丁玲对传统文学的借鉴及其意义

本文作者：苏永延 单位：厦门大学人文学院

自上世纪80年代以来，中国在政治、经济、文化、思想观念等方面，都发生了惊人的巨变。文学思想在西方艺术思潮影响下也有了革命性的转变，追求标新立异的创新成为时代的潮流，催生出形态各异的艺术之花，一时蔚为大观。但不容忽视的是，创作界也滋生出一种浮躁的习气，以为创作只是一种叙事的艺术，叙述手段越是新奇，艺术效果自然就越好，甚至有的作家鼓吹不读经典著作也能写出好书来，这种为创新而创新的做法其实是短视行为，必然行之不远。在中国文坛上崭露头角的丁玲，是以其对传统文化革命性叛逆的特征而出现的，其创新性可谓惊世骇俗。八九十年过去了，狂飚突进的“五四”浪潮涛声已渐行渐远，留下依稀可闻的回声，我们回过头来仔细考察这种革命性的创新，也许就会发现许多令人寻思不已的因素。辩证地看，所谓革命性的创新，其实有遽变与渐变之分。社会制度、经济制度等层面的革命，常常是以遽变为主要特征，渐变式的革命较少；文学上的革命虽有遽变现象，但更多的是以渐变的方式缓慢推进，这使文学传统在面临断裂式遽变时，依然能保持其发展的连续性。一般而言，文学上的遽变部分是以思想观念、表现内容等为主，而在艺术表达方式等深层次上，则相对稳定得多。如果我们从这样一个角度来考察的话，就会发现以激进遽变为主要特征的中国新文学运动，仍与传统文学有着紧密的联系。我们姑且不提在古代文学方面有深厚素养的鲁迅、郭沫若、茅盾等文学巨匠，即使是以塑造惊世骇俗“摩登”女性形象而声名鹊起的丁玲，其中国古代文学的根柢依然是明晰可辨的。

一丁玲对古代文学的借鉴

丁玲虽然没有专门从事古典文学研究，但她在许多场合的讲话以及撰写的文章中，常常提及古代文学特别是经典小说的优点。古代文学值得借鉴之处很多，丁玲主要是从创作的角度来看待古代文学的，更注重学以致用，以便更好地促进创作水平的提高。丁玲论及古典文学的观点很零碎，综合起来看，有三个方面的内容，那就是欣赏古代小说叙述的生动活泼、高超的写人技巧以及精妙的语言等。这些方面，虽然只是古代小说精华的一部分，却是丁玲尤感兴趣的重点，她在创作中也继承了不少。

（一）推崇圆熟的叙述方式

丁玲十分推崇古代小说圆熟的叙事方式，即把故事讲得跌宕起伏，峰回路转，紧紧抓住读者的心。丁玲分析道：“旧小说是用无数的有趣的事故烘托人物的心情与个性。”[1]1481982年，她详细提到叙述的高明之处“:中国的传统形式里最吸引人的东西就是它每讲一件事，一个故事，它里面有很多小的故事，或者叫小事，拿那个小事把你要写的大事衬托出来了，入情入理，非常充分。”[2]272作家晚年对艺术规律的探索日渐精纯，往往能一语中的。这是符合我国的传统小说的叙事特点的和民族审美方式的。《三国演义》的特征是能够把三国纷争大事，细化为形态各异的大大小小的战争，每一场战争的写法又都不一样，这就是其独特魅力所在。丁玲也讲过，她自己在延安时，就想以《三国演义》的办法来写一部长篇小说，但后来写不下去，因为她对农村的了解不够深，素材不足[3]。可见故事份量及技巧对作家有着何等深刻的影响，丁玲对古代小说的叙事审美特性的认同与执着可见一斑。如果我们从这种以小事烘托大故事的手法来考察的话，就会发现在叙事方式上，丁玲已不知不觉地把这种叙述方式应用到小说创作中去，其中又以《红楼梦》的影响为甚。《红楼梦》是通过大家族内部的诸多矛盾、小事，一件件地娓娓道来，其中若干小事酿成较大的事，较大事件累积又导致家族的崩溃，这种前后勾连、层层推演又使叙事显得扑朔迷离，收到腾挪跌宕、气象万千的效果，为丁玲的《太阳照在桑干河上》所吸收。《太阳照在桑干河上》是反映土改的一幅雄浑画面，丁玲也是通过一个个小事烘托，其中夹杂着若干小高潮，如斗李子俊等中小地主、批钱文贵等大场面，穿插刻画农民各自不同的生活与心理状态，通过一件件小事，映衬出农民翻身、翻心的巨大变革，虽然整体结构上远逊于《红楼梦》，但是网状的叙事结构的总体特征还是十分接近的。如果我们把《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》来作一个比较的话，就可以看到周立波的那种大开大阖、雄浑激荡的气势，在叙事上侧重于戏剧性，与丁玲的大不相同。因此，《太阳照在桑干河上》的叙事技巧更接近《红楼梦》的细致绵密，耐人咀嚼。读者若想要从中感受到像《三国演义》般戏剧性强烈冲击，恐怕会失望。所以有论者称《太阳照在桑干河上》的故事叙述有些沉闷，或许正缘于这种风格所带来的感受吧。

