当代文学历史及构造

一、基本文化方向的确立

1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,奠定了中国新文艺的发展方向。这篇具有划时代意义的文献,集中阐发了他对文学艺术的基本看法。在特定的历史环境中,这些看法在很大程度上有极强的现实针对性,或者说,为了建立一个现代民族国家,毛泽东要求文学艺术帮助其实现民族的全员动员。这一明确的目标,使延安时代的革命文艺,一开始就不是一个独立的领域,而是被纳入了政治文化的范畴之中。所谓政治文化:“是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”[1](P29)根据不同政治学家对政治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:(一)它专门指向一个民族的群体政治心态,或该民族在政治方面的主观取向;(二)它强调民族的历史和现实的社会运动对群众政治心态型式的影响;(三)它注重群体政治心态对于群体政治行为的制约作用[2](P7)。政治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看作是社会群体对政治的一种情感和态度的简约表达。既然政治文化规约了民族群体的政治心态和主观取向,那么,文学生产者作为群体的一部分,也必然要受到政治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的文学活动很难与时事政治分离开来。即便在已经形成多元文化格局的西方,类似的看法也被一些学者所坚持,伊格尔顿就认为:利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的政治形式”。那种认为存在“非政治”文学的看法只不过是一种神话,“它会更有效地推进对文学的某些政治利用”[3](P299-300)。中国当代文学虽然已经建构成一个学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,从它的思想来源、关注的问题以及重要观点等,并不完全取决于学科本身的需要,一套相当完备的指导中国革命实践的理论,也同样是指导当代文学的理论。在毛泽东思想指导下,中华民族实现了建立一个独立、民主的现代国家的梦想,毛泽东作为一个具有超凡魅力的领袖,他获得了全民族的衷心爱戴,建立了至高无尚的权威,成了民族灵魂的化身。对毛泽东的信赖和对毛泽东思想的信仰,成了一个时代流行的政治态度、信仰和情感。作为一种政治文化,它已经融进民族群体的潜意识。作为文学生产的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数文学家来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找自我认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与政治、法律、道德、审美和其他社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”[4](P2)因此,当代文学的产生和发展,如果片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是难以成立的。事实上,当代文学的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文学话语权力的拥有者,大多来自解放区或延安,他们是新的社会制度———实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求。因此,他们的文学“创造性”是相当旺盛的。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,甚至文学创作对他们来说几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署“契约”,而只能惨遭淘汰。因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试图建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当代文学为政治服务成为基本方向之后,主动回应这种时代的呼唤,也就成为文学家的情感需要,当初那种试探性的谨慎,逐渐变为汪洋恣肆的激情。当代文学的发展也就是这一领域在政治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族情怀不经意地便会为这种话语所调动。文学家在社会需要为它的总体目标服务的时候,他们即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有政治文化的规约,也有传统文化的深远影响。　　

二、文化语言的“转译”

