纪录片中的艺术探讨

近几年，中国的电视工作者借鉴了国外优秀纪录片大师的理论和实践，认真反思了许多年来中国绝大部分电视纪录片不能走向国际，不能为国外观众认可的诸多原因，重新认识电视纪录片的本性、美学特征，形成了一个共识:“现代的电视纪实努力保持生活的原态，声画同步地在生活的自然流程中撷取素材，并努力保持一段生活流程的完整性，让其发射出生活自身具有的全方位的信息。”(朱羽君:《论电视纪实)))被称为美国纪录片之父的美国麻省理工学院教授理查德•理考克先生，总结了当代纪录片有两种拍摄趋势，一种是结果已明了，带着答案去“重现”现实，另一种则是事先并不知道答案，而是通过摄像机去调查、去寻找、去挖掘、去发现。他是赞同后者否定前者的。他说:“多少年来，我拍片从不进行干涉，也不让拍摄对象‘作表演’，摄影机必须和你拍摄对象生活在一起。”

《寻访鱼木寨》一片，就是遵照这些原则记录了摄制组寻访鱼木寨的过程，在鱼木寨的所见所闻以及摄制组成员自身的感受。这是一次“无采访”拍摄的尝试，也是一次实践纪录片发现的艺术、选择的艺术、结构的艺术的尝试。1994年5月，我们到湖北西部的恩施土家族、苗族自治州拍片。原定的选题并没有鱼木寨，在一次偶然的场合，听说这个州与四川省交界处有一个鲜为人知并保存完好的古老的土家族山寨。

职业的本能使我对这个选题发生了兴趣。于是我和摄像师商定，这个选题我们作一次“无采访”拍摄的尝试。老外们不是经常这么做的么，我们也做一次“老外”。因此去鱼木寨之前，我们知道的信息仅仅是，鱼木寨地势险要，鱼木寨有一个古老的寨门，寨里有许多古墓。本着反正是尝试，看到什么新鲜我们就拍什么的心态，踏上了寻访鱼木寨的征途。所以说此片的获奖有它的偶然性，也有它的必然性。偶然性，是因为该片的选题是临时发现的，而不是精心策划的，就其拍摄和制作是带有实验性的尝试。而必然性则是我知道获奖消息后认真反思的认识。该片的拍摄和制作遵循了纪录片的美学本性和艺术规律:纪录片是发现的艺术、选择的艺术、结构的艺术。

加拿大当代著名摄影艺术家弗里曼•帕特森博士说:“摄影的艺术就是观察的艺术”，“观察对摄影家而言，就其最确切、最广泛的意义，就是运用你的知觉，你的智慧和你的情感，把你的整个身心灌注到你的拍摄题材中去。”在拍摄和制作《寻访鱼木寨》一片的一周中(此片前期拍摄两天，后期制作五天)，我有了与弗里曼。帕特森博士同样的感受。因为在拍摄和制作中，我的精力是高度集中的，我的感官是高度紧张的，我的大脑在不停地思索，也就是说我的整个身心灌注到被拍摄的题材之中。

电视工作者的职责在时时告诫我，我的职责并不是告诉观众某地有一个古老的山寨，因为这是一张照片就能说明的间题，我的职责是告诉观众古老山寨里的人在现代文明的今天是如何生活的。所以说纪实不是纯自然的记录，发现和选择带有创作者自身的情感和观点。古老仅仅是一个特定的环境和氛围，而20世纪末古寨里的人的特定生活，才是我们发现和选择的重点。于是我们撷取了一向被山里人作为口粮的玉米，现在被石磨加工后作为牲口的饲料，农业新科技，水稻旱育秧在这里已推广了六年;1994年春节晚会唱的流行歌曲《一封家书》，这里的小伙子已唱得那么动情自如;函授教育是改革开放后被重新推广的教育方式，古寨里一位70多岁的老人，居然以平均87.5分的高分取得了函授大学生的文凭;一个偏僻古老的山寨在改革开放十多年来，出了十个大学生等等这些发生在古寨中的现代信息，形成信息场，从而说明了中国的改革开放使神州大地这块古老的土地上，产生了巨大深刻的变化.不信吗?请看鱼木寨，这里虽然是偏僻的山区，虽然有险要的地势，虽然有碉堡式的寨门，但这里现代文明气息依然是那么的浓厚，而且是全方位的。而这些信息又是在真实生活中捕捉的，一切又是那么的自然、真实、生动。

