浅谈戏曲文学的几点认识

本文作者：郭向东

中国戏曲是中华璀璨文化宝库中的瑰宝，它以历史久远富于东方神韵占据世界文艺舞台重要的一席之地。中国戏曲较好地把舞台、（包括演员）文学和观众组合在一起，形成一个有鲜明特征的艺术表演样式。通常的戏剧舞台术语“唱、念、做、打、翻”，是指演员舞台上大的功夫，再细化到表演就看“手、眼、身、法、步”，唱腔做到“字正腔圆”，念白讲究“抑扬顿挫”，一招一式看的就是“精、气、神”。其中“唱”的比重较大，接近于歌剧，“做”和“打”不完全是对生活动作的真实还原，而是戏剧艺术特有的程式化的动作规范。其舞台背景完全脱离具体实感，而是一个假定的，虚拟的时空环境。几块景片几张桌椅甚至二道幕一拉就可开唱。演员一根马鞭在手，会使人如见马鸣风萧的情景；一桨在握，又会使人领略烟波浩渺，水面阔荡的画面。化虚如实，实又在虚，虚虚实实中似有无限的遐想之后产生的具象。我们通常把它归纳为规定情境中的象征或写意，这在中国传统戏曲表现当中是很常见和通用的。唱、念、做、打、翻，手、眼、身、法、步，直接唤起观众的心理想象和情绪调动，从而去体会舞台表演的具体内容，身临其境地获得如诗如画如痴如醉的戏剧审美愉悦。

中国戏曲的文学基础非常厚实，文本得益于中国汉字和古诗词的发达。自古以来就是先有诗再有剧。《尚书，尧典下》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《礼记•乐记》也说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”。诗言其志，舞动其容，都是源于一种情绪或情感表达的需要。可见，“诗”在当时几大艺术载体中的排序位置和引领作用非常突出。因此，在中国传统戏曲的唱词或念白当中我们总能看到触到诗、词的存在，时而洋洋洒洒，时而惜字如金，或达意或模糊或激越或凄婉……，它将中国汉字象形特征和多义表达的独特魅力发挥到管乐组拉弦组相继演奏之旋律后，也会发挥弹拨乐器的特色主奏旋律，但多半会以节奏型的伴奏为主，而小打击乐组（如小钹、小鼓、碰铃、堂锣、铃鼓等）则以烘托气氛加入合奏曲中。但，以二胡为主体的拉弦乐器组则是全面手，既要担任主旋律的演奏，同时也会以色彩性的伴奏参与其中。这是二胡在丝竹音乐合奏中织体融合的一大贡献。

其次，二胡在旋律横向进行时。在纵向和声配置的色彩上也起着关键的作用。管乐一般的旋律和吹奏飘在上面。弹乐的点状的节奏衬在下面，而这时二胡不论从旋律进行还是节奏进行都会将管乐与弹拨乐融合在一起。这种融合是二胡的特有功能，以和声的思维。它将以管乐的高音区和弹拨的中低音区填补中声部的空白和薄弱，若以音色，音质的思维，它将在管乐的高音，亮色的弹拨乐的“干音”（干巴巴之音），短促音（没有延续音的特质）之间起着一种粘合“和圆润”（水灵灵之感）的作用，以上的补充正是江南丝竹的优美，柔和，平和，喜悦之特点所需要的。第三，丝竹音乐合奏曲中还有一个特征，即是根据乐曲的需要经常用各种不同音色的乐器组合演奏主旋律，而其他组合的乐器还不能旁观和休止，而应该要积极的配合，这就是通常要出现的“你简我繁，我简你繁，你起我止，我起你止，你强我弱，我强你弱，你长我短，我短你长，分久必合合久必分，同中有异，异中有同”之状态，而达到互相配合之默契，使得在节奏与曲调上有一定的对比，又有各自的独立性，从而造成复调式的丰满效果。

针对丝竹音乐的这种特征，二胡更有“英雄用武之地”。它可以用自身的特有音色主奏旋律。又可以在其他乐器演奏它的旋律时，见缝插针，插科打诨的形式用连续变化音穿插其中。使得整个乐曲更为丰富多彩，如在彭修文编曲，甘涛定谱的“紫竹绸”中，二胡先与管乐、部分弹奏乐器共同演奏旋律，然后在第二段中，竹笛领奏旋律，二胡先用伴奏形式衬托，然后又用副旋律与竹笛的主旋律相印，起到一种小复调的感觉，在第三段以弹拨乐为主奏旋律时，二胡拉弦组完全用伴奏型陪衬。而在第四段时。终于用非常典范的左手滑音技巧，揉弦技巧，各种装饰音以及右手细腻的手法功力。通过旋律加花的手法把这一段称之为经典的段落淋漓尽致的诠释出来，最后再反复到第一段全体齐奏结束。

