戏曲文学创作状况研讨

本文作者：李小菊 单位：中国艺术研究戏曲所

20世纪50-60年代新中国成立之初，在政府戏曲改革、“三并举”、“双百”、“双为”等政策方针的指引下，涌现出一批优秀的剧作家和戏曲作品，如翁偶虹、王颉竹的《将相和》、徐进的《梁山伯与祝英台》和《红楼梦》、宋词的《穆桂英挂帅》、杨兰春的《朝阳沟》等。《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》等革命样板戏在文学艺术上达到的高度也不可否认。80-90年代，随着陈亚先、魏明伦、郭启宏、王仁杰、郑怀兴、盛和煜、罗怀臻等剧作家带来的一批优秀剧目，如《曹操与杨修》、《巴山秀才》、《变脸》、《南唐遗事》、《董生与李氏》、《新亭泪》、《金龙与蜉蝣》、《班昭》等，戏曲创作无论在反映历代兴亡、时代变迁、挖掘人性深度等方面都取得了超越性的成就。

然而，近年来我国戏曲剧本创作不景气现状引起了戏曲界的普遍关注。2008年，在中国戏曲学院主办的“首届全国戏曲编剧高峰论坛”上，许多知名戏曲编剧如魏明伦、王仁杰、罗怀臻等纷纷指出，戏曲文学的边缘化、编剧行业的衰落、剧作家创作能力的降低等问题是目前戏曲文学创作的现状。[1]P22-232009年，中国戏剧家协会主办的“全国剧本创作和剧作家现状信息交流会”上，全国25个省、市、自治区的代表对当前各地剧作家现状进行调查、统计。结果显示，编剧人才青黄不接、创作队伍严重萎缩是全国各地戏剧创作队伍共同面临的问题，剧本创作存在的情况则是作品观念陈旧、创作缺少资金、剧作难以发表上演等。[2]P4-92010年5月至9月，《文艺报》开辟了“剧作就是文学”专栏，针对剧本与剧作家在当今戏剧、影视二度创作中被边缘化、剧作家地位日益低下和权益不受保障等诸多问题进行探讨，许多戏曲界的专家学者、编剧等参与了讨论。[3]

这些关于戏曲文学创作的研讨与调查，既有剧作家的切身感受，也有理论界的理性认识。那么，当前戏曲文学创作的具体情况又如何呢？有什么特点？这些特点说明了什么问题？这些问题与戏曲创作的当代式微之间有什么关系？怎样才能在理论研究的基础上，为戏曲文学创作摆脱困境提供一定的参考建议呢？本文即试图就这些问题展开探讨。

本文密切关注当前戏曲文学创作现状，重点选取2009年公开发表的戏曲剧本为研究对象，以突出当代戏曲理论研究的时效性与及时性。尽管我国每年创作的戏曲剧本情况远不止这些，然而，从客观现实来看，作为一个研究者，既无法全面掌握那些剧作家已经创作完成、甚至已经开始排演、但是没有公开发表的剧本，更无法了解那些虽然投稿但未能刊登的剧本，也无法接触到全国性的、各地的剧本研讨会中讨论过的剧本，以及各种剧本评奖活动中的参评作品。因此，尽管不够全面，本文也只能以公开发表的剧本为研究对象，以研究戏曲剧本创作的最新态势。

一、2009年戏曲文学创作总览与点评

纵观2009中国戏曲文学创作，我们可以从中发现本年度戏曲创作突出的特点。继改革开放30年纪念活动之后，新中国成立60周年的宏大主题又摆在剧作家面前，因此，在延续反映改革开放前后社会生活巨变主题的基础上，国庆献礼题材成为2009年戏曲创作的一大主题。这些选材涉及革命战争和英雄人物、农村联产承包责任制、大学生村官、非物质文化遗产的传承等问题。与此同时，反映平凡百姓的凡人善事、命运挣扎与道德坚守的剧作，以或机智风趣、幽默调侃，或平常纯净、淳朴感人的形式，荡涤着人们的心灵，启迪着人们的心智。

