王仁杰戏曲创作的剧种特点

本文作者：郑传寅 单位：武汉大学艺术学系

地方剧种众多是我国戏曲在形态上的特点与优势。据我所知，世界剧坛之中，只有中国戏曲才拥有众多地域特色鲜明的地方戏，其他国家的传统戏剧虽然有的也受方言和地方音乐的影响———例如印度梵剧、朝鲜半岛的唱剧和越南的嘲剧等，但并没有形成剧种学意义上的地方戏。戏曲的这一特点不仅能满足观众对文化多样性的要求，强化戏曲对当地民众的吸附力，也使得戏曲一直维持着“一体而万殊”的庞大的生态系统，这种特殊的生态系统使古老的戏曲能够保持此消彼长、生生不息的顽强生命力。这也正是世界上的古老戏剧大多已经消亡，而拥有几百个地方剧种的戏曲却能追随时代前进，至今仍有百余个剧种活跃在舞台上的重要原因。换言之，如果没有“一体而万殊”的众多地方戏的存在，戏曲独特的艺术魅力、抵抗时间残酷淘洗不断蜕变更新的顽强生命力都将遭受重创，戏曲有可能像世界上的其它古老戏剧一样，早已消亡。

然而，在改革开放的环境中，文化传播与文化交融日渐深入，不同戏曲剧种间的借鉴学习自然展开，西方戏剧文化对戏曲的影响也不可避免，戏曲剧种“趋同”的问题也就日益严重，不同地方戏的地域性特征逐渐淡化，话剧化、歌剧化的倾向日渐凸显，这已经是当代戏曲史的一个普遍现实。这种倾向固然与戏曲音乐创作抛弃“依字行腔”的传统，忽视乃至轻视音乐的地域性元素，强调音乐创作的“主体性”，向京剧等大剧种和西洋歌剧“看齐”有关，也与文本创作中忽视方言元素，主要用“共同语”———汉语普通话语汇编写剧本的创作思潮大有关系。现在大多数戏曲编剧是不同剧种“通吃”的———以汉语普通话语汇编写剧本，以适应不同剧种的搬演。不同剧种在将这种具有“普适性”的剧本搬上舞台时，用其方言语音唱念便变成了地方戏。然而，由于地方戏的地域特色不仅是靠音乐和方言语音所承载的，方言语汇和方言中的某些特殊的语法现象也是地域特色的重要载体，许多方言语汇以及某些特有的语法现象所承载的文化意蕴和美感是普通话语汇和语法所无法承载的。再者，普通话语汇未必都能在不同的方言中找到对应的语汇，因此，有时用方言唱念用普通话语汇写成的剧作时，会显得生硬别扭，有的还会造成对剧种规范的破坏。

例如，昆曲的用韵遵循的是《中原音韵》，而且保留南戏入声单押的传统，属于近代音系的《中原音韵》与现代汉语普通话的音韵系统是很不相同的，①如果用汉语普通话写昆曲剧本，再用苏州官话唱念，还是会背离昆曲语言的音韵系统和格律规范，弱化昆曲的剧种特色。又如，南昆的丑角通常用苏白，如果用汉语普通话语汇写成台词，再让丑角用苏州方言念出来，那也不是真正的苏白。可见，方言是地方戏的“根”，用不同的方言为不同的地方戏编写剧本是保持剧种特色的重要保证和措施，否则，剧种的地域性特征就会逐渐淡化，最终会因“根”离“土”而导致地方戏的枯萎衰亡。

福建剧作家王仁杰长期致力于保护、发展家乡的梨园戏，在戏曲文学领域做出了不俗的贡献。王仁杰剧作的语言是当代戏曲文学的一个亮点，它不仅简洁、准确、生动，而且富有鲜明的地域特色和深厚的传统文化底蕴，能恪守不同剧种的音律规范，体现曲体文学的诗性之美，这在当代剧作家中是并不多见的。

用泉州方言写梨园戏剧本

别具一格的梨园戏是我国戏曲文化宝库中的珍贵遗产，从她身上我们得以窥见古代戏曲———特别是古老南戏的神韵风采。难懂的泉州方言和独特的“泉腔”是梨园戏剧种特色的主要承载体，保护、发展梨园戏不能离开泉州方言和“泉腔”。

