哲学观念对审美文化的作用因素

本文作者：胡友慧 单位：长沙学院艺术系

《周易》和《老子》是中国传统哲学中最古老最优秀的思想，它们虽然产生于不同的时代，但是有一个共同点，就是在讨论宇宙的本源时都归结为阴阳两个对立统一的原素，在讨论宇宙变化时都归结为阴阳的矛盾运动，《易》言“穷则变，变则通，通则久”，《老》言“反者道之动”。因为《易》与《老》的相通性，所以他们往往会相互影响相互支撑。因此，自20世纪40年代以来，长沙先后发掘出战国西汉时期的帛画的同时，也发现了专讲阴阳家思想的“术数”帛书(1942年子弹库)、帛书《老子》帛书《周易》(1973年马王堆汉墓)，其中，帛画共计14幅，占全国发现的楚汉帛画的半数以上。帛画与帛书同时同地发现，既证明了中国传统的“书画同源”说法的正确性，又有力的证明了《周易》、《老子》等学说对湘楚绘画审美产生了深远的影响。

令人遗憾的是，虽然帛书帛画同时同地发现，但是在研究时，却走向了殊途，帛书研究重在文字解读、版本流传、思想内容，而帛画的研究亦侧重于审美旨趣、结构布局、文化影响。很少有研究者把帛书的思想内容与帛画的审美旨趣结合起来探讨。我们认为，既然长沙战国楚墓、马王堆汉墓在出土帛画时同时出土帛书《易经》、帛书《老子》和帛书阴阳术数，就完全有理由相信，战国秦汉时代长沙地区文化中深受阴阳二元辩证思想的影响。这种影响表现在以下三个方面。

首先，体现在楚人对以“两”、“对”、“双”并置形式的执着和迷恋。长沙出土的帛画，这种现象颇为明显。如马王堆1号汉墓T形帛画，画面物体多为成双结对出现，如帛画上段有双龙、双奔兽、双飞鹤、双豹、双司阍；中段有双飞龙、双鸟、双豹、双人首鸟身像；下段有双龟、双鸱、双羊状怪兽和双鲸。另外，天门是双柱，悬铎是双流苏，连升腾的云朵、张扬的帷幔也是成双成对。马王堆3号汉墓T形帛画与1号汉墓T形帛画结构颇为相似，画面图形也大多成对出现，亦有双飞龙、双腾龙、双奔马、双司阍、双鸟、双鲸等。《太一将行图》虽残缺不齐，但依稀可见下有双龙，中间一排四人两两成对。长沙帛画的这种对“两”、“对”、“双”结构的迷恋，与楚地其他地方发现的文物呈现出惊人的相似。如楚地出土的“彩绘龙凤纹木雕漆豆”附有双耳，“楚王酓章镈”顶部饰双龙，“彩绘羽觞”饰以双耳、对凤，“彩绘凤鸟纹木雕漆座屏”雕双凤争蛇、双鹿对驰、双雀衔蛇，“虎座凤鸟漆木架鼓”以双龙为座、双凤为架，“双头镇墓兽”以双头曲颈相连等。长沙帛画的这种对“两”、“对”、“双”结构的迷恋还与屈原《离骚》中整饬工整的文学审美也存在着一致性。总之，无论是楚长沙帛画，抑或是楚国其他文物，还是楚国的文学，其呈现的“两”“对”“双”图形或事物，如果上升到哲学高度去认识与理解，明显可证是受到了《周易》、《老子》阴阳二元辩证哲学思想的影响，或者是这种哲学观念在审美文化中的再现。

