古代环境艺术设计思考

在现代艺术设计专业中,所谓“环境艺术设计”大致包括室内设计与室外及公共场所的设计等内容。这一专业在90年代以前称之为“室内设计”,按照中国传统的词汇与解释即所谓“陈设”。随着艺术设计学科的形成与成熟、设计概念的广义化和深度化,以及人对室内环境与室外环境一体的要求,形成了对室内外环境作整体设计的思想,采用“环境艺术设计”以取代“室内设计”的专业名称,即是现代整体设计思想的产物。但是,综观当代室内外的环境艺术设计,除去那些有条件的宾馆饭店以外,大多数的设计并不注重整体性,反而表现出一种封闭与隔离的倾向,尤以住宅的室内设计为甚。另一方面,随着社会经济的发展和人民生活水平的提高,住居“装修”成为普通百姓生活中的大事,且已成为一种新的文化现象和当代文化的表征。遗憾的是,当代这种装修热中表现出的追求高档、豪华的单一倾向,在某些方面已到了庸俗、低劣、无文化品位、无审美情趣可言的地步。

不少的装修设计唯洋是从,中国民族的、传统的设计艺术精神与品格被淡化和遗忘了。这是一种值得注意的倾向。基于此,本文试图从明清环境艺术设计及其思想的分析入手,寻找其内在的文化意识和精神,或许对当下的“装修文化”乃至环境艺术设计有一点启示。

一、“宜设而设”与“精在体宜”

在明清有关设计的论述和笔记中,“宜”是一个核心的概念,又体现着一种价值的标准。如计成在《园冶》中提出造园设计是“巧于因借,精在体宜”;李渔在《闲情偶寄》论述有关建筑、造物、陈设时亦以“宜”为准则,如“制体宜坚”、“宜简不宜繁”、“宜自然不宜雕斫”、“因地制宜”等;文震亨在《长物志》中亦强调“随方制象,各有所宜”。“宜”在诸家之论中,有共性的一面,又有不同的层次区别。

大致可以分为三例:一是因地因人制宜;二是宜简不宜繁;三是宜自然不宜雕斫。因地因人而制宜,属于及物层面,是艺术设计中实用的基本层次;宜简不宜繁提供着某一审美的向度和形式选择;宜自然不宜雕斫,则趋于某种独立的精神追求与人格建树。这三例又几乎形成中国传统室内外艺术设计的基本精神构架,具有历史的和现实的意义。

1.因地因人制宜

计成提出的“巧于因借,精在体宜”,因借是方法,是程序,而体宜是目的,是结构,是最终设计价值的体现。“因者,随基势之高下,体形之端正,碍木删桠,泉流石注,互相借资,宜亭则亭,宜榭则榭,不妨偏径,顿置婉转,斯谓精而合宜者也。”①因借是两种不同的方式,一主内,一主外;在内部的设计上,须循形而作、因势而为,无论偏径婉转、亭榭顿置,要在“精而合宜”。精,有精明、高明至巧之意,又有精确、精练趋神之蕴,虽如此,尚不足为范,而须“相宜”,宜是现实层面根本的、核心的所在。在《园冶•装折》篇中,计成提出:“凡造作难于装修,惟园屋异乎家宅,曲折有条,端方非额,如端方中须寻曲折,到曲折处定端方,相间得宜,错综为妙。”既要曲折变化以利活泼灵动,又必须有内在的一致,即整一性;既端方周正、齐整一致,又有变化活泼之态、错综巧妙之势,以至“构合时宜,式征清赏”,关键乃在于一个“宜”字。

“随方制象,各有所宜”是文震亨在设计上提出的一个总原则。如山斋的设计,“宜明净不可太敞。明净可爽心神,太敞则费目力。

或旁檐置窗槛,或由廊以入,具随地所宜”②,而“堂之制,宜宏敞精丽,……高广相称”。山斋之宜是随地之宜,堂之宜则是功能之宜,不片面追求高大宽广,要在适宜,其宜即适用之宜。李渔说得更为明确:“人之不能无屋,犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬暖,房舍亦然。

