现当代文学发展重建途径

一、《讲话》的外在推力:现实语境的变化

20世纪30年代中后期以后，中国文学的现实语境发生了巨大变化。这些变化成为《讲话》理论主张的外部条件。中国文学的现代想象与实践开始于中国与世界关系的重新认识中。在落后与进步、前现代与现代、开放与封闭等差异对比下，一些先觉的知识分子开始反思厚重的传统文化对中国发展的桎梏作用。他们在西方的话语系统中获取了现代的理念和实践策略。于是，一场文学革命发生了，从语言形式到主题内容都发生了质的变革。五四新文化运动的倡导者极力推行“平易的、抒情的国民文学，新鲜的、立诚的写实文学，明了的、通俗的社会文学”;反对“雕琢的、阿谀的贵族文学，陈腐的、铺张的古典文学，迂晦的、艰涩的山林文学”［2］40-44。中国文学的视域转向普世价值观、知识分子的精神挣扎、人性之维以及现实困境等。另一方面，现代出版业、报业的兴起与发展促生了职业作家，使写作纳入到现代职业分工当中。与此同时，新文化的消费群体被培养出来，并且逐渐壮大。从某种意义上说，中国文学的现代化进程是在现代都市中发生的，是都市化的产物。然而，抗战开始后，文学的现实语境发生了巨变，作家们再次经受现代都市文化与前现代农业文化相互冲撞所带来的困惑与焦虑。首先，抗战救亡成为“现时”最大的主题。文学叙事冲出了阁楼的藩篱，关注战火下的人生遭遇。其次，社会对文学的功利性期待空前集中———文学应该成为抗战的号角，成为讨伐的武器。“文艺应该成为抗战的力量，它应该成为，而且事实上已经成为全面抗战中的一个要素，一个部门。这就是客观历史课给我们的文艺工作的任务”［3］1310。再次，文化空间的转移直接影响了知识分子的创作选择。随着战火蔓延，文化空间发生了由北向南、由东向西的战略转移。原本渐趋成熟的出版传播体系受到重创，作家的生存保障因之破碎。原本渐趋成熟的文学接受群体被分离，作家的言说对象因之失散。“抗战给新文艺换了一个环境。新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境”［4］1338。在颠沛流离的辗转生活中，知识分子发现历史主体悄然发生了转变。最底层的人民大众尤其是农民成为抗战的主要力量，并成为作家们直面的艺术消费群体。因此，中国文学在现代进程中的都市化方向遭遇困境:文学的主题、人物、语言和形式等各个方面都面临新的挑战。如何去认识这个文学消费群体，如何去表现他们的生活和情感状态，如何去适应他们的审美趣味，成为作家们的精神困惑。旧的在被血所洗涤，新的正在向刚健的形成过程中，一切的人们都被民族革命的暴风所冲击震荡，而被冲击震荡得特别厉害的是一群特别的人———作家，艺术家……作家被两种力所牵引着:抗战引导作家走向更紧张的生活去，旧的生活习惯却总是绊着他的脚。因此，作家对自己的生活感到了动摇和不满，然而还不能够立刻建立一种新的生活来代替它。［5］1002、1004抗战改变了作家的生活状态，也改变了主流文学的发展轨迹。在新的现实语境中，文学所关联的各种关系正在发生复杂的变化。其中包括:文学与社会的关系，文学与市场的关系，生活与艺术的关系，传统与现代的关系，民族与世界的关系，作家与民众的关系，等等。这些变化构成了《讲话》诞生的外在推力。某种意义上说，《讲话》的诸多命题正是回应了知识分子在现代文化与前现代文化冲撞中的困惑，回应了中国文学现代性进程的矛盾。更重要的是，《讲话》以“运动的”方式落实了其文化构想，推动了中国现当代文学的转折与重构。

