2021-4-10 | 电影电视
2011年，是中国共产党建党90周年。如果我们足够细心的话就会发现，目前各大荧屏都在连续播放着一种电影类型以示庆祝，这种电影类型就是中国战争电影。“正如艺术的产生源于人类的生产和生活一样，中国战争片的产生，也需要社会给予它一定的氛围和机遇。在中国进入20世纪30年代后，日寇入侵的枪声终于惊醒了国人，中国战争片才得以粉墨登场，并由此发展为中国电影中的一个重要的片种。”［1］直到现在，相较于其他片种，国内战争电影仍然占据着特殊和重要的地位。其中与之相伴随的战争电影音乐也在中国音乐这个大环境下呈现出了纷繁多彩的艺术形式，一直伴随着中国战争电影的产生和发展，因而从另外一种角度可以说，正是这些激荡人心的战争电影音乐见证了共和国曾经走过的那段峥嵘岁月。
国内战争电影是指在国内拍摄的“以描绘战争为主要内容的故事片。多着重于对人们在战争中的命运的描绘;对战略战术及巨大战争场面的描绘。常以军事将领或英雄人物为主人公。艺术上常以战争紧张气氛的渲染和存亡攸关的巨大悬念吸引观众”［2］。在这种特殊内容的要求下，一首恰当的音乐便成了创作者们不得不重视的一个电影组成元素，这些音乐或能阐发、升华主题思想，或能衬托、渲染气氛环境，或能刻画、抒发人物心理，或能衔接、架构故事情节，或能推进、加剧戏剧冲突，或能展现、优化场景设置……但是不管这些音乐的功能和作用如何，它们却都有一个共同点，就是在很大程度上承担战争电影的美感营造任务，以此给观众带来具有相当震撼性和参与性的审美体验和审美价值。
1931年，由张石川导演的、中国第一部有声片《歌女红牡丹》问世，虽然这部电影并不是反映战争的，但是却由此拉开了国内电影与音乐相结合的序幕。此后，“有声片在中国逐渐兴起，而最先进入电影的声音元素就是音乐，随后是音效，最后才是人物对白。”［3］从1930年至今，国内战争电影音乐主要经历了四个发展时期。
1930～1949年，是其形成期。这一时期“抗日”是其主旋律，但是战争电影主要以两种不同的形态而存在，一种是以直接表现战争为主要内容，反映战争的激烈性和残酷性;另外一种则是战争作为一个大的历史背景而存在，主要描写战争给普通的民众生活带来的深重灾难。在这些电影中，或多或少都有与当时的国内形势相适应的音乐歌曲。这些音乐歌曲的歌词积极向上、朗朗上口，让人听了之后难免会热血沸腾，产生强烈的战斗意志。如《大路》(孙瑜，1934)中的《大路歌》，《桃李劫》(应卫云，1934)中的《毕业歌》，《风云儿女》(许幸之，1935)中的《义勇军进行曲》《铁蹄下的歌女》，《狼山喋血记》(费穆，1936)中的《打狼歌》，《壮志凌云》(吴永刚，1936)中的《拉犁歌》，《十字街头》(沈西苓，1937)中的《春天里》，《青年进行曲》(史东山，1937)中的《青年进行曲》《追悼歌》，《一江春水向东流》(蔡楚生、郑君里，1947)中的《月儿弯弯照九州》，《松花江上》(金山，1947)中的《四季美人》，等等。
1949～1966年，是其发展期。这一时期由于电影受到国家的重视和大力扶持，电影音乐也有了明显的发展和进步，其中战争电影音乐的创作也进入了一个快速发展的自由成熟期，其中众多歌曲充满着创作者的满腔激情和对新社会的无限向往和热烈赞扬，因而经典曲目层出不穷。如《白衣战士》(冯白鲁，1949)中的《河水弯弯千里长》，《董存瑞》(郭维，1955)中的《八路军和老百姓》，《铁道游击队》(赵明，1956)中的《弹起我心爱的土琵琶》，《上甘岭》(沙蒙、林彬，1956)中的《我的祖国》，《柳堡的故事》(王苹、黄宗江，1957)中的《九九艳阳天》，《青春之歌》(崔嵬、陈怀皑，1959)中的《五月的鲜花》，《红色娘子军》(谢晋，1961)中的《娘子军连歌》，《洪湖赤卫队》(谢添、陈方千、徐枫，1961)中的《洪湖水浪打浪》，《冰山上的来客》(赵心水，1963)中的《怀念战友》，《英雄儿女》(武兆堤，1964)中的《英雄赞歌》，《苦菜花》(李昂，1965)中的《盼解放》，等等。