王仁杰坚持用家乡泉州的方言为梨园戏编写剧本，其多数剧本都是用泉州方言写成的，这使得其剧本创作体现出浓重的地域文化特色，同时也彰显了剧作家保护梨园戏剧种特色的自觉意识。例如，《董生与李氏》一剧就揽入了大量的泉州方言语汇。第二出《每日功课》梅香宾白：“人说夫妻本是同林鸟，大限到来各自飞，割吊什么愁肠呀！再一说，我家员外……那个老泡头，死就死，眼睛还不愿闭，分明是买嘱那个老古董，托他来监视我夫人！夫妻到这份上，有乜恩义？”①又如《皂吏与女贼》第一出《放签》中的皂吏对白：“兄弟呀，近来可‘好面’否？说来相分听一下。”“这人有钱，又大手面，好牌，至少自摸。”“不用打醒他的眠，等一下看他吃股。”②再如《陈仲子》第一出《辟兄离母》门子等人的对白：“二老爷今来了，臭死狗呀，看你吃‘闩槌’我才欢喜。”“老爷吩咐也是不去，紧去回话。”③除在宾白中使用方言之外，唱词亦间用方言。例如《节妇吟》（新版）第三出《阖扉》中颜氏唱【二调•一封书】：“立地无颜，羞耻愧难言!乜温存缱绻，顷刻化云烟？”④《节妇吟》（旧版）第六出《诘母》中颜氏唱【中滚】：“你衣锦还乡，正该春风得意归。为乜脸色苍黄，愁闷锁双眉？为乜低头，默默无一语？”⑤陆郊唱【中滚】：“说到先生，妈亲为乜心慌忙？”⑥

王仁杰同时还写有昆曲、京剧、闽剧、越剧剧本，这些不同剧种的戏曲剧本虽然也体现了作者驾驭语言的功力，大多准确、精练、生动，有深厚的文化底蕴，诗性之美令人陶醉，但就运用方言而论，其不足显而易见。例如，昆曲《琵琶行》，男女主人公倩娘和白居易均操中原“官话”，丑角江西茶商吴一郎和居于社会下层的艄公、艄婆也都与方言俗语无缘。这里试举一例以明之。第二出《商别》，当倩娘为吴一郎弹唱一曲之后，吴一郎问：“适才所唱，乃何人何诗？”倩娘答曰：“诗名《寒闺夜》，乃左拾遗白居易所作。”吴一郎说：“未闻，未闻”，倩娘告知：“岂不闻，自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题其诗者？”艄婆补充说：“又岂不闻，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏其诗者？”吴一郎说：“如此说来，竟与龙井、铁观音齐名。只是名字起得怪，人道长安居，大不易，他老人家竟能白居易，好不逍遥自在？那一句，通宵不灭灯，也未免太耗油了吧？”⑦这里看不到方言俗语，就连艄婆的宾白也是中原文人声口，吴一郎的宾白虽然活现出其腹内草莽，浑身铜臭，但也并无方言俗语，大体上还是普通话语汇。越剧《柳永》也少见越地方言，大体使用普通话语汇。这与作者长期生活在泉州，很熟悉泉州乃至闽南方言，但不熟悉吴越方言或许有关。由此可见，如果不熟悉剧种所在地的方言，要想写出有地域特点的宾白和唱词并非易事。如果剧作家大多用汉语普通话写剧本，我国地方戏剧种特色的保持也就要大打折扣。

坚持用方言写戏曲剧本既是一个理性认知问题———认识到方言俗语关涉剧种特色和命运，有保护地方戏的自觉意识，同时又是一个能力问题———要用方言写地方戏剧本首先得懂方言，不但能听懂当地的方言，而且很熟悉当地的方言语汇，对其特殊的表现力和美感有深入的体验，做方言俗语的有心人乃至研究者，会准确熟练地使用方言，否则，心有余而力不足，还是无法用方言编写剧本的。现在，像王仁杰这样懂方言俗语，能坚持用方言写地方戏剧本的编剧不多，许多文学青年能操一口纯正的“官腔”，却不了解当地的方言俗语，甚至鄙薄方言俗语，以为方言俗语是落后的东西。因此，在戏曲文学创作———特别是地域特色鲜明的地方戏的剧本创作后继乏人的今天，坚持用泉州方言写梨园戏剧本的王仁杰也就显得格外耀眼。