二、《讲话》的文化逻辑起点:文学现代性的反思

《讲话》的文化逻辑起点建立在对中国文学现代性追求的反思上。如上所述，五四新文化运动实现了中国文学从传统向现代的蜕变。当其时，文化界对于“现代性”的指认归结在一种线性时间观的引导下。“只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来”［6］18。因此，五四的文化启蒙表现出对中国传统文化的拒绝或批判态度，传统的文艺形式、结构方式、主题内容作为“反现代”的因素而被否弃，西方文学的技巧与体裁、西方文学的主题与结构、西方的文法和词汇作为“现代”的摹本被引进。与之相应，在“人的自觉”的现代思想的烛照下，平民或大众成为文学想象的历史主体。五四新文艺的现代意义之一即在于“作为中国传统的革命文学的姿态而出现，因此它是以现实主义和大众性为目标的”［3］1314。周扬也从这个意义上肯定了五四新文学的现代价值。他指出:如果不是我的偏见，新文艺无论在其发生上，在其发展的基本趋势上，我以为都不但不是与大众相远离，而正是与之接近的……为文学与民众接近的斗争，是五四的一个光荣战斗传统，应当由我们来继续和发扬的。［4］1336抗战后文艺生存环境的骤变，为反思五四新文化的真实效果提供了一次有效的契机。文化界重新思考传统与现代、文学与大众的关系。人们注意到五四新文学止于书斋中的呐喊，作为历史主体的大众也止于文字当中的想象。五四新文艺并没有真正实现平民化的初衷，而是在“欧化”的倾向上形成了与大众的新的隔阂。

艾思奇曾对五四新文学的限度、矛盾及其缘由做过敏锐而坦率地分析:首先，这运动并不是建立在真正广大的民众基础上的，主要的是中国的力量薄弱的市民阶级的文艺运动，它并没有向民间深入。其次，它对于过去的传统一般地是采取极端否定的态度，因此它的一切形式主要地是接受了外来的影响，或外来的写实主义的形式，而忽视了旧形式的意义。新的文艺，一开始就有了这样的矛盾:一方面有现实主义和平民化的要求;另一方面，生活在广大的民众之外的作者和外来的写实形式，不能达到真正的现实主义和平民化的目的［3］1314。尽管左翼文学运动曾经警惕到五四新文化运动的局限性，将“文学革命”演进为“革命文学”，极力倡导阶级意识和推行工农大众语言。但这些努力大多滞留在理论探讨层面，仍旧缺少鲜活的实践支持。从某种意义上说，毛泽东的《讲话》正是对中国文学现发表展的一次清理与反思。它以马克思主义阶级论为理论基础，以政治功利主义为准则，重构了五四新文化运动以来的文学地形图。《讲话》将论述的历史起点放置于“现代”，肯定了五四新文化运动对中国历史的推动作用。毛泽东指出:“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。”它们“使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱”［7］898。然而，《讲话》的主要着力点并不在延续这个过程，而是在批判与更新上。它敏锐地捕捉到五四新文化运动的弱点———由于没有真正实现与人民群众的有效结合，致使五四新文艺的现代意义受到局限。在毛泽东看来，有没有这个结合，是判定文艺先进性的唯一标准。也就是说，在线性时间轴上，文艺与民众的亲密结合是文化现代性的重要表征之一。之所以如此断定，源自毛泽东对时代历史主体力量的理论发掘和现实倚重。在阶级分析理论框架下，普遍的“人的自觉”被转化为“阶级的自觉”。

