店出版了一套“工农兵丛书”，［13］文艺工作者把工农兵所唱所说的歌谣、故事拿来，经过改编加工而成。这是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一次较早的实际操作。《文学战线》这份杂志于一九四八年七月在东北创刊，（先在哈尔滨出版发行，后转到沈阳）该刊是中共进入北京前重要的文艺刊物，工农兵的创作在《文学战线》时期已经进入在较大范围推行的实践阶段，在“十七年”和“文革”中大行其道的“文艺小组”在这时已经出现，并且推出了“工人创作”特辑。严文井的文章《注意广大工农兵群众的文艺活动和要求》，［14］提出工农兵自身的写作要求，比如从知识分子写工农兵到工农兵自己写。即将建立全国政权的中共在贯彻毛泽东的文艺工农兵方向时也日趋迫切激进。这篇文章发表后的第二年，该刊刊登了沈阳第一机械厂文艺小组给编辑部的信：文学战线同志：我们很感谢贵社帮助我们成立了文艺小组，并于四月十八日收到一卷一期《文学战线》一份。小组全体同志特向你们致敬。我们工人对于写文章很外行，可是不能负了你们的好意，我们自己也愿意练习练习，拿笔杆，今天写了两篇又短又幼稚的东西，大胆地寄给贵社，望多指导与修正。全小组同志表示要经常写下去，下决心把文艺小组健壮起来，并扩展到全厂去。［15］以写工人、工厂闻名的作家草明对工人作者全部是赞叹：他们都是未来的工人文学家，他们有那么丰富的动人的生活内容，他们有生动的语言，他们有那么高贵蓬勃的创作热情。他们已开始认识文艺活动对他们生活的重要！［16］在毛泽东文艺政策的执行者看来，“源于生活又高于生活”的写作要求，只有这些在工厂参加生产的工人是最有可能完成的，“工农兵业余作者”参加生产满足了“源于生活”这一条件，至于“高于生活”所需要的润饰加工这种技术活就只需那些脱离生产的作家帮一下忙。一九四九年后的作家只有站在“去中心化的‘他者’”［17］这一立场才能被中共文艺政策所接受，因此，在“工农兵业余作者”推出之前，作家只有通过不断的思想改造才能获得为工农兵服务的资格；在“工农兵业余作者”推出之后，作家只能变为为“工农兵业余作者”写作服务的技术员。我们来看两个“工农兵业余作者”的典型。几乎不识字的作家高玉宝是一九四九年以来被国家宣传机构树立起的第一个业余写作的楷模。他一九四九年八月二十日开始写作《高玉宝》初稿。《解放军文艺》在一九五0年至一九五二年选载了小说的部分章节。［18］一九五一年十二月十六日《人民日报》发表题为《英雄的文艺战士高玉宝》的文章为其宣传，一九五五年解放军文艺出版社出版《高玉宝》单行本。小说第九章《半夜鸡叫》因长期入选小学课本而几乎人尽皆知。高玉宝写作行为的发生，与毛泽东和奥斯特洛夫斯基作为他的精神资源而存在有关。有感于毛泽东对才子佳人故事的厌恶，［19］高玉宝提笔写作耕田汉故事。而来自苏联的道德楷模奥斯特罗斯基又是他的精神“老大哥”：“我想，人家是个瞎子都能写出书，我们一个睁眼的，虽然没有文化，慢慢学着习，总是比瞎子好的多吧。我更下定决心，非把书写出来不可。”［20］让我们看看帮他修改的作者是怎样说的：“对于修改，高玉宝并不放心。最初，高玉宝同志对这点有很多顾虑的，他怕那些了解他的历史的同志和乡亲们说他编造自己的历史，改变了某些现在还活着的人的个性。可是，如果不这样修改，作品就会大大降低它对读者的教育意义。［21］毛泽东与社会主义的强大通过高玉宝以及《高玉宝》的双重故事得以生动地散播。高玉宝不再是真实的个人，而是一个社会主义文艺创作的一个幻象的载体。高玉宝是个农民作者，胡万春则是工人作者。他远比高玉宝多产。并且一直到20世纪80年代也还在写。胡万春的小说《骨肉》在一九五七年的世界青年联欢节举办的国际文艺竞赛中获奖，被评为世界优秀短篇小说。我们来看茅盾给他的一封信：“您在十一年的时间内，从一个半文盲达到今天的水平，的确是难能可贵的，虽然是受了党的培养而致此，但是，您自己的努力该是主要的因素。十二年来，党对于工农子弟的培养，其数量当以万计，但能够有所成而且巩固下来，发展下去的，却为数不多，而您是其中之一，这中间就有个自己努力不努力的问题。