西方艺术发展的本质

纵览人类的艺术历史，可以揣度为一个基本趋向:艺术具有一种特有的内在活力，总是不满足息居在固定的精神形式中，而是将自身的感性光辉中所凝聚着的美的理想，扩展为普遍的生活情境，并且将人类全部现存的社会生活置于它的名义下，作出价值判断正如杜夫海纳所言:艺术的“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”。并且‘’成为一个世界的一种式样、在明显的感性中的一个世界的原则”(《美学与哲学》3页)。凡是存在于艺术中感性的情节、圈式或形象，总是一无例外地吸引着所有人一一无论善人或恶人都会在它的虚幻化的形式中，化为一种统一的“同情”倾向。这就是说，艺术总是默默地对整个人类生活具有一种特殊权力。

但是，艺术一旦作为一种独立形态从原始的人类生活本体中分解出来，却历史地表现为对它自身使命的背离，欧洲古希腊的艺术，是作为记载英雄业绩的英雄专利，尽管这种专利在希腊灿烂的文明光环中，被后人想象成全民的权利，像那无所不在的“以太”一样融化在希腊的蓝色夭空中一一其实这个天空只是属于埃斯库罗斯.阿里斯多芬、菲底亚斯、亚里士多德和伯里克利的。他们的“生活方式是优雅的”’公，是一些为了“精神获得舒息”、“爱美”②的特殊的人。在中国，艺术家和艺术从来都不是作为一个独立阶层和独立形态，自由地行使它的感性权力，更不用说作为影响整个社会生活的普遍力量了。相反，它只是官僚及文人的附属的雅兴和骚意的排遣。、或者说艺术只作为官僚机构的附属机构，起着泄导人情、补济时政的功能。但是，艺术对自身使命的背离决非仅仅是艺术的过错。在艺术一旦负上了历史性过错的同时，它也负有一种拯救自身过错的能力。就像基督教文化中的人类命运一般，人犯了原罪却依然具有赎罪的可能。艺术的赎罪意识是从文艺复兴开始萌发的。从中世纪虚幻的精神拯救魔圈中走出，进入近代的现实的感性拯救历程。是在承袭古人传统名义下的近代觉醒。

它将以自己的历史表明:对人类生活“本真”意义的胜彻底的复兴和历史性敞开。几乎是在当时所有文化领域中，都表现出一种变革自身固有状况的普遍要求:在宗教领域中，路德将教皇对上帝解释的唯一特权转变为个人自由信仰的权利、将外在宗教转变为内在宗教③。在哲学领域中，继彼特拉克、费奇诺、彭波那齐和布鲁诺之后，笛卡尔以怀疑精神，使人类获得了理性直观和反思的权利，对上帝的论证不是从信仰前提出发，而是从人出发并通过人的理性思考，才能获得对完满观念最后根据的天启。在艺术领域中，波提切利的维纳斯和拉菲尔的玛丽亚从神秘天庭和波光粼粼的希腊海域，翩翩走向十五世纪的人世间。因此文艺复兴就是文艺使命的反思。在反思中，认定它必然要经历一个赎罪过程。然而艺术赎罪所归复的对象不是上帝，而是它自己的本质，它赖以生成的人类本体，是人类生活在它的律令下，应该达到的历史归宿。