戏曲现代戏创作占了2009年戏曲文学创作的大部分。在这些作品中，郝国忱、葛连丰的《马本仓当“官”记》（评剧）、雨煤的《苍琴》（黔剧）、袁兰雁的《大学生村官》（黔剧）、罗怀臻的《下南洋》（琼剧）、尹洪波的《天地人心》（京剧）、刘桂成的《天雪》（豫剧）、孙德民、兰万岭的《女人九香》（河北梆子）、忽红叶的《哈哈村长》（豫剧）、曹锐的《百合花开》（秦剧）等，以突出的时代感、使命感、责任感，在充满艺术感召力的叙述之中，勾勒出新中国成立以来我国社会方方面面的变化与进步。

《马本仓当“官”记》无论从思想主题、人物塑造还是语言风格、艺术效果都称得上是一部成功的作品。这部作品既反映了“官本位”思想在当今社会的遗留和中国“人情社会”的普遍现实，又从宏观上呼应着我国政府在2005年取消农业税的重大政策决策，这种呼应不是对政策的生硬宣讲，而是从它根本性地解除了无数“验粮官”游移于正义良心与人情世故间的生存窘境和人生尴尬的角度切入，在巧妙的戏剧冲突和轻松的喜剧氛围中表达了对普通人正直人性和政府英明决策的歌颂。这个戏是根据秦岭的小说《皇粮》和《碎裂在2005年的瓦片》改编而成的，难能可贵的是，剧作家把原本风格灰暗、主题沉重的小说，改成了轻松、幽默、滑稽的轻喜剧。这种喜剧效果，既体现在对热闹的、充满喜剧意味和幽默感的农村生活场景的营造上，也体现在大量歇后语、谐音和流行语汇的喜剧语言的运用上，更体现在通过剧情的推动来精心塑造人物上。该剧通过大时代中的小人物反映社会生活的重大变迁，同时又成功地凸现了戏曲寓教于乐、娱己娱人的娱乐品味，以喜闻乐见的形式传达时代脉动，起到了见微知著的效果。

描写戏曲演员和戏曲剧种形成发展的戏曲作品近些年来不断涌现，影响比较大的如《易胆大》、《响九霄》、《邵江海》等。这些剧作大多从戏曲演员的坎坷命运着手为其立传。剧作家雨煤的《苍琴》则从戏曲作为非物质文化遗产的角度，通过虚构的人物和故事来描写黔剧的诞生过程，向为黔剧形成作出过努力和贡献的人们致敬。黔剧是新中国成立后诞生的新兴剧种，但它的前身———文琴戏早在清朝就以坐唱的形式在民间兴起。剧作选取军阀混战、民不聊生的民国时期作为故事发生的背景，展现了文琴戏在艰难的处境下苦苦求生的生存状况，以及文琴戏演员备受欺凌的生存状况。早期文琴戏演员都是男性，旦角也由男性演唱，坐地弹唱，师徒口耳相传，艰难时局下苦苦支撑，这是民国时期文琴戏的生存状态，也是许多其他剧种如越剧早期的生存状况。师傅一死，文琴戏成为绝唱。为了保存文琴戏，苍涯子既唱生，又唱旦，“一角二唱”，才使文琴戏血脉得以延续。后来，师傅之女学唱文琴戏，才有了男女合唱。又从坐地弹唱，发展到登台演出，最终形成成熟的戏曲形式。新中国成立后诞生了一批新兴剧种，这离不开党和政府的大力扶持和引导。黔剧的真正诞生，也是如此。因此，写黔剧的形成，回避不开这个问题。《苍琴》处理这个问题的巧妙之处，在于通过“长衫客”和“铁匠”这两个有实无名的地下共产党员的形象，将处境岌岌可危的苍涯子、文琴戏指引到为自己、为穷人、为革命摇旗呐喊的方向上去，最终“黔人黔戏始登场”。黔剧在新中国成立后涌现出一批优秀剧目，如《奢香夫人》、《秦娘美》、《姊妹崖》、《贞女》等。在《苍琴》中，作者通过巧妙的艺术构思，让生活在不同时空的黔剧人物奢香和秦娘美同时登台，共同寻找给予她们艺术生命的文琴坐唱，以此拉开全剧的大幕，不但向已逝的文琴戏先人们致敬，也向现在的黔剧艺人们致敬。