恪守音律规范

我国古代戏曲是以曲牌联套体为主的，近代以来，板腔体戏曲取代了曲牌联套体戏曲的地位，成为了戏曲的主要样式，但曲牌体或大体是曲牌体的戏曲剧种仍然存在，例如，昆曲、川剧高腔、湘剧低牌子以及在明清俗曲基础上形成的有些剧种大多都是曲牌体。梨园戏也属于曲牌体。板腔体与曲牌体并存的剧坛格局对当代戏曲创作提出了不同的要求，企图以板腔体文本“通吃”各个剧种的做法显然是行不通的，对当代戏曲的健康发展也是一种破坏和威胁。

编写曲牌体戏曲剧本，需要懂得戏曲音律，用李渔《闲情偶寄》的话来说，就是要“凛遵曲谱，恪守词韵”：曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵；画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不可略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人我辈之足重哉！“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹。①

曲牌体戏曲文本———主要是唱词的创作需要按照曲牌的格律规范进行，而这些规范一是相当苛繁，二是与当代汉语普通话语音系统颇有距离，不要说当今的一般人难以熟练掌握，就是古代剧作家也是备感艰难的。李渔《闲情偶寄》曾言及，曲牌体剧作是一种“艰难文字”，写曲牌体剧本比按照诗词格律赋诗填词都要困难得多，因为曲不但讲究平仄谐协，对仗工稳，还要寻宫数调，而且平要分阴阳，仄要别上去，如果要形容曲牌联套体剧本创作之苦，“拟之悲伤、疾痛、桎梏、幽囚诸逆境，殆有甚者。”②这并非夸大其词。当今许多戏曲作家是不懂戏曲音律的，但却有人在自己的剧作中标示曲牌，然而，将这些标有曲牌的作品绳之以曲律，我们会发现，这些剧作只不过是“挂羊头卖狗肉”，标示有曲牌的唱词几乎完全不合律，这在新中国建立后的新编昆曲中相当普遍。台湾有戏曲学者曾将这种“新编昆曲”斥之为“伪昆曲”，可谓一语中的。这些编剧并不是不想“凛遵曲谱，恪守词韵”，完全按照昆曲音律来编写剧本，而是力有不逮，因为不懂戏曲音律，无法按照曲谱编写昆曲剧本。梨园戏是曲牌体戏曲，由于其属于古老剧种，至今仍保留使用带过曲、集曲的古老传统，其曲牌体式与昆曲有较大差异，许多曲牌在明清以来所编撰的曲谱中是找不到的，编写梨园戏、昆曲剧本不但要懂泉州方言和苏州方言，而且必须懂得梨园戏、昆曲的曲韵、曲谱，否则，写出来的剧本有可能是“伪梨园戏”或“伪昆曲”。王仁杰先生在这方面可谓行家里手，他熟悉梨园戏、昆曲的文本创作规范，大体上做到了合律依腔。这没有深厚的功力，没有古代曲学的深厚学养是办不到的。这里试举几例。王仁杰的昆曲《琵琶行》头出《泼酒》白居易唱【粉蝶儿】：春日啼莺，出墙东数枝红杏。趁韶光正好曲江行。残冰消，泉脉动，有绿杨掩映。则见俺厩马朝缨，却依然野老心性。③南北曲均有【粉蝶儿】，均在中吕宫，但格律不同，此为【北中吕宫•粉蝶儿】。据康熙年间王奕清等所编《曲谱》、吴梅《南北词简谱》等曲谱所示，此曲句格、字格谱式大致如下：×——，│——、│——去，│——、×│——。│×—，—×│，×——去。×│——，│——、上——去。④王仁杰填写的【粉蝶儿】全曲叶“庚青”韵，三个仄声韵均叶去声，仅“趁韶光正好曲江行”句多一衬字，“有绿杨掩映”句的“有”字，“则见俺厩马朝缨”句中“则见俺”三字均为衬字。“却依然野老心性”句“老”字当平而用了上声字，“残冰消，泉脉动”两句对仗，但“残”字当仄而用平。第四、五两句有押韵的，但不为方家所取，王仁杰懂得其中三昧，“残冰消，泉脉动”两句依谱守对仗格但不用韵。

