戏曲文学的诗意性

本文作者：朱洪玉 单位：信阳职业技术学院语言文学系

中国是一个诗歌的国度。从《诗经》《楚辞》、汉魏乐府到唐诗、宋词、元曲，都是传统民族文化中的诗性智慧的体现。中国的曲论家，历来把戏曲看作诗的演变与分支。古人说，词是诗之变，曲是词之变，戏曲接受了我国诗歌优秀深厚的传统，形成了自己独特的表现方法和表现形式。

一、意境美

“意境”是诗歌创作的最高追求，也是诗歌创作的一个审美标准。“王国维戏剧美学的一个贡献就是开了以‘意境’论戏曲的先例。”①P109他在《宋元戏曲史》中，鲜明地指出：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：‘有意境而已矣’”。②P122何为意境？王国维的解释是：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。②P122这就是说，以情、景、事三大意象为基础，建构起主观与客观，抒情、写景与叙事熔为一炉的艺术境界，就是戏曲的意境。

戏曲意境以情景交融为主要特征。王国维在《人间词语》中说过：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”③P26某些自然景物在历代诗文的摹写中，逐渐承载了某些特定感情和文化内涵，成为能脱离具体语言环境而具有独立欣赏意义和象征意味的意象。如“梅”，已经固定地带上清高芳洁、傲雪凌霜的意趣；鹧鸪、寒蝉能引起人的离愁别绪、羁旅伤感；鸿雁借指书信，也表思乡之情；夕阳、西风、残照既表示个人沉浮的身世命运，又代表历史的沧桑变化等等。这些有意味的意象有机组合形成传统诗歌蕴藉含蓄的意境之美。戏剧中的景物也不是简单的存在，如《牡丹亭》中的明媚春光，《梧桐雨》《潇湘雨》中的绵绵秋雨，《看钱奴》中的冬雪，这些季节性的景物在剧中成为审美意象，发挥着传情达意的功能，起着象征的作用。

诗歌注重以形传神，在事物神态的描绘上，传达出一种“韵外之致”、“味外之旨”，也就是“言外有无穷之意”。叶燮评杜甫的诗句“晨钟云外湿”，认为“隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”。（《原诗•内篇》）戏曲意境创造的美学原则是虚实相生。其实质就在于通过化实为虚的办法，化情思为意象，以极少的物质媒介传达尽量多的精神意蕴，即“象外之象”、“景外之景”等，从而开拓出一个广阔的遐想空间。王骥德《曲律》所云：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”汤显祖以“梦”这一特殊的表现形式来统摄其全部的戏剧创作。所谓“因情成梦”，戏剧艺术的梦境可以在更大程度上发挥想象力的潜能，“生者可以死，死可以生”的生死之间的转化，打破了时空观念的绝对性，表现出对主体情感自由抒发的追求。

关汉卿《窦娥冤》《刑场》一折窦娥发下“三大誓愿”：〔耍孩儿〕不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌虹化碧，望帝啼鹃。……〔二煞〕你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻六月飞霜因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现；要甚么素车白马，断送出古陌荒阡。……〔一煞〕你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤，如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。④P14这种超现实的象征手法的运用恰恰渲染了《窦娥冤》瑰丽的浪漫主义气息，使窦娥在精神上实现了挑战整个封建社会的胜利。第四折中窦娥鬼魂的出现是另一处超现实手法的运用。夜晚、梦境、灯火、鬼魂共同营造了一个神秘的环境，它一方面为冤情得以昭雪提供了可能，另一方面也象征了下层人民对安定生活的渴望。正如王国维所说的“境界全出矣”。③

诗词的“意境”有浅深厚薄之别，戏曲意境同样追求主旨的深远。叶燮在《原诗•外篇》中阐述“诗言志”的“志”时说：“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。”剧作家同样要有崇高的理想，才能创作出情趣高尚、视野广阔的伟大戏剧诗篇。中国戏剧家的剧作，在观察和表现生活的诗意视界中，也着意从人的感情世界透视人生现实，特别是通过人之“灵”的痛苦表现，达到对社会现实的批判。汤显祖把自己的理想熔铸于《牡丹亭》的杜丽娘形象之中。杜丽娘生于名门望族，从小接受封建的教养，在她周围只有空寂的闺阁，冷清的园林。在这样的封建枷锁下，剧作描写了杜丽娘的个性觉醒和对理想爱情的执著追求。杜丽娘的“一往而深，生者可以死，死可以生”，象厉风和狂涛一样，力图冲破封建专制主义的一切樊笼和堤防。

二、矛盾冲突

历来论诗，总情、志并提。抒情诗的言志和抒情，一般通过“托物比兴”的手法来完成。然而它的写景之中，本身就包含着叙事的因素。叙事诗则放大了这种因素，并且运用它来描写具有故事情节的人生事实，从而使得赋凌驾于比、兴之上，在叙事诗中成为一种主要的手法。乐府古辞《焦仲卿妻》是在叙述焦仲卿、刘兰芝这一对年青夫妇的悲剧命运中，来表达诗人的是非爱憎，控诉封建伦常秩序的吃人罪恶。北朝的乐府民歌《木兰诗》，以及白居易的《长恨歌》和《琵琶行》，也都是通过叙事来抒情的。“叙物以言情”发展到高级阶段，叙事、抒情与人物形象互相渗透，在故事情节的铺叙中，来表达诗人的情感态度。因此，叙事诗在表现生活的方式上，就与戏曲更为接近了。