丁玲叙述模式的转变并不是在《太阳照在桑干河上》才开始的，其实在更早时期创作的《母亲》就已接近于《红楼梦》的写法了。从内容上来看，这是丁玲所生活的大家庭所决定的。丁玲说“：我家庭的组成很复杂，有点像《红楼梦》，我舅妈就是一个道道地地的王熙凤。”[4]《红楼梦》里有甜蜜爱情的欢愉，也有压迫与泪水的痛苦。丁玲童年所见也大体类似“，十冬腊月，舅舅他们打丫头，把丫头捆在床前的踏板上打，打人的脑袋像敲木鱼一样”[5]。从创作技巧上看，这是丁玲有意向传统的回归。她在写《母亲》时，就已经选择了“最好只写事，不要写话”[6]。因此，丁玲的创作与她前期相比，叙述性的内容多了，对话相对少了。这是她有意识向传统技巧上学习的一种努力。可惜的是，《母亲》因丁玲被捕而中断，留下了令人无比惋惜的遗憾。传统技法的影响历来是以潜移默化的方式进行的，它是无形而又有形，又是无处不在的。即使《莎菲女士的日记》这部带有现代意义的作品，依然有传统影响的一面。已有研究者指出莎菲的病态与林黛玉的病态具有某种相似之处。我们还可以看到，《红楼梦》的第20、29、82回，都写宝、黛二人相爱而又相疑，乃至吵嘴、斗气等情节，其实就是双方想把握爱情而又小心翼翼地相互试探、相互折磨的过程，深爱与孤独感油然而生。这种叙事方式，在《莎菲女士的日记》里面，也有类似的情节，苇弟爱着莎菲，莎菲把她写的日记给他看，结果苇弟还是看不懂，而真正懂得莎菲心思的蕴姊已经死了，形成一种孤独而又无处诉说的痛苦氛围，这与宝、黛二人相爱而又孤独的心态十分相似，其叙事的传统特征在无形中得到契合。