我常说，今天的年青一代的作家比我（或者同我同辈的作家们）年青时代要强得多；我在您那样年龄的时候，写不出您所写的那些作品，在这一点上，就因为我那时是在反动政府压迫之下，不用说得不到党的培养，那时连党也还没有成立呢！”［22］胡万春这个只念过两年小学的工人作者成为工业题材小说的代表人物。在茅盾的信中，共产党的作用被突出出来，一个有深厚文学修养和成熟创作经验的“五四”时代作家对这样一个工人业余作者表达的却是羡慕之情。三、业与余和公与私：一场假想的资产阶级文艺与无产阶级文艺对垒20世纪50年代的刊物《工人习作》、《群众文艺》、《文艺月报》、《萌芽》、《新港》、《人民文学》等都推出了“工人创作专辑”、“群众文艺特辑”，工农文艺已经成为了一九四九年后中国文艺创作中的必然部分。在宣传、培养“工农兵业余作者”典型的同时，组织者又对那些不符合、越出培养规则的思想言行进行打压和批判。在“工农兵业余作者”作为一项文艺政策和文艺制度逐渐固化的过程中，业与余的紧张，公与私的斗争成为一场假想的资产阶级文艺思想与无产阶级群众文艺观念逐鹿争锋的焦点。这两组对立的词或话语象征其实是二而一的关系：脱离生产就是脱离人民就不再是工农兵，那非工农兵的写作就不是为公和为社会主义的，那就是和资产阶级的写作没有了区别，那就必然有资产阶级的名利思想和个人观念。这就是对无产阶级和社会主义的背叛。这当然就是政治和道德的双重错误。其实，这样的定位如同在假想的对垒中一次次假想的试刃和自弑。对无产阶级文艺图景的塑造过程，在或以反面典型刺激或以光辉样板引导的劝说、告诫中完成。

一九五六年召开了第一次全国青年文学创作者会议，会议报告有这样的警戒：“某些青年作者受了这种思想的毒害，便想入非非地一心要写出一部世界闻名的巨作来猎取地位、名誉和金钱，可是他忘记了文学创作为社会主义建设服务的目的，事实上，这种人是写不出作品的，至少是写不出好作品的。在党的领导下，对于上述这些反动言论和错误思想，文艺界已经给予了彻底的清算和批评，这对于培养青年创作者、繁荣文学创作是具有重大意义的。”［23］会议并且明确提出要加强“工农兵业余作者”培养的组织性和计划性：“在培养工人文学创作者的工作方面，还存在缺乏组织性和计划性的混乱现象。这表现在把某些初露头角的写作者过早地从原有工作岗位调开，使他们脱离了哺育他们的土壤。这就是一些初学的写作者中途夭折，结果不得不让他们重新回到生产岗位，从头做起。这一现象是应该纠正的。”［24］一九五八年“大跃进”时期对“工农兵业余作者”的推崇走向更为激烈的地步。地方省市也召开工农文艺创作者会议，比如湖南，对此，《新苗》杂志的社论这样写道：“工农文艺创作者是工人阶级队伍最可靠的新生力量。因为工农文艺创作者本身，就是工农劳动战线上的一员，有丰富的生产知识和斗争知识，和广大劳动人民有着血肉的联系，对社会主义的爱和对阶级的恨，异常鲜明而热烈，使用的是真正生活的语言……”［25］在这一年掀起的新民歌运动中，“工农兵业余作者”已经成为产出的主力军。一九六五年十一月二十九日在北京召开了“全国青年业余文学创作积极分子会议”，此次会议对于一九四九年后的“工农兵业余作者”写作而言，有着历史节点的意味。它以会议的形式为“工农兵业余作者”进行了最终命名、定性：“跟过去历次的文艺会议不一样，参加这个会议的人，是我们文艺战线上的一支新军。你们是从工农兵群众中来的。你们又会劳动又会创作，拿起枪来是战士，拿起笔来也是战士。你们既是生产的队伍、打仗的队伍，又是创作的队伍。”［26］在周扬的讲话中，无产阶级文艺队伍呼之欲出。即正确的工农兵血统，鲜明的阶级斗争意识，写作者首先被规定为敌我阵营角逐中冲锋的战士。周扬在这次会议上提出并阐述了“三结合”的写作手法，这是“工农兵业余作者”写作走向极端的变体，“为了迅速而又健康地发展社会主义的文艺创作，我们需要采取领导、作者、群众三结合的方法。领导要向创作者指明方向，提出任务、在写作过程中给以帮助和指点。许多青年业余作者从自己的亲身经历中感到，如果没有领导的指点和启发，没有群众的帮助，作品就写不好。你们说，要请教领导，请教群众，这是对的。这样，政治统帅文艺，个人智慧和集体智慧结合起来。