2021-4-10 | 艺术理论
1.法国的丹纳、中国的马奇、美国的奥尔德里奇等艺术批评家或美学家,都曾以“艺术哲学”为名写过很好的书;一些艺术批评家如司空图、道济、刘勰、朗格、科林伍德等也写过很好的书,这些书虽未贯以哲学的名字,但确是艺术哲学的上称之作。①他们都以自己对艺术的独特见解,构造了各自庞大的艺术哲学体系。什么是艺术哲学?这往往取决于艺术家各自对什么是艺术的体认。
艺术是人表达自己的存在的特殊方式。人通过艺术对时空进行自由地切割,从而构造一个同人的现实存在相对应、但又同人的现实存在性质不同的虚拟的世界;人需要这个世界,因为人不满足、甚至厌恶自己的现实存在,人在自己创造的这个虚拟世界里为自己的精神、理想寻找寄托和解放。人不可能只待在这个虚拟的世界里,除非他是一个精神病患者。因为,人需要衣、食、住、行这些最基本的生存满足,需要处理实实在在发生在自己周围的各种现实关系,需要对既定的各种精神规范负责;但是,一当人创造了自己的虚拟的世界,人的一切现实的经验都会经受一种极为复杂的、超验的洗礼,现存世界的各种物质的和精神的关系,即会放出新的光彩。人所特有的这种来往于现实世界与虚拟世界之间、用现实世界的经验和教训构筑虚拟世界、用虚拟世界的光彩映照现实的能力和活动,并非为个别艺术家所独有,几乎所有的人都有这种能力和活动,只不过有强和弱、自觉和不自觉、执着和不经意之分罢了。有没有无此能力和活动的人?有没有只死心塌地生活在功利的现实世界的人?可能有,如果有,这种人当是很出类拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。
2.艺术哲学同通常的艺术理论不同。它不把如下问题作为专门研究的对象:如各类艺术形式的形成历史和社会条件;艺术形式本身的结构、规律、特点;艺术形式的制作者禀赋的风格、技法;形式之间的横向关系、纵向承传等。艺术哲学是艺术的形而上学;艺术哲学不排斥对上述问题的研究,而是把上述问题所揭示的关系当成既定的资料,通过对它们的分析,了解艺术形式是如何表达人的存在状况的。
一般艺术哲学(这里暂不专讲宗教艺术哲学)所要探讨的人的存在状况有三个层次:艺术是怎样表达人对现实世界的反抗意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界转化意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界的空灵意绪的。这实际上是人的三种审美境界。
以《窦娥冤》为例,先说说第一种境界。窦娥蒙冤,将在恶势力的屠刀下丧生,她立誓:若自己无罪,行刑后,血溅旌旗,六月飞雪。这本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但当她被砍头后,她的誓言果然实现了。她(当然首先是艺术家关汉卿)用殷血、白雪表达了自己对现实的激烈的反抗和控诉。个体的肉体毁灭了,但它的精神高扬了。这是一种艺术的审美境界,它内涵着善同恶的永不妥协的对立,标示着个体肉体存在的脆弱性同个体精神存在的坚忍性之间难以调和的对立。这种境界的主调是不和谐,而这里,不和谐正是一种美:漫天大雪,一片银白,但它却掩不住从冤尸潺潺流出的殷血。第二种境界,我用历史上有名的“蓝狱”中一个被杀的人的一首诗来说明。