（二）赞赏高明的写人技巧

丁玲对古代文学写人技巧的高明常常赞赏不已。她说，古典小说“写人物实在写得非常漂亮”，“都只在重要地方很形象地画两笔，就恰好地把一个人物勾画出来”[7]339。为了论证这种高超的写人技法，丁玲还举了《三国演义》中曹操与刘备青梅煮酒论英雄的情节，以及刘姥姥初见王熙凤时，王熙凤口头假意殷勤招呼，实则拿腔作势的神情[8]342。这种简笔勾勒写人的手法，我们一样也可以在《母亲》中找到对应的例子。么妈讲到三老爷在世的时候“，那个不来搅着玩，他手头松，拿银子当铜钱花，哼，亲兄弟还没有那么好，家里三四个烟灯还不够，一吃饭，总是好几桌”[9]124。这里所谈到的三老爷轻财好客，然又不谙持家艰辛，只懂得为了面子，摆阔气讲排场。这种“拿银子当铜钱花”铺张浪费的行为，带着《红楼梦》的描写的影子，赵嬷嬷讲到皇帝南巡时，贾府为了接驾，“把银子都花的象淌海水似的”，甄家“别讲银子成了粪土，凭是世上所有的，没有不是堆山积海的”（第十六回）。贾府、甄府的排场是惊人的，三老爷虽没那么阔气，但在无度挥霍上性质都是一样的。这种善于勾勒的效果就是“描写的人物跟活的一样，他们描写的故事情节和画一样”[1]149。丁玲为了表现这种善于勾勒的效果，曾举了《水浒传》中武松问何九叔武大郎死因的经过，把武松的精豪、坦率而又恩怨分明的性格画得活灵活现。其实，丁玲在30年代也尽量避免欧化与文人气的创作，她的《水》就已经有意识地朝人物语言的个性化与人物的身份相吻合这一方面靠近。《水》描写的是遭受水灾的难民在得不到任何赈济绝望时的反抗，它是以一种群像速写的方式来描绘这种百姓自发斗争的画面的：于是天将朦朦亮的时候，这队人，这队饥饿的奴隶，男人走在前面，女人也跟着跑，咆哮着，比水还凶猛的，朝镇上扑过去。[10]天灾本是惊天动地的变故，一旦生存不下去的百姓觉醒起来斗争时，将是比这天灾还要猛烈，是谁也阻挡不住的，一场革命斗争的大洪水随即到来。丁玲以这种雄浑阔大的气魄，勾勒出一个特定时代里的呼声和画面，可谓震憾人心。

《太阳照在桑干河上》写李子俊的老婆如何智退家会诸众，也是一个耐人寻味的场面：那女人忽的跟下了台阶，就在那万年青的瓷花盆旁边，匍伏了下去，眼泪就沿着脸流了下来。她哽咽道：“大爷们，请你们高抬贵手，照顾咱娘儿们吧。这是他爹的……咳，请大爷收下吧，一共是一百三十六亩半地，一所房子，乡亲好友，谁不清楚。他爹也是个没出息的，咱娘儿们靠他也靠不住，如今就投在大爷们面前，都是多少年交情，咱们是封建地主，应该改革咱，咱没话说，就请大爷们看在咱一个妇道人家面上，怜惜怜惜咱的孩子们吧，咱跟大爷们磕头啦！”……她朝着众人连连的叩着头，又举着那匣子，眼泪流满了一脸。李兰英也跟着跪在她旁边，两个小的在人丛里边哇的一声哭了。[11]160这一段只用了几个动词，“跑”、“匍伏”、“哽咽”、“叩”、“举”、“流”等，就勾勒出李子俊老婆的精明、狡诈、善于伪装的特点，可谓是以弱胜强，以小搏大的经典画面。当然，丁玲也善于用工笔细腻地勾勒和刻画人物，《母亲》中的描写，显得针脚绵密、纤细精巧而又生机蓬郁。如新寡之后的曼贞要到程家做客“，她办了四盒点心，换了一件品蓝软绉的夹衫，四周都是滚黑边，压银道儿。倒袖也是一式，系的是百褶黑湖裙，裙的填心上也钉着银丝边。穿一双蓝纱锁口的白绫平底鞋。头上扎了一条白绒线，一式儿插着几根珐琅的银簪，一枝鹦鹉摘桃的珐琅压鬓花，倒也素素净净大大方方”[9]。丁玲把曼贞写得大气淡雅，具有大户人家特有的气质和派头，这种工笔细描法，其实颇似《红楼梦》的笔法。《红楼梦》关于服饰打扮的描写，其实就是一部中国服饰百科全书了。

丁玲创作中古典文学的印记可见一斑。丁玲不但善于工笔细描，也善于重点勾勒，突出人物的某一方面的特征，使之以独特性的面目出现，如丁玲谈到写人物之美时，举《红楼梦》的宝钗、黛玉之美为例，作者借兴儿之口说：“怕这气儿大了，吹倒了林姑娘；气儿暖了，又吹化了薛姑娘！”（第六十五回）这夸张突出了林黛玉的弱不禁风，楚楚动人；薛宝钗的甜美温柔，粉雕玉琢，各有千秋。丁玲创作中，对这一特点也有意识地采用，如《太阳照在桑干河上》写钱文贵的一段，就是突出钱文贵的眯眼的特点，钱文贵用两个指头捻着他的胡须，把眼睛挤得很小，很长，从眼角里望着那小学教员。任国抽了一口烟，便又继续说他刚才说到的那些新闻。……这时钱文贵的眼睛就眯成一条缝……[11]23丁玲特意突出钱文贵的“眯眼”、斜视等动作，把钱文贵的阴险狡诈、心机多、城府深，喜怒哀乐不形于色等特点给烘托了出来。正是这双眼，在威严的扫射下，连他的媳妇顾二姑娘都感到不自在；即使受到人们的批斗，“这两颗曾经使人害怕的蛇眼，仍然放着余毒，镇压住许多人心”[12]267。这种勾勒特征的写法，按鲁迅的话说，就是“画眼睛”，这也是传统小说写人的独特性技法之一。

