电影中的延续与重构

一一代人情感结构的继续

电影《将爱情进行到底》的创作源于对98年青春偶像剧《将爱情进行到底》记忆的重新拾捡，紧接着电视剧的开放性结局设计成电影里的三幕式的情节想象。总的来讲，电影版《将》的出现是以怀旧的形式回望过去，从而延续这种青春的历史记忆和传统。当然，所谓的记忆延续并不仅存于这些明星自身的感受，每个对80～90年代的校园文化，包括爱情，有经历、有感触的观众，都能得到一种情感上的共鸣。而他们能共同感受到的情感记忆，文化意义，包括生活方式，用雷蒙•威廉斯的理论概括，就是被称为特定时期中人们的“感觉结构”。

“感觉结构”指称生活在同一种文化中的人们所共同拥有的经验，这一经验绘制了具有相同文化归属感的人们日常生活中所使用的文化地图。“它在我们的活动最微妙和最不明确的部分中运作，在某种意义上，这种情感结构是一个时期的文化，它是一般组织中所有因素产生的特殊的现存结果。”电视剧《将爱情进行到底》反映了那个时代的年轻人独特的心理结构。他们曾经有过对生活的信仰和憧憬;对青涩爱情的不确定和执子之手、宛如耳语的期待;有落魄街头、三人成伍、酒后疾呼的妄为;也有初涉社会，无奈、困惑的挣扎。所有能形容那个时代文化的措辞，在今天看来都有一种特殊的存在意义，剧中的年轻人代表的是一个特定时代的群体对那个时代的文化形态的感受和经验，他们所有的行为潜移默化地铸成一种相同的文化归属，而这些具有相同文化归属的情感经验又是后一个时代的年轻人所无法经历到的。

电影将怀旧和延续的情绪做到了恰到好处的链接。

影片的序幕是以当年电视剧中的剧照为底本，用flash的形式呈现。同时，它所使用的背景音乐是当年剧中的主打歌———《等你爱我》。这种形式上的链接是在提醒观众，这部影片建构的基础是当年红极一时的电视剧，暗含了它所要表现的内容必定会与电视剧这个媒介文本所呈现的“感觉结构”有关。

雷蒙•威廉斯曾经将文化界定为三种，其中文献式的定义是把文化看作文本创作和文化实践经验的汇录。

电视剧《将》所携带的年轻人的知识、信仰、情感的“感觉结构”已经故去，它现在已被定位于“文献”式的汇录之中。可是进一步的变化必定要发生，在电影所设置的三种不同归属的情节中，我们看到电视剧《将》作为文献式的记录在电影中的延续和穿插。“经历过的文化不仅仅被缩减为入选的文献;而且它将以其简化形式部分地被用于历史的重建。”“缩减”是电视剧《将》的最终呈现方式，“重建”是电影《将》借题发挥得以实现的关键步骤。

这使得文本信息的延续和舍弃有了完美的链接。

二形式的背叛与意义的现代性电影《将》用了很多后现代性质的叙事方式和表现技巧，特别在第一个设想的片段中。这与电视剧版《将》的传统叙事模式全然不同，可是这种形式上的反叛却恰巧形象地表现了现代人对婚姻、爱情的另类思考，这是社会发展到特定程度所积淀下来的表达形式。

电影中的第一个片段，杨峥和文慧在两年以后取得联系，又过了两年结婚，杨峥成了成功男士，文慧成了全职太太，可后来婚姻似乎出现了危机，过于规律平淡的生活让彼此淡忘了很多关于爱情的东西。“感情”变成了“日子”，曾经的“百年好合，白头偕老”已经没有了浪漫的成分。电影采用了一种“假想式奔跑”的叙述，用动漫剪辑的形式替代杨峥直白的叙述，表现他对爱情的困惑、反思、期望和不可理喻的执着。

动漫的移用，也许会让观众有些无法理解，但正是因为这种叙事技巧的参与，让整部影片呈现一种艺术性。

对此，我们借用弗莱对抽象文学性质的概括，他认为，“对于神话不同程度的移用，是文学性生成的来源。”在一个平常的和外部客观世界的逻辑情理都很一致的故事里加进一些特殊成分的移用(比如神话、动漫)，故意使这种叙述受阻，于是，这个故事就会因为这种怪诞的情节而获得一个抽象的文学性。当然，这种技巧的参与目的绝不是仅仅引起情节的怪诞或艺术性的生成。每一次动漫叙述的出现，都在代表杨峥一种心理状态和情感倾向，比如，杨峥的奔跑幻化为动漫，在云际间升起，他和文慧恋爱、结婚、守候到老的情景全部出现，这是一个包括回忆、期待的全部场景。正是因为杨峥以为文慧不再爱他，所以借用这种景象表现他的企盼、失望和无所适从、无法把握和对婚姻誓言的不信任、不确定。这种特殊表现手法的参与比正常的理性叙事更富有意义，动漫的插入导致逻辑叙事的停顿，它能带着观众一起思考而不是让观众一味被动的接受。

第一个片段很具有后现代意义的一个现象是关于“窥视”的细节。杨峥的离家出走并没有引起妻子的重视，这使平时看起来很和谐的婚姻出现了异常，最终，所有问题的出现乃至得到解决都是在一种“看与被看”的角度中完成。“看/被看”本是由劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中提出的理论。它指出好莱坞电影的一个特点是把女性的外貌编码成具有强烈视觉冲击力的色情形象。女性总处于“被看”的状态，而男性是“看” 的主体，女性的所有活动都是围绕男性的“看”而服务。

这是女性主义者借“被看”指出电影中性别权利关系的不平衡状态，批评人们可以不加质疑地接受这种阐释模式中意识形态霸权，接受它隐藏的不平等的权利关系。

但《将》中“看与被看”的关系突破了这种受制于男性的权利，首先，它必定是无关乎色情的，也无关乎意识形态的霸权，而是借窥视和观望的方式达到理解和重新发现的目的。作为全职太太的文慧，并不满足于生活的太过安适和稳定，她并不想太依赖男人生活，她有了自己新的朋友、新的事业、新的学业，而这样的追求和变化，作为丈夫的杨峥却全然不知。文慧为他设计了一段离家出走、住酒店、窥视、寻妻的情节，帮他发现她的改变。她为他安排望远镜，让他成为“看”的主体，可是他又何尝不是她观看的对象?在这里，“看”的权利并不掌握在男性手中，“看”是彼此加以了解的手段。最终，用远距离的观望保住了婚姻的和谐。这是现代社会经常出现却不易解决的问题，如果说用婚姻保住爱情，那么用什么保住婚姻呢?———理解。如果天天站在你面前的爱人变得陌生而不可理喻了，这只能说明你从未试过以一个远距离的姿态欣赏并理解他而已。齐美尔曾认为，距离是保持个体精神丰富性的策略，电影《将》中“看/被看”的关系实际也在实践一种距离美的策略。