艺术现象学思考

人们通常认为艺术作品是艺术家活动的产物，它的最主要的根据是康德的对判断力的批判，并且由此成为现代美学和现代艺术哲学的基本立场。但这种观念乃是依赖于对艺术创造活动的一种主体性的解释，其实际上是现代形而上学的一种表现。

而海德格尔基于现象学重新展开对艺术的追问。他首先关注的是艺术作品与非艺术作品的区分；其次他将艺术作品从流俗的认识中脱离出来：如流俗的认识把艺术作品当做现实的模仿或反映、当做艺术家情感的表现、艺术作品作为审美对象等；再次，他在艺术作品本身中去寻找艺术的本性，此艺术建立了世界并生产大地；最后，他展开了艺术和真理关系的深思，艺术作为世界与大地的争执显现为无蔽的真理。在此，艺术与世界、大地以及真理的亲密关系得以描述，这构成了海德格尔独特的艺术现象学思想。以此，我们跟从海德格尔艺术现象学思想的道路去深思当代艺术的挑战。

一、艺术与世界

海德格尔所处的世界被经验为一个“贫乏的时代”，“对于荷尔德林的历史经验来说，随着基督的出现和殉道，神的日子就日薄西山了。自从赫拉克利特、狄奥尼索斯和耶稣基督这个‘三位一体’弃世而去，世界时代的夜晚便趋向于黑暗。世界黑暗弥漫着它的黑暗。上帝之不出席，‘上帝的缺失’，决定了世界时代”。[1]91但在上帝之缺失这回事情上还预示着更为恶劣的东西，不仅诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭。因而世界进入黑暗化的时代，人们必须经历并承受世界之深渊。在这个意义上，世界的黑暗化指的就是：“精神力量的去势，就是精神的消散、衰竭、和对精神的排除和曲解。”[2]37精神的曲解意义上的精神去势，在我们的周围世界到处展现出来，它表现为四个方面：“1．决定性的曲解是将精神曲解为智力。智力就是单纯的知性。它衡量、算计和考察那已给出的事物和可能出现的新事物。2．被歪曲为智力的精神现在被降为为它服务的工具角色，而工具的操纵既可以教也可以学。无论是在马克思主义那里还是在实证主义那里，作为智力的精神都成了相对于它物的无力的上层建筑，不管这个物是无精神的还是反精神的。3．精神世界变成文化，而个体的人试图在文化的创造和保存活动中臻于自身的完成。精神发生的力量、诗歌和创造性的艺术、建国和宗教活动被纳入有意识的培养和计划的范围。算计无所不在。4．作为文化的精神最后成为摆在许多其他东西旁边的用于装饰的奢侈品和摆设，通过这些装饰，人把自己标举为文化，以与野蛮人相区分。精神成了原始人粘在身上的贝壳。”[2]38_41与精神相对应，海德格尔从现代社会技术发展的视角出发，进一步思考了世界概念的含义的变形。人在自己多种多样的制造活动中，把世界转变为自己表象和加丁的对象，而当人这样做的时候，技术之本性只是慢慢地进入白昼，这个白昼就是变成了单纯技术的白昼的世界黑夜：美妙的事情隐蔽自己。对身处世界黑夜的我们而言，还能够有一种为贫乏的时代敞开转变的可能吗?“唯当时代已经借助于人在正确的地点以正确的方式发生了转变诸神才可以‘返回’。”口]92那么，我们需要做的非但不是离开世界的黑暗和深渊，相反我们必须经验和思考这样的深渊，以此为存在的发生准备必须之地。而在海德格尔看来，这样的一个地方就敞开在艺术作品之中，海德格尔带着对世界深渊的经验，思考艺术作品中的世界。