综上所述，二胡这组拉弦乐器在“丝竹音乐”中，以其特有的音质，音色，细腻的演奏技艺以及在总体的融合贯通中所起的作用，使得江南丝竹音乐无可争议的在中华民族音乐甚至世界民族音乐的花丛中树立起一朵耀眼亮丽的奇葩！极致赢得观众发自内心满堂喝彩就不奇怪了。同时，汉字的特殊文字结构，汉语吐字发音的起伏特点也为文人墨客作诗造词提供了非常丰富的韵律基础，从而创作出一大批精美绝伦的诗词并形成后人难以超越的高峰，令世人惊叹和敬畏！由此而来，有人担心中国戏剧有被诗同化的忧虑不是没有道理的。

中国戏曲的韵味魅力并不亚于沙士比亚戏剧，西方古典戏剧对人物形象塑造主要表现在人物的外部特征和行为动作，而中国古典戏曲的审美尺度所着力的则是人物内心情感冲突的深度描写与刻画，在这点上，创作者（包括演员）都是精雕细刻浓墨重彩地下狠功夫。果然，正如著名学者吴功正所说“中国古典戏剧的一些重场戏和净场戏常常放置在人物情感冲突最为激烈和几欲燃化的时刻，产生出令人荡气回肠的审美感受。……《牡丹亭》中最具美学感染力的不是在剧情的结局，而是最富于内心世界的情与理，个人与社会的冲突力量的《惊梦》。其美感魅力由情感冲撞的张力而引发，整个情感冲突的审美过程经典地体现了中国古典戏剧‘委曲尽情’的审美特征，”这一点颇具代表性。

从悲剧角度分析来看，我们说中国戏曲中只有少数是标准意义上的悲剧，绝大多数都做不到“文章不令人仇，不令人恨，不令人死，非文也”，这样的表述可能有点极端，但在中国戏曲发展过程中对始于“悲”而终于“欢”的“大团圆”现象，持批评者大有人在。无论是传统戏剧还是现代戏剧绝大多数都将自己牢牢束缚在“悲”“喜”转换的模式里运行，这种模式在各个剧本甚或剧目中的表现不尽一致，但在基本结构和形式上却有许多相同之处，这就使得中国戏曲包括一些新编剧目在模式恒定之后很少再有冲高的欲望和动能。模式的恒定有其积极意义，也有其负面影响，从积极意义看它制定了标准，统一了规范；从负面影响讲它束缚了手脚，形成了惰性。长期以来，戏剧界有“戏剧危机”的困惑、迷惘和惊叹，产生危机的原因是多方面的。从辩证角度说，中国戏曲的文学基础深受诗的影响，既有历史文化传统的积极意义，同时也给它的创新客观上设置了屏障，毕竟几百年前甚至更远的古代艺术家所歌唱的社会人文景观和现代的社会人文景观不可同日而语。高峰与低谷，辉煌与衰落总是相伴而行，这是人类社会发展不可逆转的自然法则和规律。针对戏剧老化与创新的矛盾、传承与发展的矛盾、新生代创作者和新生代观众群体缺失等等，这些系统性矛盾和问题都需要从更高层面去探讨。

中国传统戏曲可以说是最早建立文学、舞台（包括演员）、观众三维的艺术生态体系，三者缺一不可的牢固关系一直延续至今。戏剧艺术要赢得观众，征服观众，才能占领戏剧艺术舞台。可见观众因素在舞台表演和其它艺术门类作品中不可或缺的地位和份量。明代戏曲家王骥德认为，戏剧艺术“不在于快人，而在于动人。”衡量戏剧是否具有情感效应，关键在于戏剧是不是以情感“动人”，无论在哪个层次上，观众的真情实感被调动，都显示出剧情的内容触动了观众的某种情感或是某种情绪，只要是自然而然的，哪怕是一丁点儿的心灵颤动，这种舞台和观众情绪的共震现象都属于剧场效应。不仅如此，中国戏曲艺术还具有扬善惩恶，劝世说教，移风易俗，整齐民心的社会功能，而这一社会功能也是通过情感效应潜移默化地影响着它的受众。吴功正还认为，“……观众心理是一种需要在舞台形象上获得情感激动的美感心理现象。它对戏剧审美特征形成具有反馈作用，由反馈进一步形成规范。规范作用又同时具有正负两个层面，从正面讲容易形成戏剧和观众情绪的沟通与交流；其负面作用是观众心理在不具备深刻的审美意蕴的情况下，对戏剧的反馈便造成戏剧审美的迎合和妥协，这样就会减弱戏剧所应有的审美效应。所以，观众心理并不完全是一种高级的或健康的审美情感心理。”这与当时的大众文化素养，社会风气和道德规范等诸多方面有着直接的关联。

因此，在分析研究创作心理的同时，吴功正的《中国文学美学》特别强调“更应分析研究观众这一维心理，只有观众心理被创作主体充分解析、吸收，产生出主体———观众、创作———接受的二维心理，”永远把握住“新奇”是人类兴趣的诱发点，影响并打开观众心灵之窗，不论传统剧还是新编剧诸多的审美特征和剧场效应才有可能达到预期。