2021-4-10 | 美术
明清以来，基督教的传教活动在中国蔓延。利马窦为代表的西方传教士以传播自然科学和技术为手段，求得在中国的传教权利。伴随着教义宣传的需要，西方的油画被介绍到中国，中国人开始以一种新的视野认识世界，并欣赏和开始研习西方的油画。两次鸦片战争之后，天朝上国的大门被西方列强的坚船利炮一轰而垮，面对西方列强的霸权与强大，中国知识分子带着切身的疼痛迫切地寻求济世良方。中国各界掀起了学习西方的热潮，现代思想的启蒙不期然与救亡运动叠合在一起，洋务运动、改良变法、“五四”新文化运动等相继蓬勃兴起，中国近代美术思想的争鸣正是在这样的背景中，心情沉重而复杂地登上了历史的舞台。
一、一方面，受“四王”为代表的守旧摹古的理论影响，清末画坛盛行委靡甜软之气，一味模仿前人，陈陈相因，了无生气。另一方面，西学东渐，向西方学习的思潮在各界兴起，要求中国画变革的呼声也越来越激烈，虽然对待传统和西方的态度各不相同，但都不再沿袭守旧之路了而谋求新的发展。
发动戊戌变法的核心人物康有为在变法失败后，逃亡出国，考察了各国政教，1904年，当他参观意大利文艺复兴时期的绘画时，深为感叹：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。”认为：“中国近世之画衰败极矣，盖由之画论之谬也。”倡导以新的艺术思想改变“落后”的中国美术现状。康有为带着革命者的迫切与焦虑，批判近代中国画衰败至极，“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”，他认为中国画衰败的根源在于弃形而写意，和当时的多数激进志士一样，康有为也认为西方写实技法是进步科学的表现，改变中国画现状的唯一的出路便是“合中西而为画学新纪元”。康有为开出了一剂拯救中国画的药方，他主张：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体画为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”［1］他力主恢复唐宋正宗，因为认为其所看到的欧美之画与六朝唐宋之法是一致的。康有为论画的立场和他政治上的“托古改制”理论是相通的。尽管康有为的思想有失偏颇和极端，但在当时的影响是显著的，在他之后，中国画的弊端越来越受到激烈的批评，中西传统之间的取舍很快成为美术理论界的重要争论焦点。
1919年，吕??⒊露佬愀?悠熘南拭鞯靥岢隽?ldquo;美术革命”的口号，吕??氏雀吆簦?ldquo;我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。”陈独秀即刻响应，甚至态度更激烈。在同一期《新青年》杂志上，陈独秀发表了《美术革命———答吕??罚??档溃?ldquo;若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”［2］陈独秀使用的“打倒”、“革命”的字样，鲜明体现了他急于改变现状的迫切，但是，他将中国绘画的传统一棒子打死，将中国传统视为障碍，将西画写实看做出路，这种观点显然是政治热情多于学术研究，但是，由于当时中国国难当头，人们太急于找到富强之路，陈独秀的激进言论激起了人们对现实的不满和新的憧憬，加之陈独秀具有号召力的社会影响，“美术革命”一经提出就影响广泛。
在学习西方艺术的大潮中，最有影响的是徐悲鸿和启蒙与救亡下的争鸣林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，但最终走出了不同的艺术风格。徐悲鸿是在“西化”呼声最为猛烈之时怀着对西方极其崇拜的心情踏上留法的征途的，在巴黎又受到写实主义的强化训练，回国之后更是认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”。他一心想将己学拯救没落的中国画，认为改良中国画应当“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。［3］
但究其思想核心仍然是在中国画创作中贯彻写实的原则，将写生、透视学、解剖学引入中国画以实现其改良。徐悲鸿后来的艺术实践正是这一思想的体现。
林风眠1926年在《东西艺术之前途》一文中，认为中西绘画各有长短，如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品，而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。
对中国画的基本主张是“调和中西艺术，创造时代艺术”。
中国画应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路，创造出富有时代气息和民族特色的新画风。［4］林风眠关于中西融合的观点在一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌。
二、一派学习西方，在积极革新的文化思潮中，也有一批学者———并不是以一个美术革命家的身份，而是以美术史论家、学者的视野，开始冷静客观地正视中国画传统，研究中国画传统。在风雷激荡中保持慎思、明辨的学术态度，这使他们在热情高涨的革命声浪中显得不太入流。
但他们在冷静的比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚，中国传统美学思想之博大与精深，希望在传统的深厚积淀中找寻中国画的属于自己的出路。
陈师曾便是其中一位重要的学者、国画家，陈师曾自幼浸淫于深厚的传统文化熏陶中，又经历新文化运动的启蒙，思想上自然有破有立，不若全盘西化的极端。他以其博识及对中国文化传统的深厚感情写出了《文人画之价值》这一研究文人画的经典之作，文中赞扬文人画：“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉？！”并认为文人画不求形似正是画之进步，正如阳春白雪，曲高和寡，“文人画不见赏流俗，正可见其格调之高耳”。文章还批评写实主义“有如照相器，千篇一律，人云亦云”，并明确提出:“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”［5］同时，陈师曾注意到西方绘画从以科学之理研究光色物象以求真实的阶段，向“不重客体专任主观”的现代阶段转化的趋势，清楚地看到西方艺术方兴未艾的立体主义、未来主义、表现主义……正是对写实模仿的反叛，陈师曾的理论中对20世纪逐渐被美学家所推崇的移情论也有所论及，由此可见，为传统绘画辩护的陈师曾反而较康有为等革命派的眼界更为宽阔，思想更为开放。康有为《万木草堂藏画目》写于1917年，但他并没有关注到正在蓬勃兴起的现代主义艺术，仍将西方古典写实传统作为最科学的方法予以引进；与之相对，陈师曾《文人画之价值》成文于1922年，现代主义艺术在西方已经成为浩大潮流，陈师曾敏感地注意到这一现实，并与中国文人画注重的主体表现的精神联系起来，认为文人画其实正代表了艺术发展的新趋势，当大力提倡。在一片革命呼声中，陈师曾重申了文人画的价值，确立中国艺术传统的价值。在当时的文化背景下，提出这种观点是既需要远见卓识，也需要极大的勇气的。