《寻访鱼木寨》一片，在拍摄方法上是把摄制组放在事件的起点，采用寻访的方式，记录下真实时空中的真人真事，一切都是“现在进行时”的。因此不可知、不可控的偶发因素随时可能发生，这给我们的拍摄带来了不少困难，同时也对我们的拍摄带来了不少机遇。

有识之士认为:不可预知的事件是纪录片的一大魅力，问题在于，你是否能从不可预知的轨道中寻找细节、情节，把握好题材的发展，因为你拍摄的经历是记者和观众共同关心的经历。我们在拍摄《寻访鱼木寨》一片时，就是努力去这么做的。如:我们在拍摄第一个古墓时，未能寻找到古墓主人的后代，只得用一般化的介绍谈了我们自己的感受，到拍摄第三个古墓时，仍然没有找到墓主人的后代。天无绝人之路，这时突然冒出一个身背背篓，手拿镰刀的土家族妇女，自告奋勇热情地给我们介绍这个古墓的原貌。当时，我们的摄像机正在拍摄向导给节目主持人介绍这个古墓，我感觉到这个偶发因素可能会给片子增色，及时地调度摄像机对准这位妇女，变向导介绍为当地妇女介绍，之后又因势利导，向她问及古墓主人的后代，于是这位妇女冲着远处正在插秧的人群大声呼唤，之后又引出了古墓的后人，随后我们又追踪古墓的后人，寻看他家珍藏的古墓家谱。这一切都是不带任何摆布、真实自然的记录，形成了片中的一个小情节。试想再高明的导演也不能设想，那位农家妇女身背背篓，手拿镰刀给我们介绍古墓的情景，也无法设计用手遮阳，背着镜头向远处大声呼唤的背影，只有在真实生活中才能发生，才能被我们发现。又如当我们从学校老师那儿知悉这个寨子有一位30年代的老牌大学生，他72岁那年又报考了重庆大学法律系函授生，又从老师和村长那儿知悉老人正好在家时，我们喜出望外，急于去寻访这位老人。围观的一位村民又突然告知老人今天早上去寨外给人看病去了，一去就要一二十天，我们又大失所望，正可谓奇峰突起，一波三折。对待这一突发因素，我们本着顺其自然，老人在我们做老人在的文章，老人不在我们做不在的文章。世界名片《蝴蝶梦》女主人公自始至终没有在片中出现，却依然给观众留下了深刻的印象。我们通过对老人儿子的采访，对老人所用的书本、笔记等实物的拍摄以及病人赠给老人的锦旗，使观众对这位没有露面的老人有了一定的认识，并有了与我们同样的感受:有机会来鱼木寨一定要拜访这位老人。再如片中的那位山里讶，也是一个偶发因素。这个男孩是我们请的民工的小孩，小孩的好奇心促使他跟随我们，起初我们对这个小孩没有引起注意，摄像师也是逗孩子玩似的拍了些小孩零星的片断。正像解说词中所说，“村长到田里找老师去了，趁着空闲我们与这位小孩聊了起来”。记者的本能，使我预感到山里孩子对山外世界并不陌生的回答，可以编入将来的片中，但作为片中的一位重要人物，是一直到我们拍摄结束才真正意识到的。事隔一年，小男孩手捧一瓶茶水，依依不舍与我们告别的情景依然历历在目，使我时时谴责自己，当时为什么不给孩子留点什么做纪念，下次去鱼木寨我一定要给他带点什么。