古代画家的生态审美智慧

郭熙是北宋时期著名的大画家，也是画学史上首屈一指的画论家。徐复观先生对其《林泉高致》的评价是：“并时，及此后的画论虽多，然平实周到而深切，殆无能出郭氏范围之外的。”[1]214郭熙的《林泉高致》一直为学界所关注，不过大家的学术兴奋点多聚焦在郭熙画学的哲学基础、美学特征以及东西方构图思想的比较等几个方面，而没有注意到《林泉高致》蕴含的丰富的生态审美智慧。事实上，郭熙的《林泉高致》作为中国古代山水画论的集大成者，集中体现了古人对人与自然关系的思考，表达了古人对诗意栖居的理想追求，其中蕴含的生态审美智慧尤其值得我们探索。

一、“丘园养素”的绘画功能论蕴含着浓厚的家园意识

家园意识是德国哲学家海德格尔提出的重要美学范畴。海德格尔说，“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟有在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。大地为民众设置了他们的历史空间。大地朗照着‘家园’。如此这般朗照着大地，乃是第一个‘家园’天使”[2]15，“返乡就是返回到本源近旁”[2]24。海德格尔指出了家园意识的两个特质：其一，“家园”是人自由的居所，是人与大地和谐共存的空间；其二，“家园”具有本源性。这就是说，“家园意识”虽然是当代的生态存在观念，却具有普遍意义，它深深地根植于人类的生存意识之中，并通过哲学、艺术等形式表达出来。郭熙的《林泉高致》作为中国古代山水画论的最高成就，开篇便抒发了对“家园”的怀恋之情。郭熙在《林泉高致•山水训》开篇写道：君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；陨鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素，黄绮同芳哉。白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色，?暄?崮俊４似癫豢烊艘猓?祷裎倚脑眨看耸乐??怨蠓蚧?街?疽庖病?3]632“丘园养素”，“丘园”就是人与自然和谐的生命空间，“素”即素心，即人的本真之心。在郭熙看来，“丘园养素”、“泉石啸傲”、“渔樵隐逸”、“陨鹤飞鸣”这样的人与自然和谐自由的生命空间才是人们“常乐”、“常适”、“常亲”的家园，是人性的本源之境，而纷纷扰扰的俗世生活则有违人的本性，是“人情所常厌也”。但作为深受儒家思想影响的画家，郭熙却不能返回山水田园，不能做“离世绝俗”之行。家园之思犹在梦寐，“披图细玩幽栖处，笑指青山是故乡”[4]594，画家之所以爱画山水，实在是希望通过卧游山水抚慰对故园的怀恋，返回故乡。需要指出的是，艺术家怀恋的不仅仅是人生的故园，更是那积淀在人类意识深层的人性生长起来的地方，那是人性得以生长的本源之境。在那里，人与自然拥有着本原性的和谐，人与自然建立了密切的情感联系。在人性本源的居所，一切存在都与人的生存息息相关，自然不是外在于人的，而是人们生命的一部分。人类文明的发展迫使人们离开故园，走进陌生的生存境域，但人们却对回归本源保持着永恒的冲动。在中国艺术中，自然就是人类精神的终极归宿。艺术家进行创作不是因为自然界这样那样的美，而是为了构建精神的家园，满足生命深处回家的渴望。

二、“饱游饫看”的审美观照蕴含物我平等的生态智慧

在审美观照方面，郭熙提出了“饱游饫看”的命题，这一命题内蕴着物我平等的生态智慧。郭熙指出：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。”[3]636他认为要创作出理想的艺术作品，就要遍游山川，阅尽天下美景，这样胸中就自有丘壑，创作自然神妙。其一，对自然“以林泉之心临之”的平等亲和态度。以什么样的态度去“看”，这是“饱游饫看”要面对的首要问题。在这个问题上，西方画学坚持的是“主客二分”原则，把自然视为与主体对立的客观存在物。西方画家总是从自身出发，观照与自身相关的环境和世界，客体作为外在于人的存在，只是因其对人有用才有价值。在中国古代画家那里，自然与人是同一的，山水自然也是有生命的存在，具有内在价值。画家对山水进行观照不是把山水视为与我无关的客体，而是视为与我血肉相连的关系存在。郭熙在《林泉高致》中提出对山水的观照要“以林泉之心临之”的命题。郭熙说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄奢之目临之则价低。”[3]632看山水要有“林泉之心”，就是说要有平等亲和的态度。所以，在郭熙眼里“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”[3]634。山水自然对人类而言不是冷漠的充满敌意的他者，而是温和的充满亲情的家园。相反，看山水如果“以骄奢之目临之”，就会忽视山水的内在价值，丧失返回本真居所的家园感。其二，“三远”的观照方法内蕴着万物平等的生态思想。在对自然的观照方式上，西方画学采取的是焦点透视的方式。透视原理是由15世纪意大利建筑师布鲁涅列斯在研究建筑时用数学知识推算出来的。萨拉•柯耐尔说：“利用数学，他（布鲁涅列斯）得出了线性透视的一条公式：各条线后退会聚于一点上，在这点上它们仿佛消失掉了。”[5]77通俗地讲，焦点透视就是画家站在固定的点上，依据近大远小的法则，“把眼前立体形的远近景物看作平面形移上画面的方法”[6]100。焦点透视的基础是科学主义，其以人为中心的观照方式对于自然景物被遮蔽的部分来说显然是不公平的。与西方画学不同，中国画学对自然的观照则是采取散点透视的方法。郭熙的“三远”说就是中国散点透视理论的代表。他说：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[3]639中国画家不是站在一个固定的点上，以自我为中心观察自然，而是抱着“林泉之心”，依据“山形步步移”、“山形面面看”的原理从不同的角度对对象进行全面观察。在中国画家看来画家要画的不应该是画家眼中的自然，而应该是本真的自然。运用透视法则观察到的只是自然的表象，而无法把握自然真实的生命。宋代的沈括曾对采用透视画法的大画家李成极尽嘲讽之能事，认为李成“不知以大观小之法”是在“仰画飞檐”“掀屋角”[3]625。之所以如此，是因为沈括认为李成没有把自然的本来面貌呈现出来。可见中国画家不是不懂透视学，而是透视学不符合中国传统的绘画观念。中国画家要求山川溪谷每处风景都有呈现自我的同等机会，而透视法则人为地遮蔽了自然的本来面目，所以为中国画家所不取。