明时,太祖诛戮功臣,曾在洪武时被封为大将军的蓝玉以谋反罪就刑,为扫除党羽,受牵连的一万五千人先后被推向刑场。其中有个叫朱寿的,当开斩的鼓声已响,刽子手手中映着落日余霞的屠刀就要举起时,他竟占诗一首:“鼍鼓三声急,西山日已斜。黄泉无故人,今夜宿谁家?”现实如此残酷,受牵连无端被砍头是这等不公平,心中没有一点愤恚、一点怨恨、一点不平?从诗看,确无。现世界没有是非,他也就不分辨是非了,现世界没有公正,他也就不计较公正了,现世界无处伸冤,他也就不考虑伸冤的事了,现世界已不容他再活下去,他也就不再留恋尘世那些斩不断的情缘了。他这会儿只想着黄泉道上如何赶路的事了。这黄泉没有阴风惨惨,没有厉鬼挡道,而仿佛是一条供他旅游的路径,虽然有些陌生,但却饶有兴味。现在需要考虑的是,走累了在哪家店铺歇脚啊?这是一种把可怕的死转化为平淡的回家的境界,一种把生存的无奈境况转化成可供陶醉的状况的境界。夕阳、鼍鼓、屠刀、含冤难诉、身首异处——这些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿谁家”一下子改变了。人们立即转而对受刑人面临生存极端处境,却能以平常心淡然处之的心态,表示由衷的赞佩。第三种境界,就是庄子在几千年前描绘的,后来又融进儒、释的思想,在中国人的生存中和中国人的艺术观念中绵延不绝的禅的空灵的境界,一种引导人进入齐生死、等高下、游无穷、无忧、无碍、无待、无己的境界。面临生存的极端状况,改变心态,视死如归虽不易,但若要在整个活着的时候超越生存的一切感性和理性的判定,将是非、曲直、善恶、贵贱、否泰、喜怒、哀乐、生死、有无等等,一样对待,就是更难的事了。这是一种需要终生修炼,同一切感性体验始终背道而驰方能达到的境界。这里我举丹霞子淳禅师(1064～1117)的一首《无题》诗为例:“长江澄澈即蟾华,满目清光未是家。借问渔舟何处去?夜深依旧宿芦花。”②也是一首写归宿的诗。浩瀚的长江水面上映射着月亮的光华,微波涟涟,银光万点,静极,广极,美极,这景象映入人的眼睑,有一种入归的感觉吗?还没有,因为这时现象和感觉还是两分的;只有驾着小舟,轻轻划过江面,没入银色的月光、银色的水光和银色的芦花融为一体,一切都分不出彼此的苇丛中去,才算找到了真正的归宿。在这种境界中,没有生的欢乐,亦无死的恐惧。在这种境界中,无须将生存的无奈转化为生存的陶醉。在这种境界中,有生命的(如人、如芦花),和无生命的(如月、如水、如船)是和谐为一体的。在这种境界中,人与万事万物,自我与流动的现象,都在宇宙的永恒的静谧和神秘中融解了:宇审就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真谛就在于此。
3.如果说,艺术是有意味的“形式”的表现,那么,艺术哲学就是探究形式中融化着的“意味”的。这是借用别人的概念的一种说法。“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔的用语。他把意味解释为同现象事物不同的东西,解释为“终极的实在”,说:“当我们把任何一件物品本身看做它的目的的时刻,正是我们开始认识到从这个物品中可以获得比把它看作一件与人类利害相关的物品更多的审美性质的时候。……我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物不同意味的某种东西,这种东西就是终极实在本身。”③这个“终极实在”亦被他称作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的节奏”。中国古代的艺术理论,不太集中谈“意味”。而是谈“气韵”(如画论),气韵似乎更动荡些;谈“神韵”(如诗论),神韵似乎更生动些;谈“太极”、“道”、“天地之心”(如文论),这些似乎更朴素,更自然些。这里的自然同贝尔说的“终极实在”有共通处(都指人心之外的一种存在),但不同处是显而易见的:中国艺术家对人之外的绝对独立的存在是不感兴趣的。他们总喜欢通过艺术在这样的存在与心灵之间架起桥梁,表现人的精神同自然的精神的共鸣、谐振。在中国艺术家那里,自然,是被人的精神“软化”了的自然,而精神,又是被自然的气韵充盈着的精神。因此,在中国艺术家的多数作品中,人同自然是很谐和的。