所谓文学的平民化或大众化被细分为:工人、农民、兵士和城市小资产阶级。《讲话》指出，“这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”［7］906。其中，农民是最基本的历史主体。因为农民不仅是“现时中国国民经济的主要力量”，“是中国革命的最广大的动力，是无产阶级的天然的和可靠的同盟者，是中国革命队伍的主力军”，而且，作为前现代社会的历史主体，他们也是中国工人的前身，是中国工业市场的主体;是中国军队的来源。因此，毛泽东明确地指出:现阶段中国文化运动的主要对象就是———农民［8］114。因此，《讲话》将五四新文化的“平民化”理想和左翼文化的“大众化”追求，进一步具体化为“工农兵文艺”。这一推进具有历史性意义。“工农兵文艺”将沉默于历史言说中的群体发掘出来，使他们的语言、审美趣味和生活状态走进历史。但是，这并非意味着对前现代文化的认同。尽管《讲话》肯定了民众及其艺术的现实意义，后者也仅仅是作为一种有待改造的文化资源被征用。在发展意义上，《讲话》推动的是对前现代文化的现代化转型———包括借鉴五四新文艺和西方文艺形式，改造民间文艺形式;表现新的生活内容，置换民间文艺的主题等。《讲话》将自身排列在五四之后的现代追求中，并置身于进化论的文化链条内，变革与创新成为主要的焦虑。因此，文艺与大众结合的命题实际上被深化为———文艺创造性地与大众结合，既超越于民间文艺又不脱离大众生活。“秧歌运动”即是一个典型，这场轰轰烈烈的文艺运动，超越了民间传统，实现了民间话语与革命话语、传统语言与现代话语的有效融合，最终成为一个新时代的文化象征。正是从这种“创新”意义上，《讲话》所推动的文学革命与中国现代文学自发生以来的现代性追求接续起来。从文言到白话，从文学革命到革命文学，从五四文学到左翼文学，从左翼文学到延安文学，从延安文学到解放区文学，每一个阶段都确立起崭新的文学方向，引导和规范了文学创作。不容置疑的是，在新的历史主体得到彰显的同时，知识分子的精英意识和启蒙意识被弱化。

五四时期，启蒙知识分子以盗火的普罗米修斯自居，渴望给大众带来光明和希望。当是时，他们是现代理念和价值的引导者、创造者。但是，知识分子曾经竭力唤醒的“人性”、“人类之爱”，以及个体意识，都受到《讲话》的质疑和批判。在毛泽东看来，面对复数的、具有巨大历史能量的工农兵群体，知识分子必须颠覆启蒙者与被启蒙者的位置，接受思想改造，进而融入到进步的阶级群体之中。除却这个途径，知识分子的历史价值无从生效。今天看来，知识分子与民众在启蒙角色上的易位局限了后来中国当代文学的思想深度。这个易位之所以发生，直接原因是艺术功利主义的结果，是普及的刚性需求。深层原因或许是《讲话》进步性追求的悖论:它反思了五四新文化运动脱离大众的缺陷，在进化论理路上寻求创新，但同时却对启蒙和艺术自律保持了格外的小心。

三、《讲话》的思想逻辑:权力规训的需要

为什么《讲话》置自身于现代序列当中，又拒绝或疏远了某些现代性层面?说到底，《讲话》是一个政治文本，是夺取文化领导权和话语权的一种策略。它对未来中国文学发展方向的规划，是落实新民主主义文化构想的政策性体现，很大程度上体现为一种权力规训。所谓规训，旨在通过一套完整的符号系统和话语系统进行权力干预，达成对思想的规范。“权力以符号学为工具，把‘精神’(头脑)当作可供铭写的物体表面;通过控制思想来征服肉体;把表象分析确定为肉体政治学的一个原则，这种政治学比酷刑和处决的仪式解剖学要有效得多”［9］113。《讲话》将文艺问题归纳为“为什么人”与“如何为”两大核心命题，统一和规范了处于种种焦虑与不适中的知识分子的思想。其实，毛泽东关于新文化的构想和相关理论建构，始于1940年1月9日在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上所做的报告《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(1940年2月20日，在延安出版的《解放》第98、99期合刊登载时，改为《新民主主义论》)。这篇讲演不仅确认了现代文化转型的继承者与领导者，而且明确了“民族的科学的大众的”新文化愿景。《讲话》则是对这一愿景的系统化、政策化，并最终以“运动”的方式实现了规训的目的。首先，《讲话》论证了文化领导权的归属。自五四新文化运动始，中国文化已然卷入现发表展进程中，这是一个不可变更的事实。因此，能否获得引领和规范中国文化发展方向的合法性，取决于对中国文化现代转型的认可与继承。毛泽东重构了五四新文化运动的历程，为文化领导权的归属奠定了逻辑基础。毛泽东指出:在“五四”以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在“五四”以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。［10］885这种新民主主义文化，“只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的”［10］886。