著名剧作家罗怀臻创作的琼剧《下南洋》，延续了他对人类进步史、族群移民史和奋斗史以及女性苦难命运和苦难心灵的深切关注，《下南洋》的创作因此显得驾轻就熟。剧本通过海南农民文昌下南洋到新加坡谋生创业的经历，围绕文昌与留守海南的结发妻琼娘、新加坡后娶的星姐，以及儿子海亮之间的恩怨纠葛，深刻地刻画出华侨艰难的奋斗史、成功史和痛苦的心路历程。作品还通过近年来海外华侨纷纷“下海南”的时代变化，反映出改革开放以来海南发生的翻天覆地的变化。

在反映当代社会的作品中，尹洪波的《天地人心》通过描写安徽凤岗农民在“文革”后“四人帮”影响尚未散尽、阶级斗争、公社化“大呼隆”弊端重重的情况下无法生存，“上边”却严禁逃荒讨饭的困境下，冒着极大危险私分土地的过程。刘桂成的《天雪》刻画了一群来自全国各地、身份各异、戍边屯垦的新疆兵团女战士的形象，以及她们坚忍不拔的意志品质、喜怒哀乐的情感生活和无奈而酸涩的爱情。曹锐的《百合花开》关注的是艾滋病弱势群体的生存状态，讲述了一位因勇斗歹徒而受伤因此感染艾滋病的乡村女青年自强不息的故事。这些作品都从不同的角度展现现代中国的发展历史。

在近代题材的作品中，谭愫、雨林、谭昕的《尘埃落定》（川剧）、林瑞武的《别妻书》（闽剧）、罗怀臻、陈力宇的《胭脂盒》等从不同的角度展现了近代中国复杂的社会状况和人生百态。《尘埃落定》改编自阿来同名小说，讲述了20世纪30年代中期至50年代初期嘉绒藏区贵族奴隶主麦其土司及奴隶制度消亡的过程，塑造了一位极具政治头脑、唯我独尊、敏感多疑、权力欲极强的末代土司的形象。该剧对小说的戏曲化、川剧化改编都比较成功。《别妻书》讲述的是革命烈士林觉民的故事，将林觉民牺牲前写的《与妻书》作为贯穿全剧的主线，通过夫妻感情和革命事业两条相互交织的线索，表现了林觉民对国家民族的强烈责任感和对爱妻弱子的深情挚爱，塑造了既热血激荡、大义凛然又感情细腻、温柔体贴的福建男人的形象。

与现代戏创作相比，新编历史剧和整理改编传统戏的创作数量相对较少，比较突出的，有汪荡平、孙海云的《宣华夫人》（昆剧）、钟文农的《项羽》、贾璐的《庄妃与多尔衮》、郑怀兴的《寄印传奇》（评剧）、刘鹏春、刘觅滢的《林冲与陆谦》（扬剧）、吕瑞明、柳文金的《情判》（吕剧）等。这些作品，既有致力于客观呈现历史人物的努力，也有试图扭转世人对英雄人物偏见的论争，既有对历史变迁的宏大呈现，也有对平凡人物的传奇叙述，同时还有对古代传奇故事的再演绎，表现出丰富多彩的特点。《宣华夫人》从杨广与明月公主的感情纠葛中，梳理出杨广从有勇有谋、风流蕴藉的晋王到荒淫残暴隋炀帝的堕落过程，以宣华夫人抗命死谏的悲剧，揭示出奢靡误国、虐民自亡的主题，具有一定的警世意义。剧作家钟文农丝毫不掩饰他对大英雄项羽的倾慕与偏爱，通过叙述项羽的生平事迹，让司马迁与班昭两位史官针对项羽究竟是否是不帝之帝、刘邦先入咸阳究竟是高明还是投机、项羽鸿门宴上不杀刘邦究竟是君子之仁还是女人之仁等问题，在剧作中展开激烈的论争。作者尊项抑刘的倾向是不言而明的：他努力塑造有勇有谋、仁义诚信、光明磊落、视死如归的项羽形象。《庄妃与多尔衮》通过庄妃与多尔衮两个“相爱的政敌”的感情纠葛，展现出庄妃饱经沧桑、波澜瑰丽的一生，塑造出她刚毅睿智、顾全大局的形象，在表现出庄妃在政治上胜利与满足的同时，也揭示出她作为一个女人的许多缺失，使得人物形象血肉丰满。