堂高数仞,榱题数尺,壮则壮矣,然宜于夏而不宜于冬。登贵人之室,令人不寒而栗,虽势使之然,亦寥廓有以致之;我有重裘,而彼难挟纩故也。及肩之墙,容膝之屋,俭则俭矣,然适于主而不适于宾。……吾愿显者之居,勿太高广。夫房舍与人,欲其相称。”③可见,“宜”的着眼点是人的实际可行的生活内容与尺度。

从为人的设计而考虑,有共性之宜,亦有个性之宜。共性之宜是人普遍能接受的东西,不受贫富贵贱的制约,如李渔言,“人无贵贱,家无贫富,饮食器皿皆所必需”。在实用功能的需求上无论贵贱是同一的,在用物上有精粗之分,但无贵贱之别。个性之宜则是因不同的设计使用对象而表现出的不同审美趣味和品格,明清设计家们将这种个性之宜形成的原因大致划分为两方面:一是贫富贵贱,所谓“简文之贵也,则华林;季伦之富也,则金谷;仲子之贫也,则止于陵片畦”④,简文帝身为国君之贵,而能造有富丽的华林园;晋代豪富石崇因富能筑柏木万株、江水环流,观阁、池沼、仙禽、游鱼毕具的豪华金谷园;而战国齐人陈仲子,安贫乐道,其所拥有的仅为陵地上的一小块菜园。这实际上是说明经济的决定性作用,设计需依财力而行。二是取决于人的审美追求与文化品格素养,“是惟主人胸有丘壑,则工丽可,简率亦可”⑤,若以陈设呈富贵则为人所诟病:“世家大族,夷庭高堂,不得已而随意横陈,愈昭名贵。暴富儿自夸其富,非宜设而设之,置窬于大门,设尊于卧寝:徒招人笑。”⑥“宜”所包含的内容应是多方面的,作为设计所遵循的基本目标和尺度之一,其本质应该说是创造性的。李渔曾认为自己平生有两大绝技,一是辨审音乐,填词撰曲,无论新裁之曲,可使迥异时腔,即旧日传奇亦能益以新格,别开生面。二是“创造园亭,因地制宜,不拘成见,一榱一桷,必令出自己裁,使经其地入其室者,如读湖上笠翁之书”⑦。因地是遵照自然条件、客观条件;制宜则是一种创造性设计。

2•“宜简不宜繁”

作为设计的准则之一,这既是经济的,又是审美的。李渔在谈及窗棂制作时认为:“窗棂以明透为先,栏杆以玲珑为主,然此皆属第二义;其首重者,止在一字之坚,坚而后论工拙。”⑧在这种实用、坚实耐用的基础上再求其它。由此出发,总结其设计与施工的经验,他提出宜简不宜繁的原则:“凡事物之理,简斯可继,繁则难久,顺其性者必坚,戕其体者易坏。”⑨这自是从实用经济层面所作的考虑,而追求“宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗,至于萧疏雅洁”,趋达本性之真的境界,则可以说是审美的、人生的。从根本上说,设计之简、造物之简、构造之简、陈设之简,主要还是表现为一种审美和文化精神上的追求。从现有资料上看,明代的室内设计的整体风格便是“简雅”,其室内主要陈设的明式家具更可以作为典范。明代的卧室设计,如《长物志》所记,一般设卧榻一,榻前仅置一小几,几上不设一物;设小方杌二,小橱一;“室中清洁雅素,一涉绚丽,便如闺阁中,非幽人眠云梦月所宜。”⑩若另设小室为书房,室中仅设一书几,上设笔砚等物,设一石小几以置茶具,一小榻,以供偃卧趺坐。高濂所设计的书斋,其陈设为长桌一,上置文房器具;榻床一,床头小几一,中置几一,上可置山石盆景、陶瓷花瓶等物;禅椅一、笋凳六,书架一。可谓设置简便精当,素洁如冰玉,文人士子在此所寻求的是物外高隐、清心乐志,诚如高濂所云:“时乎坐陈钟鼎,几列琴书,榻排松窗之下,图展兰室之中,帘栊香霭,栏槛花妍,虽咽水餐云,亦足以忘饥永日,冰玉吾斋,一洗人间氛垢矣。”○11明式家具的设计应是上述宜简不宜繁的设计观念的产物。明式家具简约至美的造型与样式成为我国家具发展史上的经典之作,虽然明式家具的种类千变万化,造型各异,而一以贯之的品格就是“简洁、合度”,并在这简洁的形态之中具有雅的韵味。