我国古代文学特性

一、意境：古典诗歌的艺术极致

意境是我国古典诗歌的终极艺术追求，也是我国古代诗歌创作、评论和鉴赏的最高标准。什么是意境呢？意境是指文学作品通过情景交融的艺术形象所呈现的具有异常广阔的审美空间的一种耐人寻味的艺术境界。从意境美的生成机理看，意境美在它能使主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，在成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑的感性世界的同时，隐含性地概括出一个渊然而深的、具有普遍意义的理性世界，完成文学作品主观与客观、具体与概括的有机统一，实现文学高度集中地反映生活的本质特征。而且它能以有限的形象引发读者无限的遐思，使读者能通过想象出来的空间景象，满足艺术再创造的审美心理和欲望。意境之美，最终就绽放在会心独具的读者与意境盎然的作品的心灵共鸣之中，摇曳在读者得意忘言的感悟、遐想之中。总之，意境美绝不仅止于情景交融，而是包含了以下三层空间的艺术境界：由具体情景构成的意象世界，形成丰厚深邃的意蕴，启发读者无尽的联想。如《诗经•蒹葭》“：蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗篇创造了一个芦荻苍苍，秋水迷离，伊人对岸，隔水相望，苦苦追寻，终究可望不可即的意象世界。此情此景，钱钟书的阐述一语中的：“取象寄意，莫不可以‘在水一方’寓慕悦之情，示向往之境”[1]（P.24），即此诗艺术地概括出了具有普遍意义的，对美好事物的爱慕向往之情的人性内涵，虽然总括起来只是这样一种意境，但实际上其中闪烁着多少个动人的爱情故事！当诗篇引起读者无尽的联想和共鸣时，独特的审美感受便在读者的头脑中产生。此时，人们在不知不觉中就进入了得意忘言的审美境界中。中唐诗人元稹有一首题为《行宫》的小诗，明代文艺评论家胡应麟在其《诗薮》中评价此诗“语意绝妙，合（王）建七言《宫词》百首，不易此二十字也”。为何这首小诗能以少胜多呢？“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在”这是诗的前三句，试想如果诗人接下来写宫女在干什么活计，这诗可能就平庸了。然而诗人似乎在不经意间写出了这样一个结句：“闲坐说玄宗”，全诗境界因此而大开：历史和人生，盛衰与兴亡，就这样超越了文字和色彩等表象，给读者留下无尽的回味。总之，中国古典诗歌创作之所以能以意境取胜，就在于有意境的作品不执著于写实，而创造出了广阔的艺术联想空间，让人们在艺术的灵境中提高审美，感悟生命，拓展心灵空间。

二、文道合一：古代散文的创作圭臬

儒学作为国学的主干，孔子“文质彬彬”的观点为古代散文确定了一条道统和文统相统一的创作标准，即文道合一。孔子说“：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这段话是说，质朴多于文采，就显得粗野；文采多于质朴，则又流于虚浮。文与质的关系表现在文学创作上就是要求文章的思想内容和艺术形式要完美配合，这一条创作原则一直被奉为古代散文的创作圭臬。先秦两汉时期，散文创作取得了丰硕成果，《左传》《孟子》《庄子》、李斯的《谏逐客疏》、贾谊的《过秦论》、司马迁的《史记》等，无论叙事、记言、写人、说理，都是语言精练，生动传神，含意深刻，文质兼美，成为百代风范。魏晋南北朝文坛骈文盛行，不少文章虽富丽精工，内容却十分空虚贫乏。为革除六朝以来文风绮靡之弊，中唐时期，韩愈、柳宗元掀起了“古文运动”，倡导恢复先秦两汉散文的传统，主张“文以贯道”“文以明道”，意思是文章要表达思想，“道”是思想内容“，文”是表达形式。从儒家的文艺观来说，这里所说的“道”特指儒家之道，即儒家的政治理想和道德原则。在讨论“文”与“道”的关系时“，韩柳”重道而不轻文：他们都主张文与道二者必须互相结合。韩愈在《答尉迟生书》中说“本深而末茂，形大而声宏”“体不备不可以成人，辞不足不可以成文”。柳宗元也一再强调文学语言艺术性的重要，在《答吴武陵论〈非国语〉书》中有“言而不文则泥，然则文者固不可少耶”。在“文道合一”的散文创作原则指导下，迎来了以唐宋“散文八大家”为首的我国古代散文创作的鼎盛时期，出现了诸如韩愈的《原道》、柳宗元的《永州八记》、欧阳修的《醉翁亭记》、曾巩的《墨池记》、王安石的《答司马谏议书》、苏洵的《六国论》、苏轼的《前赤壁赋》、苏辙的《历代论》等流芳千古的散文名篇。需要注意的是，北宋理学家周敦颐提出的“文以载道”的主张，则是重“道”轻“文”，只把“文”看作传达“道”的简单工具，而后的二程甚至说“作文害道”“玩物丧志，为文亦玩物也”之类的话，把“道”和“文”对立起来，这就根本否定了文学的价值。