继而，当艺术在理性主义命题下生存时，表现为古典的形式主义，表现为对外在客观世界统一把握的形式规范和价值判断。当艺术在心理主义原则中生存时，表现为近代的浪漫主义，表现为一种内在主观世界的情感沉溺和想象。近代艺术在理性和情感所设定的范围内深入发展的同时，又不断地从这些范围内挣晓出来是向新的艺术视野。这种设定和挣脱过程对艺术本质来说，决不意味着一个虚无主义的历史。正是在这个历史过程中，艺术培育了自身的理性品格，由理性确定的第一命题所统摄起来的个别事实材料中，显出了理性对经验生活的逻辑构造为量，或者说在每一个能动“单子”的丰富性和多样性中寻求世界’‘的预定和谐”，④这正是理性主义的任务.也是艺术内在价值和由此规定了的艺术语言品格:明晰、纯洁和完整。理性之光在照射着哲学、科学领域时，也一无例外地照射到艺术天地和艺术人格。同样，也丐是夸咚个历史过程中，艺术培育了自身的情感内涵，把一切外在规律都纳入和变成心灵的节奏、观念的联想和知觉的统一。人类的心理世界被赋予了一种规定其客观、立法其自然的能力。艺术也成为人类心灵的自然流l月门和想象的无限境界。也就是说，不是模仿外在的普遍世界，而是表现内在的个性世界。艺术语言在心理原则支配下，表现为对一切固定法则的破坏和形式上的自由显现。每一个独特心灵都被称誉为天才的武库，因而任何艺术语言都是不可重复和不可仿效的一一因此，艺术的理性和情感在不断设定和挣脱的历程中，已经内摄和深化为一种历史的艺术人格。

正是在这个过程中，艺术的内在人格的充实和丰富与艺术的外在方式的不断挣脱和变革几乎同步达到和接近了艺术赎罪的要求和它的本质复归，从拉菲尔、米开朗垂罗、安格尔到席里柯、德拉克罗瓦，不仅艺术语言发生了重大变化，而且它的题材所猎涉的对象，也由宫庭生活转变为市民生活。艺术家也从庇荫于贵族和沙龙的圈子走到了市民和自然天地中。艺术的存在方式也由教堂和宫庭的饰物移置到公众皆可目睹的展厅中，正是在艺术肩身形态的演变中，同时不屈不挠地走向自己的本伶怀抱。

二十世纪的艺术发展显示了艺术本体复归的景观，或者说以一种全面、彻底的形式表现了艺术赎罪的完成和艺术本质的现代复活。

一是，艺术(我主要是指绘画)似乎是巴比松画派在法国郊外枫丹白露的森林中，找到了属于自己的自然语言，或许在更早时期，德拉克罗瓦在马车蓬上‘发眺并分析了紫色调与黄色调对比的补色关系一一现代艺术家由此进一步窥见和找到了艺术和人类关系中的根本契机。继而我们在库尔贝、米勒的作品中，看到了与十七和十八世纪那种由神话题材构成的主题和人文高贵气度遇然相异的纯朴的乡景和慈厚的形象。

不久，马亲、莫奈、德加以及塞尚、梵高和高更一直到后来的野兽派、表现派、立体主义、行动画派和大地艺术，我们看到了既不是图绘语言也不是描绘语言的二十世纪的艺术语言。他们在现代文明条件下，将艺术与世界的关系在绘画语言中联结、和统一起来。也几乎同时，哲学家、文学家、音乐家都在宣称:“全部哲学是语言批判”(维特根斯坦语)。“诗是具有局部肌质的逻辑结构”‘(兰索姆语)。“音乐的内容就是乐音的运动形式”(汉斯立克语)。画家们也毫不迟疑地宜布:“作画的画旨应着眼外形和色彩”(毕沙罗语)。“画家须依顺着”“色彩的逻辑”，“而不是依顺着头脑的逻辑”(塞尚语)。另一方面，“诗画有自身的价值，不在于对事物的如实的描写”，而“首先要画出他对事物的认识”(毕加索语)。这就是说，他们既不将绘画意义归之于客体，也不归之于主体，而是归之于这两者的现代悖谬关系的认识，井通过绘画语言将这种认识提纯和独立化。因而正是在语言领域，语言的功能在自律性要求下彻底巩固和完善起来了。语言本身不再是记载历史事件和文学题材的感性情节的描奎，而是以绍画的“有意味形式”封闭和完琅起来的语言世界。基于对主体与客体关系不同角度的理悟由此产生出不同的内心幻象，语言自律化要求同时又展示出多元倾向。正是在这个愈义上，传统的衡量艺术的统一尺度崩溃离析了。