郑怀兴的《寄印传奇》延续了明清戏曲“传奇”题材的创作，讲述了一个貌似清正的官员侯文甫将官印寄存在寡妇冷月芳开的当铺，以谋取冷月芳百万家财的阴谋故事。侯文甫与冷月芳，一个是心机极深的官员，一个是经历复杂的老板娘，从献瓶到鉴瓶、从听琴到论琴，从护印到寄印，一切都是真中有假，假中有真，揭露了官场与人世的险恶，人心之叵测。《林冲与陆谦》也讲述了一个阴谋与背叛的故事。剧作基本依据了《水浒传》中有关林冲的情节，但在林冲与陆谦的关系上展开合理的虚构与想像，让林冲与陆谦变成一对师出同门、相濡以沫、情同手足的兄弟，让“嫉妒”成为推动陆谦背叛与谋害林冲的幕后推手，同时也揭示出林冲委曲求全的人性弱点。作品中的“林冲”形象是为扬剧演员量身定制的，然而剧作家却能在“命题作文”和传统题材的层层束缚写出了新意。

2009年戏曲创作中的一个亮点，是喜剧风格作品的创作。《马本仓当“官”记》、《哈哈乡长》都在喜剧氛围中反映当代农村新气象，使得主旋律戏曲作品以轻松的形式得以呈现。除此之外，曾庆文的《阿搭嫂》（高甲戏）、陆伦章的《顾家姆妈》（滑稽戏）也以喜剧的形式歌颂了平凡百姓的喜乐人生和人性光辉。《阿搭嫂》塑造了一个喜欢凑热闹、热心肠、爱管闲事、打抱不平、经常“奋不顾身地挺身而出”的闽南妇女形象，作者在可笑、可爱又可敬的阿搭嫂身上，寄予了对时下流行的自我保全、见死不救的“不要跟陌生人说话”现象进行了嘲讽和批判，目的是重新树立友善、仁爱的传统美德，建立和谐的人文基础。高甲戏是以丑角、喜剧见长的地方剧种，曾庆文紧紧抓住这个特点，运用准确生动的地道闽南方言和夸张的、喜剧性的表现方式，刻画人物性格，展现世事人心，描绘出历史转型时期道德价值与思想变迁的碰撞，引人发笑的同时又发人深思。

紧扣时代脉搏、反映时代精神，发掘人性亮点和人文精神，契合当代观众审美需求，是当代中国戏曲创作一贯的追求，也产生了许多比较优秀的作品。然而，如果一味地紧随形势创作一些“献礼作品”，那么这些作品也会如献礼的烟花一样，虽然有一时的喧嚣热闹，最终只会烟消云散。虽然这并不仅仅是剧作家的原因，但剧作家在选择题材时如果能更加审慎，在创作时更加认真投入，创作出更加优秀的作品并不是不可能。事实上，这也是剧作家创作心态功利、浮躁的体现。

二、改编与原创———剧作家文学创造力与想像力的考验

戏剧作品的题材来源大概有这样几种情况：一、无论是题材还是人物完全由编剧虚构原创；二、故事或人物有现实依据，由剧作家重新创作，由于故事情节或人物经历已经有大致的基础，因此这应该算是一种改编；三、改编自其他文学体裁，如史书记载、小说、戏曲或传说等。2009年的戏曲剧本中，原创作品与改编作品可谓分庭抗礼。而在原创作品中，绝大部分都是现代题材，只有郑怀兴的《寄印传奇》等极少数是古代题材。

我国的戏曲创作自元明以来一直有改编史书、小说等其他文学样式的传统。关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》等，无一不是改编作品。然而“如何改编”却是值得深思的问题。以现代人的思维和视角重新审视历史事件和历史人物，为其注入时代精神，以人性关怀和人文思想重新解读历史，也已基本上成为当代新编历史剧和古代故事剧创作的共识，这一点不但编剧们运用得游刃有余，也得到评论家们的肯定。新编历史剧中陈亚先的《曹操与杨修》、新编古代故事剧中魏明伦的《潘金莲》等都是当代戏曲发展史上不可多得的佳作，必定在戏曲史上留下色彩浓重的一笔。笔者无意否认或低估当前戏曲改编作品中编剧的创造力和想像力，然而，如果都以这种创作思路和创作模式去改编历史剧或古代故事，形成一种套路，恐怕很难再产生优秀的作品来，因此未来的历史剧创作究竟应该怎样才能另辟蹊径，恐怕是剧作家们需要考虑的问题。