中国当代文学发生的年代,是中华民族摆脱战争危机、实现民族解放的特殊时代。战争作为时代最大的政治,就不能不考虑它的特殊性,统一的意志、高度的组织、最大的效率,是获得战争胜利的必要条件。民主、自由、个体的要求,必须限定于历史的特殊性之内,一切为了战争。一切组织和斗争都是为了配合和服务战争的。毛泽东和中国共产党,一方面从战略和策略的角度指导战争,一方面纠正批评不利于战争的错误思想。自由主义、个人主义、主观主义、教条主义、本本主义,都是批评的对象。统一的意志所强调的就是服从:个人服从组织,少数服从多数,下级服从上级,全党服从中央。高度的组织和统一的意志,是为了提高和解决战争的效率。一切为了战争的思想,在文艺界得到了积极的回应。周扬在《抗战时期的文学》中说:“为了救国,应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中的一种,文艺家首先应该使用自己最长于使用的工具……先是国民然后才是文艺家。”[5](P234)战争的非常态化,使文艺观念也变得更为激进,夏衍甚至认为:“抗战以来,‘文艺’的定义和观感都改变了,文艺再不是少数人和文化人自赏的东西,而变成了组织和教育大众的工具”,那种“艺术至上主义者”,便会被指认为“汉奸”文学[6](P34-35)。文学服从于战争,在这个时代已不容质疑。“效率”在这个时代是非常重要的。毛泽东在《反对党八股》中,批评了那种长而空的文风,号召“研究一下文章怎样写得短些,写得精粹些”,并且要有内容。他自己不仅是倡导者,而且他的写作实践也实现了这一点,这些显然是为了提高战争时期的效率而作出的努力。因此,作为战争时期的文学艺术,作为“一条战线”,也必须服务于战争。他强调文学艺术是“革命机器”上的“齿轮和螺丝钉”,这是来自列宁《党的组织和党的文学》的观点。但他却没有同时谈到列宁在同一篇文章中,对文学艺术必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地的看法。在特殊的战争时期,这显然有毛泽东一切服务于战争的策略性考虑。文学艺术体现效率的观念,在这个时期就是工农兵文学和民族形式,这两点都与简约明了有关。也就是说,只有通俗易懂的中国作风和中国气派,才能表达中国文艺的主体性和独特性,才能迅速为战时的民众所接受和理解,从而实现全民抗战的目标。对于中国来说,“百分之八十的人口是农民”,“因此农民问题,就成了中国革命的基本问题,农民的力量,是中国革命的主要力量”[7]。简约明了的内在要求,显然是针对占人口绝大多数的农民而言的。只有简约明了、通俗易懂,才能调动中国革命的主要力量并为他们服务。于是,文学艺术从语言到形式,就出现了一个如何把传统文化、外来文化和“五四”以来的新文化,“转译”为革命的政治内容和通俗易懂的形式中来的问题。首先遇到的问题是资源的问题:　　谁来确定民族的本质内含?由谁提出民族文化的语言?这个问题对于中国的知识分子来说,在30年代的民族危机中间已经很迫切;他们对“古老的”精英文化和20年代的西方主义都报怀疑态度。他们带着现代性在中国的历史经验中寻求一种新的文化源泉;这种文化将会是中国的,因为它植根于中国的经验;但同时又是当代的,因为这一经验不可避免地是现代的。不少人认为“人民”的文化,特别是乡村人民的文化,为创造一种本土的现代文化提供了最佳希望。[8](P217-218)延安时期的“下乡运动”,是寻找这一源泉的有效实践。它一方面改造了知识分子自身,一方面实现了文艺从语言到形式的“转译”过程,也实现了文艺普及的目的。后来周扬在《新的人民文艺》中总结说,“解放区的文艺,由于反映了工农群众的斗争,又采取了群众熟悉的形式,对群众和干部产生了最大的动员作用与教育作用”,就是实现效率的最好表达。“转译”首先体现在语言上,这在民族形式的讨论中被许多人所意识到,民间语言是首先被选择的对象。高长虹说:“民间语言,是民族形式的真正的中心源泉。”[9]在“转译”的问题上,是“民间语言”解决了操作层面的问题。这也是“五四”新文化运动提出的“平民文学”和“通俗明了的社会文学”的再发展,即从它的都市性转变为乡村性。因此,“民间语言”的具体所指,是中国乡村的农民语言。由于这种语言流通形式的口头性,它无法在文献或传媒中获得,它的生命力体现于民间的传播中,对其鲜活性的了解与体验,只有“下乡”才能获得。这一策略性的选择,与文学艺术面对的基本对象———农民是直接联系在一起的。那一时代普遍流行的街头诗、秧歌剧、朗诵诗、战地通讯等,共同拓展了一个巨大的公共话语空间。无可怀疑,战时文艺主张的效率要求,有其历史的合理性,但它单一化的要求与文学内在的要求显然是有冲突的。1949年共和国建立后,作为战时的文艺主张一直延续下来,民间语言因其效率性仍被广泛倡导。这与转入现代化建设,大工业生产对组织和秩序的要求与战时有很大的相似性,民族全员动员为现代化后发国家提供了简捷的途径。第一个五年计划国民经济的快速增长,带来了中国实现工业化的信心,同时也带来了不切实际尽快实现这一目标的幻想。“赶英超美”、“大跃进”、“跑步进入共产主义”等等,就是这一幻想的直接表达。在“文艺战线”,一方面在理论上倡导“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”,一方面在创作实践上大搞民歌的群众运动。倡导的原因是,它是“促进生产力的诗歌”[10]。这种浪漫的想象,起支配作用的仍是战时的群众动员、“兵民是胜利之本”的思想。从“延安民歌”、“大跃进民歌”到“小靳庄诗歌”,是这一思想合乎逻辑的发展。“转译”实现的效率原则,一直延续到“文化大革命”。“样板戏”出现之后,“草鞋没样,边打边像”的即兴创作才找到了“像”的范本。与此同时,它自身存在的危机———即激进斗争神学的危机,虽潜伏已久,但终于浮出了历史地表。　　