三、典型性格：古典小说的美学追求

小说这种文体的审美特征主要体现在通过典型人物形象的塑造来揭示深广的社会生活。小说的三要素———“人物、情节、环境”共同指向一个目标，即塑造性格鲜明的人物形象。明清之交的文学批评家金圣叹首先提出把人物性格塑造作为评价小说艺术水平的标准。他在《第五才子书施耐庵水浒传》之《读第五才子书法》中说：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来。《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”他富有创见性地指出，《水浒传》的巨大艺术成就在于作品塑造了—批生气贯注的人物形象，切中肯綮，可说是抓住了小说创作的根本，揭示了中国古典小说创作的艺术规律。小说的三要素：人物、情节、环境，三者是相辅相成的，人物带动情节的发展，情节的推进深化人物的塑造，环境为人物和情节提供存在的现实基础和演绎的空间，三者共同的目标是：塑造个性鲜明的人物形象。我国古典小说虽也有以情节取胜的创作倾向，像《封神演义》《东周列国志》《三侠五义》之类的作品均属主要靠情节取胜的小说，但这些小说在文学史上的地位并不高。而《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》等都能把故事性同人物的典型性结合起来，取得了很好的审美艺术效果。所以，有观点说中国古典小说呈现出重情节、轻人物的基本特征，是不符合我国古典小说创作实际的。小说中的环境描写对人物性格的塑造基本上发挥了三种重要作用。一是为人物性格的塑造提供巧妙的外部条件，如《三国演义》第21回“煮酒论英雄”一段，刘备巧借雷声，将失惊落筯的真正原因轻轻掩饰过去，完成了对刘备韬晦性格的塑造，此处“天雨将至，雷声大作”的环境描写发挥了至关重要的作用。二是环境是对人物性格的一种暗示，如《红楼梦》中对大观园的描写“，凤尾森森，龙吟细细，竹影参差，苔痕浓淡”的潇湘馆象征着林黛玉孤傲、素雅的品格“，冷香习习，蘅芷清芬，奇草仙藤，兰风蕙露”的蘅芜苑象征着薛宝钗冷漠、空虚的性格，“山石芭蕉，青松白鹤，金碧辉煌，文章闪烁”的怡红院象征着贾宝玉热情、喧闹的性格。三是环境描写揭示人物性格形成发展的深层原因，如《红楼梦》第四回，门子对四大家族的介绍，揭示了导致贾雨村扭曲人格形成的社会环境。

四、怨谱：古典戏曲美的标举

戏剧是一种综合舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术手段来塑造舞台形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。中国古典戏曲具有喜剧、悲剧二美兼具的特征，正如陈继儒所言：“《西厢》《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人鼻酸!”但是，陈洪绶在评点孟称舜的传奇戏曲《娇红记》中所提出的“怨谱”二字，则揭示了中国古典戏曲艺术孜孜以求的美质：崇高的悲剧美。在西方，悲剧被认为是戏剧的最高境界。据2002年修订版《辞海》，“悲剧”的定义是：“戏剧的一种类型。在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。”中国古典悲剧在元代杂剧中已经成熟，在明清传奇戏曲中更取得了辉煌的成就。就内容而论，中国古代悲剧主要有两类：一是忠奸善恶冲突的道德悲剧，如《赵氏孤儿》《精忠旗》《精忠谱》《桃花扇》等；另一类是各类人物与社会压迫势力冲突的悲剧，如《窦娥冤》《琵琶记》《牡丹亭》《娇红记》《雷峰塔》等。歌德的“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决”，鲁迅的“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”的观点可谓直探本原，指出悲剧的基本质素：（1）悲剧人物与现实之间发生激烈冲突；（2）冲突不可能解决；（3）被毁灭者是有价值的。执此考察中国古代悲剧，不难看到以关汉卿的《窦娥冤》为代表，称得上悲剧的中国古典戏曲都具有这三个特质。如善良无辜的窦娥之悲剧，核心悲剧主人公与黑暗社会的冲突，是社会的各种黑暗因素造成窦娥的重重不幸，并把她一步步推上断头台。如果说发生在窦娥二十岁以前的悲剧，如三岁丧母、七岁离父、不到二十岁丧夫可算是命运的悲剧，那么，此后的悲剧就完全是社会造成的了。对官府的信任使窦娥相信“公断”，衙门以毒打逼供使她不能不救婆婆，被迫招认的冤屈使她不能不诅咒黑暗社会。第三折“有日月朝暮悬”等曲子，以及死前她发下的三桩誓愿，把个人与社会之间的激烈冲突，呈现为荡气回肠的抒情曲词，有力地刻画了一个弱女子不甘而又无奈的情怀，从而有力地揭露了社会的黑暗，表现了底层人民对社会公正的绝望。是谁吞噬了这个弱女子，答案是很明确的。明代孟称舜的传奇戏曲《娇红记》，造成申生和娇娘“抱怨而终”悲剧的原因同样是个人与社会不可调和的冲突，横在二人之间的是强大的门阀观念，那是即使申生中个状元回来也无法打破的。所以，男女主人公所期待的，不能是终成眷属，只能是死后团圆。[2]（PP.60-98）另外，古代戏曲理论的诸多论说也反映出中国古典戏曲以悲剧为高的审美追求。如孟称舜评《人面桃花》说：“作情语者，非写得字字是血痕，终未极情之至”，明代戏剧理论大师吕天成评《琵琶记》说“：真堪断肠”，祁彪佳批评《霸亭秋》说：“传奇取人笑易，取人哭难”，等等。