戏曲艺术不是对生活的模仿和照搬，它是把社会生活中的矛盾和斗争，社会生活中人与人之间的复杂关系，提炼、概括成戏剧冲突，艺术地再现生活。构思和组织戏剧冲突，是叙事诗的戏剧化过程的重要方法。没有矛盾冲突，就没有戏剧。戏曲把人物之间的戏剧冲突作为基础，并侧重于主人公对于这一事件的反应来加强其戏剧性。在戏剧冲突中，叙事诗所描写的各色人物粉墨登场了，舞台上的一切都要围绕着表现他们之间的关系、纠葛、冲突而存在、发展。剧作的思想倾向在戏剧的场面和情节中自然流露出来。如《梁山伯和祝英台》，戏剧冲突发生在祝英台与父亲之间，而戏剧性却产生在“十八相送”、“楼台会”、“英台哭灵”、“化蝶”等场面之中。父女之间的冲突就是这些场面戏剧性的基础。

戏曲在构思和组织戏剧冲突的时候，还通过对戏剧情节的选择和提炼，来揭示典型的人与人的关系和典型的社会矛盾。比如《白蛇传》这个戏，如果离开“游湖借伞”、“端阳惊变”、“仙山盗草”、“金山水斗”、“断桥重逢”、“产子合钵”这样一些引人入胜的情节，那么属于白素贞、青儿、许仙、法海的一系列戏剧行动以及这些人物的独特性格就不复存在了。

三、人物性格刻画

诗歌通过对客观景物的描绘，来表达诗人的感情。因此，历来的诗歌创作者都注意到写景与言情的关系。王国维说“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。③这就抓住了诗歌创作处理情景关系的一个内在联系，明确指出来感情在诗歌创作中的主导作用。诗人对客观景物的描绘，无不寄托着自己的是非和爱憎。陶渊明吟诵的“采菊东篱下，悠然见南山”，看来超脱于物外，其实包含着诗人对生活的态度和对事物的感情。

戏曲在刻画人物性格时，也接受了诗歌处理情景关系的方法，着力于通过对客观事物的描写，来揭示剧中人的精神状态。《西厢记》中莺莺唱的第一支曲子：〔么篇〕可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。④P50蒲郡的残春，萧寺的寂寥，落花与流水，对客观景物的这些描写，无不揭示莺莺内心的闲愁。又如：〔正宫端正好〕碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉•总是离人泪。④P52这是第四本第三折中莺莺的唱词。客观描述在这儿化成为剧中人莺莺的感受和反映。“霜林醉”与“离人泪”是涂抹着莺莺感情色彩的自然景物，借以抒发她离情别绪。

戏曲以表现人为中心，并通过剧中人的行动和感受，来反映舞台上的客观环境，从而刻画人物。京剧《沙家浜》对一个村镇茶馆的环境、气氛只是略加渲染，而集中力量于人与人之间关系的描绘，并且在这种关系中突出了阿庆嫂同刁德一、胡传魁的“智斗”，而在描写“智斗”时，又突出了对人物心理活动的刻画，由心理活动引出形体动作，从而使观众对刁德一的多疑和狡诈、胡传魁的愚蠢和颟顸、阿庆嫂的沉着机智，都留下深刻的印象。

四、抒情性

戏曲不仅继承诗歌概括生活和表现生活的方法，在人物性格的刻画上追求人物思想感情的真实，而且吸收诗歌的抒情手法，给自己带来了浓郁而强烈的抒情性。抒情诗的“托物起兴”，戏曲是作为一种手法来接受的。关汉卿的《拜月亭》第二折中，有以下一段曲词：〔油葫芦〕分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂。一点雨间一行恓惶泪，一阵风对一声长吁气。（做滑倒科）口应!百忙里一步一撒；嗨！索与他一步一提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。④P23剧中的女主人公王瑞兰，因为兵祸，跟随母亲逃亡。这段唱词借风雨旅途的艰辛，形象地描绘了离人的凄惶心情。兵慌马乱、国破家亡的时代气氛，也隐约出现在字里行间。

戏曲还吸收了叙事诗的抒情手法。湖南高腔《描容送行》中，赵五娘唱到：〔高阳台〕赵氏女离故乡，肩背雨伞，手拿琵琶，怀抱真容，寻找蔡郎。大翁叔送我在阳关上，叮咛嘱咐两次三番。舍不得大翁叔回头望，又只见年迈之人两泪汪汪。把几句好话对他讲，大翁叔莫哭免悲伤……曾记得翁婆归泉下，遗留下拄杖一根、遗嘱一张。倘若是伯喈回乡转，大翁叔你要打，打他一个三不孝；还要骂，骂他一个罪难当。公婆在，生不能够养；爹娘死，死不能够葬。再不能够祭奠他一双爹娘。为子的不能够披麻执杖，还要儿，女流之辈孤孤单单、冷冷清清、独自一人我上帝邦。此一去，山又高、路又长，儿的鞋儿弓、足又小，山高路长鞋弓足小岂能行上，叔，何日里挨得到帝邦。似这等，对景悲，对景伤，对景好悲伤，悲伤愁断肠，泪洒西风落两行。这段唱词，叙物以言情，在娓娓的宣叙中，把人情表现得深沉浑厚，委婉动人。

从这两段曲词可以看出，借景抒情、借事抒情的手法进入戏曲以后，被置于戏剧冲突之中，在戏剧冲突的进展中，在戏剧的特定情境中，来抒发剧中人的思想感情。

诗歌与戏曲的结合，或者说戏剧的诗意性，是中国戏剧的重要美学特征之一。“诗化”是戏剧艺术的审美核心。在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事的，是诗歌与表演相结合的、发展的最复杂的形式。戏曲文学的意境美、戏剧冲突、人物性格刻画、抒情性都是“诗性”的艺术。而这一点也正是使观众进入想象的无限畅游空间，感受到最奇妙的审美体验的重要因素。