曲谱是曲家对前人创作经验的总结，既有不容逾越的规范性，也有一定的灵活性，例如，被康熙间王奕清等所编《曲谱》收入谱中的李致远的散套【粉蝶儿•归去来兮】最后一句“消磨了浩然之气”中的“浩”字当用上声，但这里却用了去声。可见，在一首曲子中偶有平仄不合并非个别现象。由此可见，王仁杰是熟悉曲谱与曲韵的，他剧作中的唱词在句格、字格、韵格、对仗格上都大体合律，能分别何为正字，何为衬字，于仄声能分别上声与去声之不同用法，三个七字句的音步结构大体符合上三、下四的要求———如“出墙东、数枝红杏”，“却依然、野老心性”，虽然全曲未能做到“无一字不合律”，但现在能达到这个高度的戏曲作家已经不多。元代以来，汉语中的入声字派入平、上、去三声，平声则分为阴平和阳平，但南方方言中仍保留有入声，故以南方方言演唱的南曲仍有入声单押的曲牌。梨园戏属于南曲之遗，入声单押之曲多有。王仁杰对此相当了解，其剧作中成功地谱写了多首叶入声韵的曲子。例如，《董生与李氏》一剧有多首曲子以入声单押，其中第三出《登墙夜窥》董四畏唱【逐流水】过【杜韦娘】是篇幅最长的入声单押的套曲：把你行径，俺看了真切；西厢房，原是你风流穴。一对野鸳鸯，好欢悦。捉奸，正大好时节。（白）只是呀———（接唱）此岂书生为，我又何太绝？（白，略，唱【短潮】）我心郁结，更与何人说？煞费踌躇，此时有计计亦拙。（白，略，唱【杜韦娘】）我心也如铁，顾不得四体不勤，管不得手裂脚折。学一个张君瑞，我意已决。这是一个套曲，韵脚字切、穴、悦、节、绝、结、说、拙、铁、折、决均为“车遮”韵中的入声字，可见作者既熟练地掌握了南曲入声单押的规则，对《中原音韵》的韵部以及入声字派入三声的规律也是了解的。曲牌体属于长短句，句式有长有短，而板腔体则是上下句结构的齐言———两个七字句或两个十字句构成一个乐句；曲牌体唱词须严守句格、字格、平仄格、对仗格和韵格，板腔体大体押韵则可，几乎无“律”可守；曲牌体属于古代戏曲之遗，其用韵主要遵循“平分阴阳，入派三声”的《中原音韵》，如果编写属于南戏系统的曲牌体戏曲剧本，还需要懂得入声单押之理，板腔体押韵遵循与汉语普通话接近的“十三辙”即可；曲牌体戏曲须讲究联套，何曲在前，何曲续后，往往不可乱其“辈类”，而且不同剧种有不同的联套规则，苛严程度也各不一样，板腔体戏曲则没有联套的问题。由此可见，企图用板腔体文本“通吃”所有地方戏的做法是非常有害的，也是行不通的。