三、马克思主义与中国本土化

文艺为政治服务的唯物论依据,来自马克思《〈政治经济学〉序言》。马克思在这里清楚地表达了他对经济基础和上层建筑关系的看法。由于物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程,是人们的社会存在决定人们的意识,因此随着经济基础的变更,上层建筑也或快或慢地发生变更。而变更了的上层建筑,会反过来给经济基础以大的影响。反映在文学中也就是说,新的社会制度将无可避免地诞生优秀的文艺,而优秀的文艺又将给新的社会制度以大的影响。但是,当新的社会制度诞生之后,伟大的艺术是否会随之诞生或者何时诞生,却仍像一个不明之物。而在《1844年的经济学哲学手稿》中,马克思似乎又游离了他唯物论的立场,他发现了艺术生产与物资生产之间可能出现不平衡的发展关系。他以古希腊艺术为例,说明了在经济发展水平不高的情况下,仍然产生了“不可企及”的艺术高峰,并散发着“永久的魅力”。并且“当他把对古希腊艺术的企慕同对人类童年时期的怀恋联系起来时,他的解释是心理学的,而不是唯物主义的”[11](P96)。而且在他论及美与欣赏对象的关系时,也试图通过具体的例证,以心理学的方式论证了他的看法:“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色也没有什么感觉;贩卖矿石的商人只看到矿物的商业价值,而看不到矿物的美和特征,他没有矿物学的感觉。”这些并非基于唯物论的立场表述的看法,隐含了马克思将文艺作为一个独立、特殊领域思考的一面,他并不是将文艺刻板地等同于社会历史发展的范畴来考虑的。因此,仅仅根据马克思的唯物论来强调文艺为政治服务的功能观,起码是片面的。在恩格斯的论述中,他明确地反对文艺直露的政治倾向性。在1885年11月26日致敏娜•考茨基的信中,就考茨基的小说《新人和旧人》所透露的政治倾向,他表述了如下看法:“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必要把他所要描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对现存事物的永世长存的怀疑,那么,即使作者没有直接提出任何解决办法,甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场,但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”三年之后,恩格斯在致哈克奈斯的一封信中则进一步强调了他的看法,《城市姑娘》所叙述的那个“老而又老的故事”,其缺陷并不在于它“没有写出一部直截了当的社会主义小说”,而恰恰在于它简单地表达了贫富之间的阶级对立。而在恩格斯看来,“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好”。这时,恩格斯再次否定了“倾向小说”并意属于巴尔扎克。他认为“《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”,他从巴尔扎克那里“所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。恩格斯称这是“现实主义的最伟大胜利之一”,作品所表现出的社会效果,有时同作家的政治倾向和愿望并不是必然的逻辑关系。到列宁的时代,作为科学社会主义学说的马克思主义,进入到了同无产阶级革命具体实践相结合的时代。1905年,“十月革命”(指1905年10月的全俄政治罢工)发生不久,列宁发表了《党的组织和党的出版物》一文[12],它是此后关于“文学的党性原则”的最高范本。按照传统的理解,列宁认为:“文学事业应当成为无产阶级总的事业一部分,成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”值得注意的是,列宁的论述是针对十月革命后“俄国造成的社会民主党工作的新条件”而发表的,当党的出版物被宣布为非法的时代,它是容易控制的,但当持有各种观点的人都可以利用合法的出版手段时,党的出版事业有可能遭到资产阶级的影响。列宁的党性原则正是基于这一新的条件而发表的。党的出版物显然是指一般性的广义著作,而不是专指文学创作。