1966～1976年，是其停滞期。这一时期由于受到“文革”的影响，电影音乐缺少灵动的发展空间和条件，加之很多音乐专业人才遭受迫害，不仅在数量上，在质量上也出现了严重的停滞甚至倒退。战争电影音乐更是遭受严重摧残，简单刻板、毫无生机可言，有的只是口号式的宣传。
但是就是在这样恶劣的发展环境中，仍有一些优秀的电影音乐给当时的人们带来了缕缕清风。如《闪闪的红星》(李昂、李俊，1974)中的《红星照我去战斗》《映山红》，《难忘的战斗》(于本正、汤晓丹、天然，1975)中的《解放区的天》，《激战无名川》(华纯、王少岩，1975)中的《一颗青松托云天》，等等。
1976年至今，是其蓬勃期。这一时期电影音乐出现了前所未有的解冻和飞速发展，尤其是“随着改革开放的逐渐推进，人们增强了吸收外来音乐文化并逐渐发展的敏感度，创作者对电影音乐的认识也出现了可喜的巨大变化”［4］。当时“伤痕电影”方兴未艾，创作者们由简单对战争的刻画描写，逐渐深入到对战争中人性反思这一宏大命题，由简单的口号式宣传到含蓄的自我表达和自我主张，与之相适应的电影音乐也呈现出了不同以往的格调，这种变化包含着作曲家们更多的人性和人文关怀色彩，同时也体现了中华民族的民族特色和精神价值。如《小花》(张铮、黄健中，1979)中的《妹妹找哥泪花流》，《红河谷》(冯小宁，1996)中的《雪儿达娃》等等。此外，一些电影中的配乐也逐渐受到人们的重视，创造出了独具风格特色的审美价值。如《太行山上》(韦廉、沈东、陈健，2005)、《集结号》(冯小刚，2007)、《投名状》(陈可辛，2007)、《八月一日》(宋业明、董亚春，2007)、《赤壁》(吴宇森，2008〈上〉、2009〈下〉)、《徐海东喋血町店》(安战军，2009)、《喋血孤城》(沈东，2010)，等等。
纵观这些电影音乐，其发展的各个阶段也大致是中国战争电影史的发展阶段，由于电影音乐与电影的关联性，因而各个阶段的电影音乐契合了当时的时代氛围，迎合了当时的观众的审美趣味和审美水平，体现出了由电影音乐所带来的独特的美感价值。“电影音乐的审美是一个直接感知的过程，将电影音乐融入整部银幕形象之中，能牵动观众的情怀，将‘小我’生动的情绪融入‘大我’的精神感应之中，真正产生丰富多样的听觉审美体验。”［5］由于电影音乐所带来的审美体验的丰富多样性，我们总是能在其中体会到吻合自己个性要求，这种心理变化尤其在电影院中异常强烈。这些音乐或许会深深地烙刻进我们的脑海，让我们为之动容，或许会融合进我们的感情变化之中，潜移默化。但是不管怎样，这种由电影音乐带来的美感却真真切切地存在着，尤其是在国内战争电影中，已经将电影音乐作为一个必不可少的因素。要营造电影的美感效果，一个很重要的内容就是要找到与电影相契合的结合角度，这种角度从何而来?如果电影创作者所刻意强调的表现内容与音乐的特质相吻合，那么这种角度将会成为电影美感的一个重要爆发点。这种爆发点有时体现在现实角度上，有时体现在感情角度上，有时体现在喜剧角度上，有时体现在烘托角度上，有时体现在矛盾角度上，有时体现在悲壮角度上，有时体现在主旨角度上，有时则体现在连接角度上。不管是哪种角度，有时甚至是几种角度的并列存在，都不会影响朝着创作者们最初的设想前进，因为这不仅仅是创作者懂或者不懂音乐的问题，而且这里面存在着一个我们可以遵循的普遍规律的问题。我们知道，规律不可以改变或者消除，我们只能适应规律，从而创造有利条件，电影的创作也同样如此。