戏曲文学创作不仅要重视思想内容和人物塑造，同时还需要熟悉不同剧种不同的文本形式，否则，就无法写出合格的剧本。王仁杰熟悉属于曲牌体的梨园戏的音律规范，他撰写的梨园戏剧本大多标示曲牌，而且能大体上按梨园戏联套规则将不同曲牌的曲子组成套曲，字格、句格、韵格、对仗格大体符合梨园戏的音律规范。有的剧作虽未标示曲牌，但也是按照曲牌体填词，唱词为长短句，不同于板腔体剧作，便于按梨园戏的声腔演唱，例如，梨园戏《枫林晚》《皂吏与女贼》都是如此。我国不少戏曲剧种都被列为了“非物质文化遗产”，保护包括许多珍贵戏曲剧种在内的非物质文化遗产不仅已成全社会的共识，而且也成为了国家行动。然而，要保护这些珍贵遗产首先就得熟悉这些被保护的对象，而要深入了解这些被保护的对象就得具有古代文化知识。编写新的梨园戏剧本，是对梨园戏进行“动态保护”的有力举措，但如果当代剧作家不熟悉梨园戏的音律规范，新编梨园戏剧本时就不可能做到遵循其文本创作规范，这种新编剧目也就像抛弃剧种的舞台表演程式一样，起不了保护和发展梨园戏的作用，而只能是对梨园戏剧种特色和艺术传统的背离，是对这份宝贵遗产的破坏。由此可见，保护和发展梨园戏仅凭热情是远远不够的，还需要有一批像王仁杰这样懂得戏曲音律的行家。大体遵守剧种的艺术规范，既是王仁杰剧作的艺术特色，也是其对当代戏曲的宝贵贡献。

文化底蕴与诗性之美

李渔《闲情偶寄》认为，戏曲剧本主要不是写给人阅读的，而是演给人看的，因此，其语言“贵浅不贵深”，以能让不读书的妇人小儿、愚夫愚妇一听就懂为上，用典过多，过分讲究藻饰的戏曲语言是不可取的。但戏曲是对生活的诗性表现，不追求再现生活形态的逼真性，但讲究传神写意，营造美的意境。这就要求戏曲语言———特别是唱词既明白晓畅，又蕴涵丰富，具有诗性之美。这一要求与“贵浅显”是不矛盾的。然而要做到这一点并非易事。如果剧作家对我国深厚的传统文化没有比较深入的了解，缺乏深厚的语言功力，就无法做到为人所称道的“费尽锻炼，出之自然”，“外枯而中膏，似淡而实美”，“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦”———既明白自然，又蕴涵丰富，且具有形式之美。

近代以来，我国戏曲发生了从以文学为中心，到以表演为中心的“转型”，文学修养深厚的大作家大多远离戏曲创作，剧作家变成了为名演员搭建展示绝活之平台的“秘书”和“侍从”，戏曲文学文坛地位日渐边缘化，剧本的语言不仅不美而且不通的情况并非个别现象。进入改革开放时期以来，戏曲创作的文学品位有所提升，但戏曲语言缺乏文化底蕴和诗性之美的问题并没有太大的改观，许多戏曲剧本的语言形同“白开水”，蕴涵瘠薄，索然无味，在获得过“文华剧作奖”的剧目中也不难发现语言不但不美，甚至不通的例证。①王仁杰的剧作在语言上取得了较高成就，这主要体现在其语言的文化底蕴和诗性之美上。这里先列举一段唱词来加以说明。梨园戏《董生与李氏》写教私塾的秀才董四畏与被“监护”的故员外寡妻李氏的恋情，李氏虽然不是饱学才女，但也是有身份的夫人，她的唱词崇情尚雅，耐人咀嚼。例如，第二出《每日功课》李氏唱【短相思】：巫山云散，霜雪折雁行。角枕泪痕湿，五更钟鼓独自伤。虽每坟前细细诉，又一语何曾到冥乡？只落得满目萋萋芳草，长随个迂腐秀才郎。空对着断梗飘絮，古道夕阳。