佛克马和易布斯曾注意了西蒙斯在词源学意义上的考证,“俄文中与‘纯文学’一词对应的词汇———‘文艺作品’———甚至没有在列宁的《党的组织和党的出版物》一文中出现过一次”[11](P102)。克鲁普斯卡娅也认为,《党的组织和党的出版物》一文与文学作品无关[11](P102)。退一步说,列宁在强调了党性原则之后,他又同时强调了“绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。因此,仅凭列宁的《党的组织和党的出版物》一文,就确立“文艺为政治服务”的功能观,是不充分的。无论马克思、恩格斯还是列宁,他们在理论上对文学社会效用的表达,与他们出于兴趣对具体文艺现象和作品的评价,是存有矛盾的。他们对人类文化遗产的热爱,和对无产阶级新文化期待之间的复杂关系,似乎是处于两难的境地中,这也是马列文论给我们留下的一道难题。把马克思主义同中国革命的具体实践相结合,是中国共产党理论联系实际的最重要体现。在文学艺术领域,中国共产党和毛泽东以思想路线的方式确定了它的基本主题和文艺功能观。值得我们注意的是,毛泽东和他的同事们并不是在文学的知识范畴内来阐发文艺思想的,而是作为“中国的马克思主义”的一部分,是实现社会整体变革的一部分。就毛泽东的文艺思想来说,虽然与马克思主义、中国文化传统甚至造反小说都有联系,但很难找出与它的源流关系一脉相承的明晰线索,甚至模糊了古今中外的界限。或者说,毛泽东思想的来源,既来自马克思主义的经典学说,也与中国传统文化有密切关系,但它更来自中国革命的具体实践,来自他对中国革命特殊性的理解和想象。这也是他与一般作家和文学研究者的区别。毛泽东并不是简单地继承了马列主义的要义,也并不是全盘否定中国的传统经学,面对中外丰富的思想遗产,他不仅师其义,更注重师其心。他不是教条地、书卷气地按章循句。他信仰马克思主义,但他更关心马克思主义的中国化:　　共产党员是国际的马克思主义者,但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量,就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系。对于中国共产党来说,就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体环境,成为伟大的中华民族的一部分。而和这个血肉相连的共产党员,离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象空洞的马克思主义。因此,使马克思主义在中国具体化,使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党急待了解并急须解决的问题。[13]因此,把马克思主义的普遍真理同中国革命的具体实践相结合,并创造出适于中国革命特点的民族形式,是毛泽东文艺思想的一大特色。　　

四、剩余的“多元文化”

在当代文学发生以及发展的过程中,逐步形成了“主流文学”和“主流作家”群体,但和“非主流文学”共同构成的“多元文化”并不是不存在。一个基本事实是,在“国统区”从事文学创作的作家,他们的文学观念、审美趣味以及对文学形式的理解,和解放区的文艺路线并不一致。但通过文学史的“经典化”,解放区之外的文学,或是作了简单化的处理,或是从反面的意义上作了评价。1949年以后,一些违背了文艺路线的作品,也被及时地作了批判和清算。因此“多元文化”在当代文学发展和历史叙事中逐渐成为“剩余”。中国现代文学的研究,从它诞生不久即已开始。1922年,胡适的《五十年来中国之文学》的最后一节,是“略述文学革命的历史和新文学的大概”,可视为最早的从“史”的角度研究现代文学的尝试。20年代末开始,少数高校已开设了新文学研究的课程和讲座。陈子展、周作人、朱自清、李何林等都讲授过现代文学的课程,并出版过文学史著作,如周作人的《中国新文学之源流》、李何林的《近20年来中国文艺思潮论》等。因此,现代文学的早期研究,有很强的“当代性”,比如周作人的《中国新文学之源流》,初版于1932年,新文学刚刚诞生10余年,他也仅仅用13页的篇幅述及了“文学革命运动”,而重在表述新文学与传统文学的“源流”关系,对新文学本身叙述的简略可想而知。现代文学作为一个完整的学科,是以1951年王瑶先生的《中国新文学史稿》上册的出版为代表的。虽然现代文学的历史被认为已经“过去”,但于王瑶写作的年代来说,它仍然是切近文学历史,它并没有为作者提供充分的考察距离。但王瑶先生仍以他史家的训练和学识,对现代文学进行了“史无前例”的学科化、系统化整合。在王瑶先生写作《中国新文学史稿》的同时,全国高等教育会议通过了“高等学校文法两学院各系课程草案”,其中规定了“中国新文学史”的讲授内容:　　运用新观点、新方法,讲述“五四”时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况,以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述。