（三）熟谙精妙的语言表达

丁玲对古典小说的语言精妙十分欣赏，在她看来，古代优秀小说的语言是最具有个性化色彩的，能在平实的语言里赋予人物活泼生动、栩栩如生的性格。丁玲说：“作者把书里面那些人物的心理、思想抓住了，但不直接说出来，只通过那些人物的动作、语言，让读者自己体会那些人物的心理，让读者去想象，这样味道就出来了。”[12]以简洁生动的语言，传达最准确、深沉的内涵，这在古代文学作品中不胜枚举。我们以丁玲的《一颗未出膛的枪弹》为例，来看看丁玲在借鉴传统小说语言上的功力。一个掉队的小红军战士被东北军士兵俘虏了，东北军连长淡淡地说道：“那末给你一颗枪弹吧！”老太婆又嚎哭起来了。多半的眼皮沉重地垂下了，有的便走开去，但没有人，就是那些凶狠的家伙也没有请示，是不是要立刻执行。“不”，孩子却镇静地说了，“连长，还是留着一颗子弹吧，留着去打日本！你可以用刀杀我！”[13]这小红军的语言极为普通，并无任何华丽的词藻，也无慷慨激昂、惊天动地的豪壮用语，以当时东北军和红军的敌对状态而言，杀个敌人并不稀奇。恰恰在这特殊的情境氛围中，普通的语言里蕴含着极大的张力，它不仅昭示了小红军战士勇敢镇定、视死如归，以及对日本侵略者的深刻仇恨，而且还体现出强烈的爱国主义精神和高尚的民族气节，正是这种崇高的民族精神，唤醒了所有在场士兵的良知，映衬出那些执迷于内战，一心要剿灭“共匪”的统治者内心的卑污与阴暗。这些深刻的蕴含，丁玲只选择一句“用刀杀我”来表达，胜似千言万语的叙述与感情抒发。这种凝深情于短句之中的语言描写功力，令人很自然地想起《红楼梦》中宝玉挨打后，宝钗来劝慰的话：“早听人一句话，也不至有今日！别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也……”；黛玉来了，也只有一句话“：你可都改了罢！”（第三十四回）宝钗、黛玉二人不同的心事、感情程度，都在这短短的话语中得到淋漓尽致的展现。不能不说，丁玲的创作语言已不知不觉契合了古代经典作品语言的精髓，无怪乎丁玲对解放后一些作品无法打动人心时评论道：“不是读者不懂，是作者太无办法了。”[7]342作者必须想办法，在语言方面上抓住读者的心，这才是成功的。

什么样的语言水平才能达到抓住读者的心，古代作家有什么样的“办法”呢？丁玲还是推崇《红楼梦》的语言，她说：“《红楼梦》的语言最好，但是它的语言也最平常……你总觉得每一个人物的腔调，每一个人物的个性，都从语言里面出来了。”[2]268这就是用艺术的表现手法，点铁成金，化腐朽为神奇，能把任何语言烧制成精美的艺术作品，可谓文学创作的登峰造极之境，《红楼梦》就有这样的魅力。丁玲的创作，对于这样的艺术境界，也深谙其中三昧。她在《二十把板斧》中有这样的一段描写：二十个人分奔了两个屋子，十六个鬼子都还在打酣。二十板斧一齐动手，砍下来，在被窝里滚出了十五个人头，老蔡抓住了一个没有砍。那鬼子在他手底下直哆嗦。[14]

