西方艺术史发展探讨

新艺术史与女性主义艺术史构成了当前西方美术史学发展中两大景观,它们反映出来的共同取向是抛弃了19世纪以来的、存在于西方艺术史研究中的实证主义和科学主义倾向,这两种观念都认为艺术史研究应该效法自然科学,做到考察的“客观”与“精确”。在艺术史从业余的消遣或娱乐的状态向专业化和系统化发展的时候,实证主义、科学主义的观点和方法都曾发挥了很大的作用。但是应该看到的是艺术史毕竟是人文学科的一种,它更多的是与人的精神和思想打交道,所以套搬自然科学的研究模式显然存在着许多弊端。

并且从我们所检查的西方艺术史发展过程来看,可以说从来就没有绝对“客观”的艺术史。从纪元初年普林尼对艺术情况的简单记载开始,艺术史就不存在一种中性的、排除价值判断的观察状态。普林尼在自己的记载中显示出的兴趣显然不是没有自己的判断在里面的。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以及布克哈特等学者和艺术史家均为不同的审美价值确立了理论基础,因此他们的美术史不是机械的记录或冷酷无情的解剖,而是有着强烈和鲜明的价值取向,因而他们的美术史是影响着人们的实践活动(包括着创作和观看)的审美价值辩护史。此外,就是持实证主义观点的艺术史家在自己的研究活动中亦不能排除他们的价值观,这是不言而喻的。

理性主义、实证主义和科学主义在其理论假设上都反映出认为这个客观化于我们的世界是完全可以被认识的这种乐观的态度,从而在对世界进行阐释时逐渐形成了一层坚硬、圆滑的外壳,结果我们阐释得越多就离真实越远,更加严重的是在人们的思维之中产生了惰性。这就是通常被两个世纪之交的一些有见识的思想家和学者所指出的存在于西方思想发展史上的危机。【1】面对这种危机,人们开始从方法论方面发动了攻击,维特根斯坦的“哲学治疗”、胡塞尔的“悬搁”都是这种努力的代表。从世纪之交开始的这一批判,一直延续到今天。开始于60年代的后结构主义或解构主义是发起的新的一轮攻击的标志,这是对此前所存在的一切理论假设的破坏与颠覆。虽然所处的时间不同,但是在方法上新的批判者与其先驱并无太大的区别。

如解构者的代表德里达就称自己是一个干“零杂活”的“零杂工”,即不建设也不破坏,从而开辟了一个“中间地带”,动摇了传统的两极对立的笔直的界限。【2】在轮番攻击下,以实证主义为代表的传统理论大厦已经倾覆有日了。在这种情况下,反映着主体能动性的艺术史的阐释特性被推到了重要位置上,它担负着对传统的实证性理论假设继续批判的任务。所以现在标以“后现代”或“新”等名称的艺术史往往都是首先强调突出主观色彩的阐释功能,其原因也正在于此。但是这也带来了另外的问题,就是阐释的标准问题。完全的相对主义必定会把艺术的研究引向绝路。鉴于此,我们必须对新艺术史和女性主义艺术史研究持一种批判的态度。

一新艺术史从80年代初期开始,几乎所有的西方大学艺术史系、艺术学校和多种学科的交流都在越来越多地接触到“新艺术史”一词。不仅如此,就是在一些学术性不太强的部门,如美术馆主办的带有指导性的巡回讲座、艺术批评和艺术类书籍也日益频繁地谈到“新艺术史”一词。那么究竟什么是“新艺术史”呢?答案似乎并不那么简单,这是因为“新艺术史”并不是一个传统的流派,从最概括的意义上讲,它仅仅指谓着一种价值上的取向,那就是对传统艺术史的批判。但这仍然是模糊不清或笼统的一种解释。A.L.雷斯和F.博泽罗是1986年首次在英国、其后又在1988年出版的《新艺术史》论文集的编辑,她们对“新艺术史”做了这样形象化的解说:当一篇(艺术史学术)论文分析画中的女人的形象而不是笔触的特征时,以及一个美术馆的讲座忽略在反宗教改革运动中为基督教教会的宗教艺术所使用的圣母玛利亚的罩袍的光泽时,那么新艺术史就投下了它的影响。【3】雷斯和博泽罗进一步认为:新艺术史是一个宽泛的、便利的名称,它概括了女性主义、马克思主义、结构主义、精神分析和社会政治观念对一个学科的影响,这个学科因为它对艺术守旧的鉴赏趣味及其在研究活动中的正统观念而名声欠佳。这些新观念的影响已经导致了某些最为有意思的、有争议的关于艺术的著述……(同上)雷斯和博泽罗所编辑的这本《新艺术史》论文集本身便非常集中、非常典型地体现了“新艺术史”的特点,卡尔文•西尔维尔德对此总结说,这是“一个边缘交汇处,这里有新马克思主义者、女性主义者、结构主义者与解构主义者提出的观点和立场,这里主要的讨论者有学术界的人员,也有博物馆、美术馆和艺术拍卖会的人员。每一个撰稿者都相信传统艺术史的原理和方法大部分都未经过检查而存在了下来。”【4】那么,什么是传统的艺术史研究呢?一般地说,贡布里希以前的、包括着贡布里希的艺术史研究都属于传统范围。据认为,传统的艺术史研究对象被概括在马克•罗斯基尔在1974年的一本题为《什么是艺术史?》的著作中。在这部著作中,罗斯基尔认为艺术史研究的对象就是风格、归属、时间、来源的可靠性、稀有性、重建、赝品的识别、被遗忘的艺术家的再发现、以及绘画的意义。罗斯基尔在这里对艺术史研究做了全面的论述,他认为艺术史是具有明确的原理和技术的科学,而不是直觉和猜测。【5】他指出,思想、社会背景、宗教信仰、赞助情况、题材的选择等方面的问题都会影响对绘画的理解,因而它们是艺术史的一部分。此外,罗斯基尔还告诫:“艺术史不仅是一个阐释的学科,它还是一种职业。”(同上,P12)本来这种教科书一般的著述是无可厚非的,但是它在一点上触怒了一些不安分的激进主义者,这就是“在平静安祥的自信中,这本书就象一个照耀着艺术史的清白无瑕的过去历史的耸立着的灯塔”。【6】具体的罗斯基尔所代表的美术史和新艺术史家所倡导的美术史的区别,我们在后面还可以进一步见出。

与此相对照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》发表了《艺术创作的条件》一文,【7】他要求艺术史要考虑艺术所产生于其中的社会因素的真实性,克拉克的这种取向被视为一种新事物出现的开端。正如我们已经在上一章所介绍过的,在此前一年克拉克已经出版了两本有影响的著作,《纯粹资产阶级》和《人民的形象》。这两本著作均已显示出克拉克的主要兴趣所在,也就是艺术与阶级斗争的关系。