王瑶先生称:“这也正是著者编著教材时的依据和方向。”[14]但是这一“依据和方向”是一个难以期许的预设。这不只是说“草案”对“中国新文学史”的规定过于简略,其边界难以明确,而且更在于不断政治化的要求决定了文学史不可能完全符合这一尺度。这一状况在1952年8月30日下午《文艺报》组织的“《中国新文学史稿》(上册)座谈会”记录上得到了反映。参加座谈会的都是文学史的权威研究者和文学界知名人士①。《文艺报》在发表座谈会记录时发了“编者按”:　　研究中国新文学的历史是文艺工作者与文艺教育工作者当前的一项重要的工作。但是,这方面的工作,我们作得是十分不够的。这里发表的《中国新文学史稿》(上册)座谈会记录,对王瑶所著的《中国新文学史稿》(上册)所表现的立场、观点的错误进行了批评,对研究新文学史的方法也提出了一些有益的意见。我们认为,这些意见和批评虽然还是初步的,但这种认真、严肃的讨论,将有助于我们对中国新文学史的研究,我们希望通过这样一些切实的讨论,更好地开展这方面的工作。[15]座谈会对《中国新文学史稿》(上册)所表现出的“立场、观点”上的错误,提出了几乎是众口一词的激烈批评。在这些批评中,一个重要的内容就是“对代表资产阶级、小资产阶级和无产阶级的思想的社团和作家,一律等量齐观,不加区别”,“把胡适、周作人、谢冰心、李金发等和郭沫若、蒋光慈平列起来加以评述”;对“在文艺运动上起过反动作用的(自然政治思想也成问题)如徐志摩、沈从文等等的作品,往往是赞美为主;就是对于政治上显然是反革命的胡适、周作人、林语堂等等也有不少赞扬之词”。这些批评所提出的“立场”、“方法”、“阶级斗争”、“阶级分析”的“问题”,主要是对被述作家的选择和评价问题。因此,王瑶在《读〈中国新文学史稿〉(上册)座谈会记要》(实际是检讨)一文中也坦白承认:“这门课的内容很难办。”[16](P508)这个问题在50~70年代一直没有解决。1955年,作家出版社出版了丁易的《中国现代文学史略》。这本文学史建构了一种更为激进的写作框架。在文学运动部分,用革命运动统摄文艺运动和现象;在作家作品部分,简单地使用了阶级划分的方法。30年来的文学史,被概括为从现实主义到社会主义现实主义的历史。在具体判断上,他强调“首先应划分是人民的和反人民的界限”[17](P18)。在这样的视野里,胡适、陈西滢、梁实秋、“新月派”等,都划到了反人民的一边。“现代评论派”、“新月派”是“反动没落的文学派别,在政治上是反人民的,在艺术上则是反现实主义的,因而在中国现代文学史上,它们是一股逆流”[17](P278)。这本文学史还开了在文学史上批判沈从文、徐志摩等作家的先河。同年10月,作家出版社出版了东北大学张毕来的《新文学史纲》第1卷。这部著作在未出版之前,曾被李广田称为是“思想性较强,不过有些武断”的一部著作。在《新文学史纲》中,作家都被纳入“革命作家”、“进步作家”、“小资产阶级作家”、“右翼作家”等范畴进行评价。1956年,作家出版社又出版了刘绶松的《中国新文学史初稿》上、下卷,这部文学史是高教部委托出版的高校现代文学史教材。在绪论里,作者阐发了研究现代文学的三大任务和目的:第一,叙述“五四”以来先驱者使用文艺武器与统治阶级进行不屈不挠的斗争的实况;第二,把各个历史时期的战斗史实和经验加以正确的叙述和总结;第三,全面深入地考察和研究各个历史时期的重要作家和作品。他同时强调说:“必须在新文学史的研究工作中,划清敌、我,分别主、从。”[8](P9)在这样的文学史框架中,朱自清、戴望舒等作家,必然要作出低调的处理。在政治文化的主导下,这些文学史从反面汲取了王瑶《中国新文学史稿》的“教训”。到1958年,留给这位现代文学学科奠基者的只有“检讨”。他在《〈中国新文学史稿〉的自我批判》中说:　　我错误地肯定了许多反动的作品,把毒草当作香花,起了很坏的影响。胡风分子的作品,我大都是加以肯定的,还特别立了一节谈《七月诗丛》,究竟我肯定这些作品的什么东西呢?翻开我的书,不外是“情感丰富”之类的词句,而脱离了作品的思想内容和政治倾向……我还肯定过丁玲的反党作品《在医院中》和《我在霞村的时候》、冯雪峰的《灵山歌》和《乡风与市风》等杂文集;对这些毒草的内容我毫无批判,而是当作香花来肯定了,这除了说明我的立场和思想感情上有和他们共同的地方以外,是很难用其他原因解释的。[16](P557-558)文学史的“历史建构”,在这样一种政治文化背景下有了“主流”和“非主流”的区别。“非主流”作家在不断的滤及和批判的过程中被逐渐淘汰。这种“历史”的叙述事实上不只是要建构现代文学的主体性,同时它还有重要的现实意义:“非主流”文学将不再作为文学遗产被对待,除了革命文学和进步文学,其他的文学潮流、现象,因其“不合法性”而不再受到重视,也不会得到继承和发展。进入共和国之后,文学生产的纯净化和对多元倾向的排斥、批判,证实了这一“建构”的现实意义。现代文学史“历史化”的建构过程,就是当代文学史的建构过程,对切近发生的文学历史的叙述并不是没有边界的。这一边界不断被厘清和划定的过程,也就是当代文学史“清晰”地呈现出来和获得合法性的过程。