但世界如何展开在艺术作品之中?海德格尔以凡·高的《农鞋》和希腊神庙为例展开分析。在《农鞋》中，我们体察到一个农妇的世界：她的劳动，她的辛苦，她的忧虑和勤奋。如果在《农鞋》的分析中，我们有可能从描写的观点领会艺术，认为通过描写作品就能完成自己的功能，那么在对一座古希腊神庙作品的分析中，我们就不可能有这样的认识，因为神庙不描写什么，也不再现什么。“正是神庙作为作品首先安排那些道路和关系的统一性，同时聚集这个统一体于自身周围。在这些道路和关系中，诞生和死亡、不幸和祝福、胜利和耻辱、忍耐和堕落对人类而言获得命运的形态。这种敞开的起作用的范围正是这个历史性民族的世界。出于这个世界并在这个世界之中，这个民族才首次回到自身并把它的规定带向完成。”[1]42在这里所提到的关系就是我们称之为世界的东西。在这些关系中，人生活并依赖于这个时代，这些关系还决定着人们对存在者的领悟和自我领悟[3]91。

只有世界的敞开，生与死、幸与不幸、胜利和失败才得以被决断，然而这个被决断并非是人的意志行动的结果，相反在这些关系即世界敞开的地方，一个民族才获得其本性和规定。在这里海德格尔理解的世界是民族的世界，它发生为一个民族的历史。

“哪里我们历史的本质决断被做出，被我们接受或抛弃，被我们忽视或重新探究，哪里就有世界世界化。”[1]44-45世界比存在者的集合和对象更为本源，世界世界化，存在者才存在着。通过把世界思考为特定的敞开状态，这并不能消除敞开与遮蔽之间的对立。世界充满冲突和斗争。敞开状态并不能缓减出现于其中的决断的困难；而且它也不是一种操纵力量，需要它的执行手段就可以起到控制作用。毋宁说：冲突和斗争，首先让本质之物在它们的对抗中对立起来，“在这样的对立之中，鸿沟、距离、宽广和缝隙自身开启。在纷争之中，世界生成。”[2]51但是这样的世界首先是通过神庙作品得以聚集和保持的。

二、艺术与大地

然而神庙并不只是把世界的特征显现出来，它被建立在一个特别的地方。通过神庙的出现，这个地方本身也鲜明地显现出来。这个地方并不是一个任意选定的场所，而是这样一个地方，其他各个地方都以之为基础，这个地方就是大地。“神庙作品站在那里开启一个世界并且同时把世界回置于大地之上。”[1]42大地在此既非物性的，亦非质料性的，而是本源意义的自然。大地不能理解为自然世界，也不能理解为地球，而是要从历史性来把握。在艺术作品中大地必须作为大地显现出来，在大地上走向大地，历史性的人们在世界中建立了其居住。它就是海洋、岩石、天空、油棕以及属于它的一切，是我们一直在其中生活、活动的大地[3]93。

海德格尔扼要地指出，尽管科学计算的知识能够把大地对象化从而控制它——比如抡起锤子砸碎石头以在显微镜下分析它的物质成分，或在天平之上以刻度标出它的重量，但是通过这样的方法却绝不能使我们领会大地之为大地，即作为我们居住的场所的大地。因为在自然科学的概念设置中并没有包括“居住”一类的概念。与作为可资利用的能源的自然不同，大地在海德格尔看来，是不可开发的，只能在艺术作品中照原样观看和保持。然而与世界类似，大地本身也包含纷争和冲突，它既自身涌现又自身保藏，它涌现却又向自身回复。“大地并非直接就是关闭，而是作为自身关闭者涌现。”[1]55大地作为大地敞开在艺术作品之中，“凭借于作品建立一个世界，它生产大地。”[1]46生产在这里绝不是对一个物件的加工成形，其本义是“把……带出来”，把某物从其遮蔽状态带回敞开，因此，生产大地就是“把作为自身关闭的物的大地带进敞开。”[1]47在艺术作品中，大地就是涌现着的对自身的回复，因而是这样一种显现，即在如此这般作为敞开者的涌现中逗留的东西的呈现。