短短数行文字，准确细致地揭示了新寡李氏的苦闷与伤感，也透露出她涟漪初起不耐寂寞的隐秘的内心世界。就其语言而论，它恰到好处地处理了述事与抒情的关系，既明白如话，朗朗上口，又蕴涵丰富，意境浑成，具有鲜明的诗性品格。如果作者没有深厚的文学修养，对巫山云雨、霜天雁行、五更钟鼓、萋萋芳草、断梗飘絮、古道夕阳等具有丰富美感、鲜明时代特征和独特民族个性的审美意象缺乏深刻的理解和准确的把握，平时没有积累，是不可能写出这样底蕴深厚，令人回味无穷的唱词来的。戏曲的宾白与话剧的台词有相似之处，它偏重于“述事”，但又与话剧台词有明显区别———戏曲宾白虽然是散白，不像唱词那样讲究意境营造，但也要求节奏化和韵律化，这种讲究形式美的宾白与现实生活中的口语并不相同，古代戏曲剧作多有登场诗和下场诗，正是为了凸显宾白的韵律化和节奏化，话剧台词则力图接近口语。因此，曾有人用“无声不歌，无动不舞”来形容戏曲舞台上的唱念做打。值得指出的是，这一特点不仅是属于舞台表演的，文本创作———包括宾白亦当如此。这里容我举一个例子来加以说明。

昆曲《桃花扇》第二出《传歌》小旦扮演的老鸨李贞丽首先登场，唱一曲【秋夜月】之后有如下宾白：梨花似雪草如烟，春在秦淮两岸边；一带妆楼临水盖，家家分影照婵娟。妾身姓李，表字贞丽，烟花妙部，风月名班；生长旧院之中，迎送长桥之上，铅华未谢，丰韵犹存。养成一个假女，温柔纤小，才陪玳瑁之筵，宛转娇羞，未入芙蓉之帐。这里有位罢职县令，叫做杨龙友，乃凤阳督抚马士英的妹夫，原做光禄阮大铖的盟弟，常到院中夸俺孩儿，要替他招客梳栊。今日春光明媚，敢待好来也。①这段宾白主要承担述事任务，而且出自下层人物之口，通俗易懂，然而它同样具有韵律化和节奏化的特点，与现实生活中的口语有明显区别。

如果没有深厚的文学修养———相当熟悉骈文，恐怕是很难写出这样精练、具有形式美的宾白的。王仁杰剧作的宾白大多精练准确，而且具有节奏化、韵律化的特点。这里试举两例。《董生与李氏》的第一出《临终嘱托》有两个勾魂的小鬼登场，弥留之际的彭员外的鬼魂与两个小鬼有精彩对话：小鬼甲（念）持牒出酆都，小鬼乙（念）勾魂不含糊。小鬼甲（念）阎王要你三更死，小鬼乙（念）谁人敢等四更鼓？……彭员外魂鬼哥且从容，吾尚有一法。小鬼甲、乙你有乜法？彭员外魂吾托一人监管。小鬼甲你上无父母叔伯，下无昆仲子侄，谁人替你监管？彭员外魂有秀才董四畏，蒙馆为业，与吾为邻。……王仁杰撰写的《唐琬》第三出写唐琬被迫改嫁赵士程，新婚之夜，士程揭开唐琬的盖头，唐琬不能忘情仍然深爱她的陆游，竟把士程当成陆游，有如下道白：务观！我该不是良禽另择栖身处？残花败柳竟高攀？不，不，我是无端被休弃，无奈另结缘。央媒自嫁，我负气在后，你负心在前！务观呀务观，你虽自许上马击强胡，下马草军书，报国情怀，溢于笔端，却呵护不了结发的妻，忍教她寄人篱下，红叶飘单……陆务观呀陆务观，鉴湖临别，你信誓旦旦，而今夜呀，你那画堂香暖，杯酒言欢，是何等温存，何等缱绻！全不忘菊枕枯萎，旧人忉怛。你……②

这两段道白分别出自不同人物之口，能展露不同人物的身份、性格，语言的风格并不一样，虽然在节奏化、韵律化的程度上与古代戏曲仍有距离，但都具有节奏化、韵律化的特点，与话剧台词和生活化的口语有别。如果作者没有较深厚的文学修养，对戏曲宾白与话剧台词的区别不了解，是不可能写出这样的宾白的。有人批评现在的戏曲话剧加唱的色彩越来越强烈，其实这不只是舞台呈现的问题，戏曲文本创作同样存在这种弊端，王仁杰的剧作在语言上是尽力追求戏曲化的，这既表现在唱词的撰写上，也表现在宾白的撰写上。在话剧加唱越来越普遍的今天，他的这种追求显得尤为可贵。