关汉卿改编东海孝妇的故事，创作出“感天动地”的《窦娥冤》；汤显祖依据倩女离魂的故事，塑造出“至情至性”的杜丽娘；同样是写“情而已”，洪昇的《长生殿》把历史上唐明皇与杨贵妃的爱情故事升华为“万里何愁南共北，两心哪论生和死”的主题。这些，恐怕不是时代精神或现代视角所能解释的，它们所颂扬的是引起人们心理共鸣和精神通感的人类永恒的情感。更何况这些作品无一不是辞采华美，作者的创作才华和超凡的想像力直至今日仍然令人叹为观止。因此，尽管戏曲改编可以省去编故事、造人物的心力，作品的思想高度与精神深度还需要作家深度的情感体验和生命体验才能领悟得到。

在改编作品中，河北梆子《女人九香》改编自热播电视剧《当家的女人》，《胭脂盒》则有同样改编自李碧华小说的电影《胭脂扣》，而李碧华小说即名《胭脂扣》。这是一个值得注意的现象，应该引起我们的注意和重视。与小说共享题材原本无可厚非，明清时期许多传奇作品都改编自笔记、小说。然而，这种创作思想在当代是否还适宜则值得深思。明清时期，普通民众知识水平相对较低，看小说、读史书对他们来说是不可能的；人们的娱乐方式比较少，看戏是他们的主要娱乐方式，因此虽然戏曲作品改编自小说、史书，但对普通观众而言仍然是新鲜的和新奇的。但是，在电视、电影、网络、舞台演出等娱乐方式极为丰富多样的当代，再去改编其他艺术样式的作品，则会面临观众更多、更尖锐的挑剔眼光。虽然这些已经比较成功的小说、电影、电视剧等已经成为演播热点，确实会吸引一定的观众，但是戏曲改编要想在艺术上超越原作则比较困难。像电视剧《当家的女人》曾获第24届飞天奖、第22届金鹰奖、第10届中宣部精神文明建设“五个一工程”奖；电影《胭脂扣》由著名导演关锦鹏执导，梅艳芳、张国荣两位巨星主演，曾获法国第10届金球奖、香港第8届金像奖、台湾第24届金马奖。而且，从接受的角度来讲，当前戏曲观众数量较少，戏曲演出中大段的唱腔、情节推进比较缓慢，与电影、电视剧相比，戏曲演出有点以自己之短攻他人之长的不自量力。

从某种意义上来讲，改编确实要比原创要相对简单一些。然而真正要改编出独具品格、为我所有的戏曲“这一个”，剧作家仍然要投入巨大的心智，充分发挥自己的原创力和想像力。著名剧作家徐的《欲海狂潮》，成功地把美国著名剧作家尤金•奥尼尔的《榆树下的欲望》中国化、戏曲化、川剧化，是近年来改编作品中不可多得的成功之作，其经验值得改编者学习和借鉴。

三“、命题作戏”的是与非

近些年来，编剧应剧团之邀写些“命题作文”，已经是戏曲文学创作中一个突出的现象。2009年公开发表的戏曲剧本中，至少有一半是约稿：曹锐的《百合花开》是典型的“命题作文”。“作文”的题目是有关艾滋病的主题，“作文”的时间是不到一个月的时间[4]P45。郑怀兴的《寄印传奇》是应天津评剧院之约而改的[5]P18-19。陆伦章的《顾家姆妈》是应苏州市滑稽剧团之约而创作[6]P80。刘桂成的《天雪》是为新疆建设兵团而创作的[7]P45。尹洪波的《天地人心》是安徽省徽京剧院为纪念改革开放30年而请他创作的。《尘埃落定》应四川省川剧院院长陈智林之邀而创作[8]P3、《马本仓当“官”记》是郝国忱的第一个签约舞台剧本[9]P25、《大学生村官》是贵州省黔剧团约袁兰雁写的[10]P56、《胭脂盒》是上海沪剧院邀罗怀臻创作的……