这段文字的语言，不少看似枯燥无味的数字，却给人以劲节爽脆之感，动作描写如行云流水般顺畅，兼挟迅雷不及掩耳的英豪之气，游击队战士的勇猛利索、迅捷神速等形象呼之欲出，也极为符合这种突袭战所特有的干净利落、不拖泥带水的特点。这一点我们也可以从古代文学作品中找到一些有趣的文字。《史记•滑稽列传》中，描述齐威王的“一鸣惊人”的统治手腕：“王曰：‘此鸟不蜚则已，一蜚冲天；不鸣则已，一鸣惊人。’于是乃朝诸县令长七十二人，赏一人，诛一人，奋兵而出，诸侯振惊，皆还齐侵地，威行三十六年。”寥寥数语，一串数字的有序排列，使齐威王的雷厉风行、精明能干的形象跃然纸上。杜牧的《阿房宫赋》：“六王毕，四海一；蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄。”这些数字，把秦一统六国、威行天下的宏大气势，通过阿房宫的雄伟壮丽纤毫毕现地展示了出来。在《水浒传》第四十回“宋江智取无为军”一段，就有类似的情景：“众好汉亦各动手，见一个，杀一个；见两个，杀一双；把黄文炳一门内外大小四五十口，尽皆杀了，不留一人，只不见了文炳一个。众好汉把他从前酷害良民积攒下许多家私金银，收拾俱尽，大哨一声，众多好汉都扛了箱笼家财，却奔城上来。”抄家灭族般的杀戮本是血腥残酷的场面，但在《水浒传》中，是众英雄反抗贪官酷吏统治快意恩仇的壮举，给人一种酣畅淋漓的痛快感。在简短的篇幅中，以众多数字来叙事，其实很难写得精彩，但是我们辉煌灿烂的古代文化遗产，已为作家们树下了无数鲜活生动的丰碑，值得玩味和学习。

二丁玲借鉴古代文学的动因及意义

丁玲在创作中流露出与古代文学审美趣味、艺术形式、表现手法等方面的紧密联系，以及她在后来的文章及演讲中不断提到古代文学传统，这都有其内在原因。大而言之，是个人兴趣爱好，以及对文学创作规律认识逐渐加深而形成的。丁玲出身于没落的官宦之家，她在这样的一个环境里，有较好的条件接触到各类文学作品。据丁玲自己介绍，她7岁就开始读书，是由母亲教她读《古文观止》，10来岁时，《论语》、《孟子》等四书五经都已读过了[15]。大量阅读古代文学作品则是10岁到14岁之间，丁玲常在放学后，“总是找一本书，度过那寂静的下午和夜晚，这个时期我几乎把舅舅家里那些草本旧小说看完，而且还看了商务印书馆的《说部丛书》，就是林译的外国小说也看了不少，《小说月报》（美人封面）和包天笑编的《小说大观》也常常读到”[16]。青年时期的丁玲读的古代通俗小说十分驳杂，从古代名著到唱本、鸳鸯蝴蝶派的《玉梨魂》都是吸引她兴趣的好东西[17]。在这些古典小说中，丁玲尤其喜欢《红楼梦》，她翻阅《红楼梦》不下几十遍，甚至能背得出一百二十回的回目[18]。当然，丁玲也承认，人的年龄大小对《红楼梦》的认识是有影响的，“我看《红楼梦》时很早，大约是十一二岁吧，这以前我看不懂，不喜欢；十一二岁时我再读，便不一样了，现在回想起来，那时每次读，我都比林黛玉哭得多”[19]。《红楼梦》是我国古代文学创作的伟大高峰，滋养着此后一代代的小说家。现代作家中，像丁玲这样痴迷《红楼梦》的为数不少，茅盾不仅会背回目，而且会背其中一些章节，可见他们在这方面研读之深。正是丁玲青年时代的博览群书，且又有所精专，对她以后走上文学创作道路，打下了十分良好的基础，也培养了丁玲极好的文学鉴赏力。从这个意义上说，丁玲可谓是自学成才的小说家，社会才是她的大学。丁玲自20世纪50年代一直到80年代，在许多场合中都提到古代文学，这既可以看作是对自己以前走过的创作道路的反思，也可以看作是对中国文学如何走上世界的反思。直到今天，其真知灼见依然振聋发聩。丁玲在1950年春时谈到：“中国旧文学里我们也可以学到很多东西，有人说中国旧文学里学不到什么东西是不对的。”[1]148