创作就不再是单纯的个人事业，而真正成为党的事业的一部分，人民群众的革命事业的一部分了。”［27］公而忘私的革命性，共产主义事业的崇高性，周扬的讲话塑造出了无产阶级文艺队伍的图景。这一图景让写作完全丧失了个人性和独创性。周扬虽在“文革”中被打倒，但这种写作方式却是“文革”中最为主流的方式。这说明了对无产阶级文艺乌托邦的想象，不同的文艺政策施行者使用的逻辑没有变。正是“工农兵业余作者”的业余性才造就了其写作不可代替的专门性，这是这一无产阶级文艺模型最耐人寻味的吊诡之处。周扬在业余作者积极分子大会上说：“我们的业余的文艺创作者，千万不要想着专业化。我们文艺队伍，包括专业和业余两部分。业余是大量的，专业只能是少量的。”［28］同时期的这样的观点非常普遍：“在业余创作中，‘业’和‘余’的关系一定要处理好。既是业余作者，既要首先做好岗位工作，其次才是利用业余时间搞好文艺创作，要努力做到生产是能手，创作是积极分子。”［29］到会的积极分子也纷纷表态要杜绝资产阶级写作的名利思想，永远不脱离生产，坚决作毛泽东思想的红色宣传员。［30］同类的文章都强调既生产又写作。［31］此前的“湖南省工农兵创作者会议”也有类似的警告：“现在有个别工农文艺创作者，在报刊上发表了一两篇作品，就骄傲自满起来，不服从车间的调配和监督，不愿意为中心工作服务，迷恋于搞‘大’作品，想脱离生产当‘职业作家’，这显然是要不得的。今后，应该通过劳动和群众运动的锻炼，使自己更健康更迅速地成长，成为工人阶级的文艺家，才能写出无愧于英雄时代的诗篇。”［32］是否有名利思想是“工农兵业余作者”培养政策最关注的问题，因为名利思想和个人的一己之私有关，这对于一个强调集体公有的国家而言有着天然的危险性。这场假想的文艺对垒之所以绵延数十年之久，其动力是不断革命的政治背景。“为了进一步抓好这一工作，我们首先要明确培养什么样的人，用什么样的方法培养。在这个问题上，存在着阶级斗争，存在着无产阶级和资产阶级争夺下一代的斗争。资产阶级和修正主义者总是要按照他们的面貌来改造青年一代，千方百计地要把青年拉到脱离革命斗争，脱离革命群众的道路，使他们变成为少数剥削阶级和寄生虫服务的‘精神贵族’，而我们要把青年作者培养成无产阶级文艺的接班人。”“工农兵业余作者”们也表示要通过写作捍卫社会主义。“在这段过程中，不仅磨练了我的笔杆子，也提高了我的思想，我觉着，咱们工人翻了身，当了国家的主人，不仅要握紧铁锤、焊枪，搞好生产，建设咱们的新社会，也得要卡住笔杆子，保卫和平巩固咱们的社会主义制度，不管搞生产，还是搞创作，都是干革命。为了社会主义的伟大目标，在生产上咱猛干活，在创作上猛写猛编。”［33］“这个浩荡的大军大多是既会生产又会写作的新型的劳动青年。这支新军的出现，将会给我国整个文艺创作打开一个新局面，将会使毛主席的文艺思想得到更广泛、更深刻的贯彻，也将会大大促进我国整个文艺队伍的革命化。”

无产阶级和资产阶级对垒的想象越偏激，这种争锋相对的火药味就越浓烈。大跃进时期最有代表性：“一向把文学艺术看做神秘、特殊的精神产物的资产阶级艺术观点，被大跃进的新形势给冲垮了。群众文艺的时代真正开始了。”［35］一支无产阶级文艺新军的想象，建立在对同样是想象的资产阶级文艺的攻击、批判之上，一个从未有过的无产阶级文艺队伍就在这样一种自说自话中产生。它成为了这样一项文艺统治，以其虚构性成就了游戏性，以其虚妄性行使了赏罚权。最后，我们有必要回到这一对垒的源头毛泽东及其《在延安文艺座谈会上的讲话》那里，我们可能察觉这种“工农兵业余作者”写作以及这场郑重其事的文艺对垒在始作俑者那里存在着的矛盾抵牾之处。李洁非先生在研究中写到，毛泽东在一九四三年在延安整风数月后，对献礼的秧歌剧《兄妹开荒》、四人花鼓《七枝花》等为工农兵的、工农兵化的文艺表示了喜爱之情，然而他的喜爱是否是由衷的也颇令人怀疑，在战争年月过去后的闲暇时间，他“常招李何曾这样的一流京剧演员到中南海为他唱堂会，而从未听说把秧歌剧组找来给他唱《兄妹开荒》《夫妻识字》。”［36］把一个有着种种权用考虑［37］而言不由衷的策略性说法作为法则贯彻了数十年，这可以说明的是，“工农兵业余作者”写作以其神圣性接近了惘然。