当代艺术和艺术史的反思

一艺术与艺术史的分离艺术史这个词在当代德语的用法中是含混不清的。一方面它表示了艺术发展的历史这层意思，而另一层面则意指对这种历史发展的学术性研究。这样，“艺术史的终结”似乎或者是指艺术自身的发展走到了终点，或者是指艺术史学科的发展走到了终点。然而在此我们对这两个层面都没有作出这样的断言。

相反，这个标题只是意味着提出两种进一步的可能性，即当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了;而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径夕这样的问题涉及到当代艺术的发展和当代的学术研究，因此将作为本文讨论的主题。

这里我想从一件趣闻开始谈起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心刁、展厅中传出了“由一只连接在麦克风上的闹钟发出的有规律的滴嗒声’。画家埃尔韦•菲舍尔(HerVeFIScher)正在用一条十米长的卷尺测量展厅的宽度。他这样描述他的这些活动程序:菲舍尔在观众面前缓慢地走过，从左到右。他身着绿色西装，内穿白色绣花印第安衬衫。他用一只手摸着与眼等高的白色绳索引导自己前进。他的另一只手握着话筒边走边对着话筒大声讲到:“艺术的历史灸神话起源的历史。

巫术的。时代的。阶段。晦!主义。主义。主义。主义。_主飞义。新主义。样式。吮!离子。应结。波普。晦!低劣。哮产喘。主义。艺术。症结。怪僻。疥癣。滴嗒。滴嗒了走到绳索中间前他停下来说到:“我，在这个喘气的编年表上最后出生的，一个普通的艺术家，在19，9年的今天断言并宣布，艺术的历史终结了!”接着他向前走了一步，剪断绳索，并且说，“当我剪断绳索的这一刻就是艺术发展史上最后的一个事件。”他把绳索的一半丢在了地上，接着说到，“这条落下的线的线性延伸仅仅是一个空幻的思想。”然后，他丢下绳索的另一半，“关注当代精神的几何图象幻觉已经没有了，从此，我们进入了事件的时代，后历史性艺术(Post一hi、torieaiart)的时代，以及后一艺术(META-ART)的时代厂埃尔韦•菲舍尔在他神经质的书《艺术史终结了》中详细解释了这个象征性的行为•新事物由于自身的缘故“已经事先死亡了，它又退回到未来的神话之中。’，我们终于“达到了那个想象中的历史地平线上的透视灭点。‘’一条线性发展的逻辑，一条向静止的非文字的和非真实的艺术史的发展过程已经走到了终点。“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。，‘这样菲舍尔不仅谴责了前卫主义艺术史的陈词滥调，而且实际上也否定了整个十九世纪的历史观。这种历史观(对资产阶级来说)是歌颂进步，而(对马克思主义者来说)同时也是对进步的一种要求，菲舍尔在这个后前卫(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一个单独的声音，后前卫所进攻的不仅是这个规代社会，而且更多的是其腐败已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态，无论由艺术史家、批评家，还是由艺术家本身来写作，作为某种前卫的历史的现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。不过，埃尔韦•菲舍尔的例子同时也暗示了这样一个问题:艺术究竟是否有一个发展的历史?如果有，那它应该是什么样子?这对于艺术史家和哲学家来说，显然不是一个单纯的学术间题，而这个问题同样也会影响到批评家和艺术家们。因为艺术的生产者们通常总是认为他们在生产艺术的同时，同样也在生产艺术的历史。

在这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西奋然而并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。一些艺术史学者认为艺术的传统观念是无可置疑的，而且这样就可以回避关于他们的学术工作的意义或方法的问题;他们的艺术经验被限制在历史的作品中，以及超越他们学术活动的个人与当代艺术的冲突中。对另一些艺术史学者来说，在理论上证明艺术史研究的合理性的任务被留给了极少数有责任的理论权威们，而且在许多情况下由于大量学术实践的成果的出现，他们会认为这个任务根本就是多余的。与此同时他们的研究符合了对艺术更为关心的公众的要求，社会公众要求艺术史学科应该重新考虑其研究的对象，即艺术本身。

近年来理论上的研究工作也在鼓励我们对艺术史进行反思。

最近由迪特尔•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃尔夫冈•伊瑟尔(w。lfga。g工Ser)编辑的文集《艺术理论》也提出一体化的综合美学理论已不复存在。相反，出现的是许多相互竞争对抗的专门化的理论，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，争辩艺术的各种功能，甚至将审美经验本身作为一个问题来讨论。这样的一些理论与当代艺术的形式是一致的，按照亨里希的说法，这些形式已经“解除了艺术作品的传统的象征性地位‘，并且“再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来’，这样我们就切入了讨论的主题。

二作为艺术表征的艺术史埃尔韦•菲舍尔宣布终结了的事业开始于乔吉奥•瓦萨利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出艺术家传记》中所体现的艺术史观念在该书第二部分的导言中瓦萨利豪迈地宣称，他并不希望在他的书中仅仅列出一些艺术家的名字和他们的作品，而更重要的是为读者“解释，，各种事件发展的过程。

因为历史是“人类生活的一面镜子”，人们的意图和行为确实有其适当的原因。这样瓦萨利就力求在艺术的遗产中区分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一种艺术风格及其兴衰的本质和原因’，。

自从这些豪迈而自信的论断被诉诸文字以来，关于艺术的过去的研究一直受到某种历史性的陈述模式的支配。显然，艺术像任何其他人类活动一样已经受过了历史性的改造。然而，有关艺术的历史记述的问题则是特别的不可靠曾、是有一些怀疑论者，他们彻底否认我们能够追溯和描绘出像“艺术，，这样的抽象概念的历史，同样还有一些虔诚的艺术崇拜者，他们引用博物馆收藏的大师杰作所具有的所谓永恒之美来证明艺术超越历史的独立性。“艺术史”这个词组把两个概念结合在一起，而我们所理解“艺术，，和“历史’，这两个概念的意义只是到了19世纪才形成的。艺术，在最狭窄的意义上只是艺术作品中可确认的一种品质;同样，历史也只存在于各种不同的历史事件之中。一个“艺术的历史’，将艺术作品中培育出来的艺术的概念转化成一种历史性陈述的专题学科，它独立于作品之外，又反映在作品之中•艺术的历史化就这样成为艺术研究的一种普遍模式。这种艺术史模式总是以一种艺术整合的观念为基础的，其整体性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术史之中。