既然丁玲充分肯定了旧小说，自幼又浸淫其中，在走上文坛时，却毅然抛弃了这一切，这又将作何解释呢？丁玲认为当时的思想观念中，以为用外国文学样式和手法，可以帮助搬倒三座大山，老是写宝姐姐、林妹妹，就觉得不够了[8]411。正是出于这种创作目的，丁玲出场并不是以具有传统审美方式的面貌出现的，而是以西化形象和传统的叛逆特征震惊了文坛。丁玲晚年在反思时，也提到这一点，“几十年来，自己很后悔一件事，就是一开始写小说，就走西洋的路”[20]。这是经过几十年的艺术探索所得出来的总结，弥足珍贵。文艺的发展，与政治斗争或经济建设，虽有相似，但是不同之处更多。文化传统是一个民族思想智慧和情感的结晶，其中既有精华，也有糟粕，它在潜移默化中培养了一代又一代人的审美情趣和感情特质。切断与古老文学传统的联系，可以短时期内获得某种现代性特质的表象，但鉴于其与文学的民族传统审美特质相距甚远，其后遗症也很严重。丁玲在《答〈延河〉记者问》时说过：“我们的文学，从五四以来，接受西洋的东西多，对中国传统文学，汲取的不多，这是很大的损失。《红楼梦》、《三国演义》写得多好！我觉得主要是这些书的作者懂得‘人情世故’。我们现在一些作家，就不很懂得‘人情世故’，只懂得他自己的那一点点。”[21]169丁玲一针见血地指出不少作家创作没有后劲，是因为只懂得自己的那一点点，自然只能成为一闪而过的流星，而非辉耀文坛的巨星。盲目学习外国的一个恶劣的影响是丧失了自己的创造和思考，“他自然主义我们也是自然主义，他现实主义我们也是现实主义，他抽象主义我们也搞抽象主义”[21]273，跟风性质的创作必然是没有前途的，一个民族的文艺传统不仅被割断，而且会在单纯的模仿中窒息自己的生命活力。

为此，丁玲提出学习古代作家“写社会、写人情”的优良传统，“按中国读者的习惯和欣赏兴趣，来写自己的新作品，我们要充分研究我们民族古典文学作品的精华，究竟好在哪里，不要一味崇拜西洋，只走欧化一条路”[22]。在思想大解放蔚然成风的20世纪80年代，学习西洋正是中国文坛的时髦热潮，丁玲在这个时候谈学习传统文学的精髓，似乎是西化欢腾大浪中的不和谐的杂音，有人甚至猜测这是丁玲故意用“左”的面目来夺取新时期话语领导权的策略，且言之凿凿。文坛恩怨，孰是孰非，似难定论。但是历史是公正的，我们得从历史客观发展来加以考察才能得出正确的结论。80年代后期，那些大张旗鼓追求先锋的作家们，在尝遍了生硬套取西方艺术形式的苦涩味道后，纷纷改弦易辙，回归到了传统的创作道路上来。可见，丁玲那个时期的主张，不仅是对自己几十年艺术道路经验的总结，也是对文学发展道路深刻性的预言，这是合乎规律性的结论，根本不是“左”，也不是“右”，而是“实”。从文学发展的规律来看，学习外来的东西是必要的，但如何消化吸收、完善，却是学习更为重要的一个过程，如果没有自己的传统积淀为底子，又将凭什么来消化呢？其结果只能是滞胀，自然是不健康的。一个民族如此，对于作家个人而言也不例外。一个作家如果没有传统文化根柢为作基础的话，西化的东西学得再好，也不过是舶来品的优等模仿生，但决非是大众认可的优秀作家，这也是有先例可循的。

丁玲曾说过：“我还是一个文艺学徒，我还要更多的努力，我们要继承我们的传统，因为中国拥有很悠久而且极优美的文学艺术遗产。”[7]355这就是丁玲，一位如飞蛾扑火般追求真理的“文艺学徒”，以自己的创作和博大的胸襟，从文学传统汲取强大的力量，极大地丰富了新文学的宝库，在无数读者心中树立了不朽的丰碑。