精神因素在古典油画创作中的主导作用

本文作者：项仕中 单位：西安美术学院

最早倡导比例原则的波利克勒特对于艺术创作提出过以下两个规律：必须注意部分对于全体的比例关系。对于意味、情感的微妙的层次差别，无法以仪器测量，那是一种终极意义的创造活动，是一种“非理性因素”③(p.434)。理性是永远不能抛弃的，但如果我们自己思考得“理性”一些，真的尊重理性，那就是承认艺术的创造并不是一种纯粹理性的活动。另外也得提醒，艺术中的“理”也不能完全等同于科学中的“理”。文艺复兴时期的艺术大师在理论上大多继承古典希腊模仿自然和追求“理想化的美”的思想，对于比例和透视是一种理性的计算和推演，但是他们在创作实践中却终究要遵循真正的、并非绝对服从理性的创作规律。当他们拿起画笔时，他们就纯粹是艺术家，是在进行艺术的创造，对他们的行动起主导作用的是灵敏的直觉和活跃的情感。“融理入情”，这就是艺术创作的一个规律。

文艺复兴盛期三个杰出的大师（达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔）对于古代希腊、罗马的艺术都一致倾心，并自认为是忠诚的继承者。但是他们的作品终究不是希腊艺术的翻版，而且都有时代的和个人的特征。三人之中，拉斐尔比较有一点“规范化”的倾向。拉斐尔最讲究“理性化的美”，古代希腊的波利克勒特的“理想化”是使图式化的形式逐渐接近自然，而文艺复兴时期拉斐尔等的“理想化”却相反，他却是让自然接近他们在观看希腊古典雕像时形成的美的观念。④（p.247）他们确实是在自觉地将自然的模特儿加以“理想化”。笔者认为拉斐尔本人的艺术还没有陷于这种境地，主要由于他在运用创作规律，即以艺术家的敏感和热情去指挥画笔，而并没有绝对拘限于“理性的规范”。

古典油画的宗教情感

中世纪艺术的宗教情感传达具有群体性和典型性的特征，作为当时由价值体系理论基础而建立的本体论是神学本体论，即世界的本原是万能的上帝，上帝即实体存在，即大全、即万有，上帝是世界的终极动因和本原。“人被宣布为上帝安排的秩序的组成部分，作为绝对的和决定一切的本原，上帝早就预先注定了世界和人的命运，他行事不让人知道把人变成自动执行神的意志的盲目工具”。⑤(p.53)大概在公元九世纪前后，由于基督教世界的需要，拜占庭的艺术在经过一百多年的禁止圣像运动之后，重新提出了表现神的形象问题。在宗教会议上通过可以表现神的形象以后，接着就是如何表现的技术问题。在拜占庭的世界中，画的实体和画的精神要完全融合在教会和修道院里，画家在工作时是用心而不是用眼睛来判断，画家个体是不重要的，不强调自我意识和个性表达，一个画稿可以画很多幅画，每幅画都是按照一定的规格或模式完成。这在当今看来像是一种临摹式复制。这种对圣像的解释是因为虽然是同一个摹本，但它要求画的过程要“写”，这与我们中国用的词完全不一样，叫“写画”，而不叫画画。其道理是圣经用文字写，画用颜色写，但都是表现圣经故事。在整个作画过程中强调写，因而能从中感受到笔与笔的运动，感受到其中的某种抽象意味。

例如从利比的蛋彩画（见图1），看到他都是用小笔排列编织完成，我们很容易从“书画同源”中领会、理解他们说的“写”的涵意。在拜占庭的艺术中，我们完全能够体会到“神的永恒的绝对精神”和“数的比例关系的完美规律”。这类风格的绘画经历四五百年的不停重复、传达、运作，是一种很传统的人的工艺行为。当时用的材料是水性坦培拉，制作方法非常严格而复杂，以蛋黄为结合剂，画在精心制作的白底子的木板上，用多层叠色的方法绘成。那种丰富的程度是内在的，它的光彩也是内在的。其颜色的鲜明饱和历经千年而不变。技术手段、制作水平的精致与完善，再加上精神与劳动量的巨大投入，以及整个时代文化基准的高度，使得文艺复兴成为一个伟大的时代，产生了无数的伟大作品。

