电影数字特技分析

对电影数字特技的视效进行有效而客观的评判是对其进行研究发展的基础，尽管视觉艺术很难进行具体标准的制订，但可以在现有的视效实践和电影艺术的创作原则的基础上，为数字特技设计的应用建立一些基本的原则。从另一个方面而言，这些原则具有指导性的意义，可以在技术标准的基础上增加艺术考量的维度。对于当下数字特技泛滥，用特技掩饰影像创作的平庸而言，是一个带有回顾总结式的整理性思路。

对数字特技的评判视角很多，可以是技术角度、视效创意角度、影视语言运用角度等，本文重点从数字特技在电影叙事和视觉表现方面来探讨，这是一种从宏观角度来把握电影与数字特技关系的尝试。

数字特技作为一种新的视觉表现形式，丰富了影片的叙事手段，但数字制作技术与实拍技术方方面面的差异，导致两者在最终呈现的视觉效果上必然会有不同，这就使影片中的视觉风格甚至叙事风格上脱节；另一方面也由于虚拟内容的虚假性和非现实态（观众的心理预设），使得观众在虚假和真实的情境中难以协调，从而影响了观众对叙事完整性的感知。

优秀的数字特技设计作为服务于叙事的视觉形式，首先要与电影整体叙事保持从视觉风格到语义表达的协调一致，这包括以下三方面：

1．数字特技视觉风格与影片叙事风格的统一

电影的修辞元———镜头可以从宏观的整体角度大致分为“叙事性表意”和“意向性修辞”，但由于影像辞格的丰富性、多层性和多向性，对影像修辞的分类也是相对而言，且要结合电影的总的叙事主题和结构框架来看。对于数字特技镜头而言，本篇论文更为侧重从影像整体和影像创作规律角度来审视数字特技的意义，所以在论述数字特技镜头时借用电影修辞学的概念以作参照。

在侧重“叙事性表意”的数字特技镜头中，镜头画面中景物的光影色调既要保持画面内实拍景物与虚拟元素的协调统一，同时也要符合整个叙事段落的影调变化。另一方面，在镜头画面的组接中镜头运动是影片风格系统中重要的摄影元素，由于传统摄影技术和虚拟摄影技术在创作手段和创作流程上的不同，在最终画面的视觉呈现上存在有天然的差异。

虚拟摄影主要体现在视觉的“平滑、自由”和感知的“间离”，所以，在“叙事性表意”段落中，将实拍镜头与虚拟镜头进行连续剪辑时，除了保持镜头画面风格统一和镜头剪辑的顺畅外，还要谨慎处理两种“摄影”风格的差异。就目前大多数的由虚拟摄影机完成的特效镜头（不包括在实拍画面中添加虚拟景物的镜头）而言，多是大全景的场景描写镜头和一些无法实拍的战斗场面。在大全景场面的镜头中，往往会让镜头过于平滑，同时产生多个景别间的跨越，如果前后的实拍画面景别递进不够，又没有在情绪控制上进行有效构建，将会产生强烈的视觉“反差”；如果在大场面中，镜头的运动过快，也会形成“沙盘效应”，虽然全景展示了场景全貌，但观众却感到场景就像个模型。在激烈的战斗场面中，如前所述，为了强化视觉冲击力，不仅虚拟角色的动作夸张，而且虚拟摄像机的运动幅度也同样激烈，整体效果趋向卡通化。

在实拍镜头中运用虚拟摄影机制作的镜头要有一个情绪和景别的构建过程，这也是一个缝合过程，弱化两者的差异性，平稳地完成叙事功能，否则，只能打破影片原有的叙事链条。

在影片《泰坦尼克》的“全速前进”段落中，是影片开始后的第二次高潮，也是泰坦尼克号邮轮第一次展示自己无与伦比的性能（象征人类工业文明的辉煌），剧中人物情绪的一次气势磅礴的释放，为后面剧情冲突———沉没的发展做了一个强势的铺垫。此段落包含了四条叙事线索：船长———轮机房———泰坦尼克号———杰克，同时对应找四条情绪线索：船长：踌躇满志，轮机房：积蓄力量，泰坦尼克号：劈波斩浪，杰克：激情呐喊，四条线索相互依托、呼应，构成了一个丰满立体的情绪表征体系和多维有序的叙事空间。最后用了一个虚拟摄影镜头全景展示了泰坦尼克号邮轮的雄姿，从泰坦尼克号右侧船头的杰克开始，升到了望台的船长和大副，再从船顶烟囱上掠过，虚拟摄影镜头在此越过船体中轴线（视觉转换点），最终在船尾左侧落下（视觉转换完成，形成心理反差），给了激扬的情绪一个舒缓而阴郁的结尾。由于虚拟摄影镜头空间起始幅度变化很大（景别和高度），在空间转换的同时，观众可以感受到一种巨大的心理转换，影片的情节由此向冲突———沉没阶段发展。

如此超越常规的虚拟摄影镜头将杰克———船长———泰坦尼克号在视觉上编织为有机的整体，利用虚拟摄影镜头的跳轴和大落差视角变化，流畅自然地完成了情绪、心理和段落的承转。

由于前面进行了充足的建构和铺垫，又有叙事、情绪、人物的多维线索的牵引，遂使此超常规虚拟摄影镜头运动在心理上是合理并可接受的。

这说明，利用虚拟摄影机进行大幅度运动时，要注意其与实拍镜头的衔接和构建，还要充分利用叙事、情绪、人物等线索进行引导，否则，不成熟的叙事结构难以承受虚拟摄影镜头的超现实的虚假感。

2．数字特技丰富影片叙事表达

电影中的镜头实际上是由一系列动态图像在共时性范围内组成的物影的组合，这种组合构成动态符号进而产生出历时性意义上的动态结构。艾柯在《电影符码的分节》中提出“电影符码是唯一具有三重分节的符码”，即照片———象形义素———象形符号，这使得电影镜头的含义构成提供了丰富多彩的多义性的选择可能性乃至某种“偶合性”，使影像对意义的“表述”变得复杂、含义模糊和不确定①。