当人民大众的历史主体地位被发掘后，《讲话》进一步强化了这一文化领导权的合法性———“真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样”［7］905。显然，《讲话》的合法性论证基础出自二元对立思维模式。通过区分多组对立关系———诸如先进与落后、新与旧、现代与传统、资产阶级与无产阶级、革命与反革命等———占据线性时间的前端，从而取得规训的权威性和进步性。其次，《讲话》构筑了有偏重的语义系统。在二维思维模式下，文艺的现实困境也被区分为多组对立关系，诸如普及与提高、歌颂与暴露、政治性与艺术性等。《讲话》关于这些矛盾的处理表现出辩证的一面。换言之，这几组概念并非非此即彼的对立关系，而是相互依存的。比如就普及与提高关系而言，《讲话》认为“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导”。但是，二元对立的思维模式在《讲话》的纵深处依旧具有结构性力量，从而使辩证法则成为一种不彻底的或有倾向的辩证法则。就普及与提高的关系而言，“第一步需要的还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’”［7］911;就文艺批评的标准而言，“现在更成问题的，我以为还是在政治方面”［7］918;就歌颂与暴露而言，“歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小”［7］921。《讲话》所创造的这种有偏重的语义系统，旨在引导文化选择，规范知识分子的思想方向。再次，《讲话》规定了文艺的从属性地位。在《讲话》的语义系统中，文化以工具形态存在，首先服务于革命———“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”［7］898。

因此，在艺术批评标准上，主张政治标准第一、艺术标准第二。尽管毛泽东谈到二者之间的辩证统一，但艺术的政治化必不可免了。这种艺术功利主义的取向，使文艺从外在形式到内在精神都受到规约。最后，借助“运动”的方式，《讲话》实现了规训的目的。《讲话》所构筑的文化阐释系统，最终通过权力推动成为解放区文学乃至当代文学的法典。1943年10月19日，新华社播发了中共总学委关于学习毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的通知:《解放日报》十月十九日发表的毛泽东同志在一九四二年五月延安文艺座谈会上的讲话，是中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。各地党收到这一文章后，必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻地整风学习和研究，规定为今后干部学校与在职干部必修的一课，并尽量印成小册子发送到广大学生群众和文化界知识界的党外人士中去。［11］4401943年11月7日，中共中央宣传部发布了《关于执行党的文艺政策的决定》，其中指出:“十月十九日《解放日报》发表的毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺运动与实际问题获得一致的认识，纠正过去各种错误的认识……”［12］延安整风运动有严格的时间表、缜密的计划和有效的考试制度。《讲话》作为整风运动的必读文件，规范到每个党员和作家。通过这场大规模的政治运动，文艺“为什么人”和“如何为”的理论回答终于在实践中得到了整齐的响应。

《讲话》以后，以“鲁艺”为代表的学院派创作，纷纷转向“工农兵文艺”。据周扬统计，在集解放区文学之大成的《中国人民文艺丛书》的177篇作品中:写抗日战争、人民战争(包括群众的各种形式的对敌斗争)与人民军队(军队作风、军民关系等)的，一○一篇。写农村土地斗争及其他各种反封建斗争(包括减租、复仇清算、土地改革，以及反对封建迷信、文盲、不卫生、婚姻不自由等)的，四一篇。写工业农业生产的，一六篇。写历史题材(主要是陕北土地革命时期故事)的，七篇。其他(如写干部作风等)，一二篇。［13］855毫无疑问，《讲话》开创了一个新的人民的文艺时代，重构了20世纪40年代以后长达40多年的中国当代文学的创作范式。然而，中国当代文学的现代进程也在《讲话》的规训下历经了跌宕与曲折。尽管在线性时间观与创新冲动的支持下，《讲话》表现出现代性追求的一面，但其艺术政治化的倾向、对知识分子启蒙理性的限制，以及对现代艺术的批判等，在某种程度上迟滞了文学的现发表展。因此，1978年以后，在拨乱反正的语境中，人们开始反思《讲话》的历史意义与现实基础。文艺由“双为”方针发展为“双百”方针，二元对立的思维模式显示出松动的趋向，一种多元的、开放的文化格局逐渐形成。今天，不仅现代性已经席卷全球，所谓后现代性也正在成为我们的现实。在消费文化语境中，新的别一种“大众文化”已然成为时尚。