从美术史来看16世纪以后的绘画作品的精神投入要弱于维纳斯和乐师布面油画136×220厘米提香（图2）之前，提香之后宗教情结在人们心中渐弱。从为神、为上帝而作，艺术过程是一种宗教精神的实现，转为更多地关注人本身。作品中开始关注人的生活与享乐，这使得作品中人类的情感的丰富与生动得到了更全面的表达，也产生了很多伟大的作品（见图2）。但由于艺术家在创作过程中的精神注入不再是教徒般的，以至于作品的精神力量没有达到常人不及的程度，因而给人精神上的震慑力不及文艺复兴时期的作品。16世纪以前的艺术家在创作过程中的强大信念和精神力量，使作品平和宁静，不虚华浮躁，传达着人类的高尚情感和崇高精神，使作品具有惊人的感染力。

精神因素在古典油画创作中的主导作用

从古典油画作品中所描绘的和相关文献中所记载的画家工作状态，可见当时画家在工作时是高度专注与投入的，是一种“入静”的状态，所以古典油画传递出的崇高精神与画家的心态密切相连，画家的主观意志在创作过程中始终起着主导作用，指导着他如何使用材料、选择技法。因此艺术创作过程是个精神变物质的过程，艺术欣赏过程则是个物质变精神的过程，这些由精神所变后来又变成精神的物质形态就是艺术作品。

艺术家同时又是作品的第一个欣赏者，他直接导演了精神“变”物质的过程，技法材料又反过来使这种变成为可能，最后再用欣赏来证实这个变的过程的合理和必要。只是在创作的过程中，精神已经“融化在血液中”了，精神动力已经成了下意识的反应，无暇再进行思想动员或逻辑的推理。所以在精神因素的自觉主导下，创作过程中艺术家就像一个工匠一样，更多地考虑材料的选择和使用，而不需要上升到理论的高度。当他们超越了基础的形色结合、制作技术和表现技巧时，虔诚地投入、系统地训练和专注地研究逐渐形成一种专业意识，它是画家直觉的本源，借此画家在下意识中在画面上选择，经验会指引他怎样去画，当所有这些都融为一体，已经意识不到自己在运用技巧时，技术就发挥到了最佳水平。然而，不意识并不等于放松精神，实际上，作画时要求精神是高度集中的，否则，技将不附神韵，画则不足以为精神的载体。⑥(p.91)

精神转化对古典油画材料技法变化的影响

伴随着不同时代人们的审美需求，产生了特定的审美标准，形成了新的美学原则和艺术表现样式。古典油画技术体系注重于运用材料规律创造性地处理画面结构、造型及色彩等诸艺术元素间的关系，以提高对油画材料体现的审美价值的敏感性及判断力，如对油画材料所呈现的色光泽、色透明、色沉积等所产生的韵味的认识和处理能力，加强对油画材料所具有的文化意味和精神特性的思考。

中世纪的坦培拉绘画材料技法与基督教有着密不可分的关系，它告诉我们线和平面化的风格以及对形象图形的程式化的规定就是神的永恒性的体现，告诉我们由多层罩染的方法所产生的内在的色彩的光华就是神的照射，告诉我们复杂而严格的操作程序恰恰是教徒们修身养性的必要方式和对其坚定信念的考验。文艺复兴早期，人文主义思想兴起，绘画的重点也从永恒不变的神逐渐向变幻多样充满感性的人转移。由于原有的水性坦培拉材料不能有效地表现人眼所看到的真实的物质世界，于是乔托等人又探索发现了油性坦培拉材料，即在用蛋清胶粉画好的圣像画表层涂上一层树脂油，使画面光泽感强，色彩饱和，产生新的视觉快感。这成为从坦培拉向油画的过渡阶段，但是它的绘制程序还是那样的繁复，依然考验着人对神的忠诚。

15世纪，尼德兰画家凡•爱克兄弟探索找到了简便的调油技法，以此法绘制的作品表层的透明油膜给画面带来一种神秘的深度感，它符合人眼的视觉经验，满足世俗对幻觉真实的需要，油画也因此成为一个独立的画种在整个欧洲乃至全世界盛行不衰。

可见，古典油画技法随着不同时代美术家的探索而完善，其精神性表达也随时代而相应变化，并促使古典油画材料技法领域的进一步拓展，形成了独特的视觉艺术样式，蕴含着丰富深厚的人文精神，是人类精神宝库中的珍贵财富。