剧团约请编剧写戏，写什么戏，为谁写戏，原本是非常正常的，无可厚非。剧团要生存，剧作家也要生存，双方相互需要。有一些剧团请编剧写戏，并不命题，像《顾家姆妈》、《大学生村官》等，给作者充分的自由，让编剧充分发挥自己的才华，写自己想写的事。有一些虽然命题，但因编剧选材比较好，因此作品也比较成功，像《天地人心》、《尘埃落定》、《马本仓当“官”记》等。至于限题又限时，题材又不好写的“命题作文”，既难为了编剧，创作出来的作品质量也不高。

剧团之所以请编剧写戏，大多是由于编剧名气比较大，或是对某类题材比较擅长。由于刘桂成创作了山东吕剧《补天》，因此新疆建设兵团请他再为兵团豫剧团创作一个剧目，于是，刘桂成写成了《天雪》。然而这也造成了一个问题，即同一个编剧同类题材的重复，无论在思想上还是艺术上都很难超越前面的作品。

这些作品中，郑怀兴为天津评剧院改写《寄印传奇》的经历非常引人深思。《寄印传奇》是在《寄印》的基础上改写的。原作《寄印》的一号人物是县令侯文甫，然而发表后一直没有被剧团看上。2008年，天津评剧院决定采用这个剧本，由于主演是著名评剧演员曾昭娟，就提出让郑怀兴把二号人物当铺女老板冷月芳改为一号人物。《寄印传奇》就是据此改编的剧本。郑怀兴说：“演出后，颇受观众欢迎，让我深感欣慰。”从这句话中我们隐约感觉到郑怀兴对改写后的剧本有一丝担忧。“剧本的生命在于演出，没有出色的演员，再好的剧本也会变得暗淡无光；有了优秀的演员，就能为剧本增色。”这一句话，不但道出众多戏曲编剧的心声，反过来也说明，能有剧院主动邀请编剧写戏，剧本肯定能够排演，编剧自然十分开心。

郑怀兴先生是我国当代剧坛不可多得的优秀编剧，邀请他写戏的剧团非常多。然而他在创作这些“命题作文”时，仍然能够坚持自我，深入体会剧团当地的历史人文、剧团和演员的实际情况，创作出非常优秀的剧目。他的《傅山进京》是应山西太原实验晋剧院青年剧团的邀请而创作的，无论是剧本还是主演谢涛的表演都非常成功。然而，即使是郑怀兴，也不得不为剧团改写自己的剧本。我们真想知道，如果《寄印传奇》按原剧本以男一号为主角而排演，会是一种什么样的演出效果？在当代舞台创作过程中，编剧一直处于比较尴尬的境地。他们不但要应剧团之约写“命题作文”，还要为演员“量身定制”。在作品排演过程中，剧本还要面临被导演、演员等二度创作人员删改与调整的命运。诚如郑怀兴所说，剧本能够搬上舞台已经是编剧的幸事，为了实现这个愿望，编剧不得不接受剧本被删改的命运。虽然这是剧本立于舞台的常规，然而，我们不能不思考，在这个过程中编剧的权益应该如何保障？

1987年，时为陕西省京剧团名誉团长的尚长荣，怀揣《曹操与杨修》剧本，“潜出潼关”，南下上海，最终成就了他这位一代京剧名家和编剧陈亚先。这样的剧坛佳话，这样的慧眼伯乐，如今还有吗？

综观2009年戏曲文学创作的实际情况，结合当前戏曲作家青黄不接、戏曲为形势、为政治、为政绩、为评奖而创作的实用主义戏曲大行其道等问题，当前戏曲文学的创作缺乏具有创新意识、时代精神和文思俱佳的扛鼎之作是不争的事实。尽管新时期以来涌现出的优秀剧作家仍然时有作品推出，但能够代表时代精神的跨时代、新生代剧作家尚未出现，能够撼动人心的优秀戏曲剧本凤毛麟角。理论批评界说目前的戏曲文学创作处于“瓶颈期”，这是一种对现状的描述，同时也是一种批评，但更是一种热切的期许，暗含着对戏曲编剧和戏曲创作突破当前困境的祝愿，呼唤戏曲文学创作有朝一日能厚积薄发，喷薄而出。然而这一美好愿景的到来，需要剧作家和有识之士的共同努力。