其次，体现在楚人对于对称式造型的热衷和对平稳均衡之感的追求。长沙出土的马王堆汉墓的两幅T形帛画都采用了端庄平稳的对称式构图，两幅帛画均以缠结的双龙为中心，向上下同时发展形成对称均衡的大结构。以1号墓T形帛画为例，画面图形以帛画宽度的中线为对称轴呈左右对称分布，是一种典型的对称式构图。如上段天界的飞龙、奔跑的怪兽、天门、攀腾于门上的双豹、拱手对坐的司阍，都是两两相对，分列画的左右，大小、形状、动态甚至色彩都几乎完全一致，中段的华盖与翼鸟也都是左右对称造型，下段穿璧的长龙、张扬的帷幔、人首鸟身像、豹、大龟、鸱、羊状怪兽和交尾的巨鲸更是成对地左右并置，呈完全对称状态。而对于一些不对称构图的帛画，楚人也作了一些颇具智慧的特殊处理，力求画面达到一种平稳均衡之感。如《人物御龙帛画》，其构图虽不对称，但画中对称式造型的舆盖和首尾相翘成“U”字形的飞龙，却给人一种均衡对称之美，而站立于龙尾的仙鹤更是巧妙地起到了平衡画面的作用。又如《人物龙凤帛画》，其画面构图虽自由随意，但左上方的龙凤与下方的人物，一向左靠，一向右退，形成一种反向的张力，使画面呈现平衡稳定之态。“多言数穷，不如守中”，长沙帛画中这些对画面平衡的细节处理，使画面出现一种阴阳平衡之态，反映出楚人万变守其中、阴阳协调合一的阴阳辩证审美思想。比较与马王堆汉墓帛画同时期的山东金雀山汉墓帛画，我们发现二者在构图方面区别较大，金雀山汉墓帛画注重描画人间生活场景，画面人物分布自由，形象大小、比例动态均各不相同，构图甚显随意。而马王堆汉墓帛画构图端庄对称，摆设匀称，布局工整，画面呈现一种端庄肃穆之感。楚人的这种对称式结构在战国楚地其他出土文物中多有反映，如“铸客铜升鼎”、“铜镬鼎”、“曾侯乙铜冰鉴”、“彩绘对凤纹漆圆耳杯”、“透雕漆木禁”、“彩绘云龙纹漆酒具盒”、“彩绘龙凤纹木雕漆豆”、“楚王酓章镈”、“攫蛇铜鹰”、“青铜鹿角立凤”以及随州擂鼓墩2号墓出土的9鼎8簋等都是对称式造型。根据这种情况，我们认为帛画对称式结构的出现既是战国以来楚国传统审美观念的发展与延续，更是楚人对阴阳对立统一关系的长期思考与总结的结果，当然也是《易经》《老子》阴阳二元辩证思想在艺术创造中的具体阐释与运用。

再次，体现在楚人对于红黑色彩的偏爱和强对比组色的运用。楚人崇拜火神祝融，因之在颜色上崇拜红色，偏爱红色，在许多楚艺术作品中，红色具有较强的稳定性和普泛性，大凡器物的装饰，红色几无例外都是首选主调。但我们观察楚艺术作品，不难发现红与黑永远是相伴出现，以楚漆器彩绘为例，黑色为底，红色为图，黑色总是作红色的陪衬而运用。如果说，尚“红”是源于楚人尊祖崇火的民族心理，那么衬“黑”却可以说是楚人审美表达中阴阳辩证思想的显现。在楚人眼里，赤为火的颜色，象征南方，系生命之色，而黑色则是指北方，红黑二色有阴阳调和之意，同时，红黑二色一为有彩色系，一为无彩色系，二者组合在一起对比分明，恰如事物的阴阳两面，而二者互为图地，图地又可互相转换，有如阴阳互抱，互相转化，二色的搭配运用蕴含着楚人审美中的阴阳辩证思想。如在长沙帛画中，马王堆汉墓T形帛画、《太一将行图》以及《导引图》等的色彩都是以红黑色的对比为主要基调。

另外，除了对红黑二色对比基调的偏爱外，楚人还常用红与蓝、黑与白等对比强烈的色彩装饰帛画。如马王堆1号汉墓T形帛画，扶桑为蓝，九阳为赤，穿璧的双龙一为火龙一为青龙，而上部的飞龙颈为白，身为黑。又如《人物龙凤帛画》左上方的龙凤采用的是单线白描，下方的人物头、领、衣裙采用的是黑色平涂，整体观之，帛画上下一白一黑，对比分明。这白色与黑色，一虚一实，蓝色与红色，一冷一暖，不仅体现了强烈的对比效果，而且体现了“一阴一阳之谓道”和“阴阳互抱”的阴阳辩证思想。

综上所述，帛书《周易》、《老子》在楚墓的出现，证明了易老学说在楚地的盛行，而长沙帛画中成对的图案造型和对称式构图处理以及色彩的特殊运用等，均透射出楚人审美中的阴阳辩证思想。