2021-4-10 | 美术
近年来，在研究中国现代美术的热潮中，存在着一种夸大西方现代美术对于中国现代美术的影响，甚至将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术当作中国现代美术发展的主流的倾向。在一些文章和著作中，作者有意无意地将“五四”新美术运动、30年代左翼美术运动、40年代解放区美术和“国统区”进步美术、1949年以后直至今天坚持党的文艺路线、为社会主义服务、为人民服务的这条中国现代美术的主线，削弱、模糊和淡化，从而引发不少令人诧异的议论出来。持这种态度的人，既有某几位“轻薄为文”的年轻人，甚至还有颇具影响的中老年学者。这种“为我所用”、不顾历史真实的作法，如果不予重视，听任蔓延，势必将中国现代美术研究引往不正确的方向，对于中国现代美术史论的研究，对于中国现代美术创作的发展，都是非常有害的。
现代美术不等于现代派美术现代美术并不等于现代派美术，本来是一个简单明了的事实，由于人们习惯将西方现代派美术称为西方现代美术，造成将现代西方社会中存在的非现代主义美术排除在现代美术之外的失误。某些研究者也将中国的现代主义美术与中国现代美术等同起来，似乎只有接受了西方现代派美术影响的中国现代派美术，才能称为中国现代美术，这种观点显然是很值得商榷的。
现代派美术，或者称为现代主义美术，是19世纪末、20世纪初在西方出现的、众多具有前卫特色、反叛传统美术的思潮的统称。现代工业文明与科技文明极大地改变了西方社会的面貌，推动了现代派美术的产生和发展。西方现代派美术是一个非常复杂的现象。从总体上看，现代派美术表达了生活在西方现代社会中人们的精神创伤和变态心理，反映出人们消极、悲观和失望的心态。从许多西方现代派美术作品中，可以感受到强烈的逃避意识与虚无情绪。
现代西方的许多哲学思想、心理学著作影响了现代派美术的创作。强调深人地表现人们的精神世界，在“创新”的旗号下，现代主义艺术家摒弃了西方传统美术以再现客观为基础的艺术语言，采用象征的、抽象的，甚至荒诞的、怪异的表现手法，使人难以理解无法欣赏。
对于西方现代派美术，我们一贯主张“一分为二”，有选择有批判地吸收。对于其中的有益因素，持鲁迅先生当年所说的“拿来主义”的态度。30年代以新木刻为主的左翼美术运动，是中国现代美术的重要组成部分。左翼美术运动曾受到俄罗斯和苏联、日本和欧洲诸国文化和艺术的影响，其中也包括西方现代派艺术的影响。鲁迅极为推崇德国女版画家克特•柯勒惠支，她的作品中表现主义倾向便非常强烈。鲁迅热情介绍的苏联画家当中，也不乏先锋派的重要人物。虽然有人认为“现代绘画在中国的产生，主要的是从大量西方绘画被介绍进来，一批艺术青年争相出国留学、努力探索使艺术符合社会潮流的门径为标志”，“绘画领域的革命则理解为以西方的‘先进，艺术来改造传统艺术，新的审美品评是以国外的艺术鉴赏标准来规定的。’，①事实却是，包括新木刻等现代绘画在内的中国现代美术，并不只是由于西方文化艺术的外力作用，而是20世纪中国社会大变革的必然结果。西方的影响刺激了中国的社会变革，西方文化艺术的传人促进了中国现代美术的发展。但是中国的现代美术，尤其是象30年代左翼美术这样直接为中国人民革命事业服务的现代美术，却始终没有如某些研究者所认为的那样，唯西方的马首是瞻。中国现代美术走的是一条立足本国实际、吸收外来营养的发展道路，毛泽东同志生动地称这种发展为“洋为中用”，那种“全盘西化”的幻想只存在于某些人的头脑当中，在现实中并没有得以实现。
某些研究者为什么会将现代派美术与现代美术这两个具有极大差异的概念混淆呢?实际他们是要将现代派美术与现代美术等同起来，将非现代派美术逐出现代美术领域，进而将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术视为中国现代美术发展的主流，将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术规定为中国美术未来的方向。1989年“中国现代艺术展”的组织者已经将这几层含意表达得十分清楚。展览“前言”中这样写道:“中国现代艺术的发展，从本世纪20、30年代算起，已有半个多世纪，其历程极为坎坷。直至近年，严格地讲是从1985年以来，现代艺术方在中国衍为潮流，酿成运动”。“毋庸置疑，现代艺术发起于西方，如今已风靡全球。古老的中国也将要成为现代艺术的一个重要基地’，②时隔不久，“前言”的作者在一篇题为“当代大陆新潮美术”的文章中宣称:“正是新潮美术的出现，改变了当代美术的格局，为中国现代艺术争得了一席之地。’，③在持与此相同或相近观点的人看来，一切非现代派的中国现代美术都是“传统美术”，都处于“古典形态”，有待“改造”、“转换”和“扬弃”。
“当代大陆新潮美术”文章的作者便据此将中国当代美术划分为三，一是包括“文人画等本土传统”的“旧传统”，和“从50年代(甚至可以说从30、40年代开始)到70年代末”、“革命的现实主义美术”的“新传统”，二是“与传统美术和新潮美术都保持着若即若离的关系”的“学院美术”，此外便是“以其强烈的社会性和文化功能意识并裹挟着各种西方现代派的形式跃上画坛”、“对传统美术具有强烈的反叛意识，对学院美术也持批判态度”的“新潮美术”了④。字里行间好恶褒贬态度何等鲜明强烈J近年颇为热门的“接轨”、“转型”话题，主张中国现代美术与西方现代主义艺术“接轨”，用西方现代主义艺术的模式来改造中国的现代美术，无不由此引发而来。这种理论上荒谬、实践上有害的“接轨”、“转型”主张，理所当然地遭到广大美术家、包括对西方现代派艺术感兴趣的年轻美术家的反对。
现代派美术不是中国现代美术发展的主流近百年中国革命的实践，早已粉碎了“现代化便是西化”的谬论。在中国没有、也不可能有象西方那样培育现代主义艺术的文化传统和社会土壤，也就没有可能发展象西方现代派美术那样的现代美术。作为中国现代美术的起点，1918年“五四”新文化运动期间，吕激在与陈独秀关于“美术革命”的通信中，曾经提出要“阐明欧美美术的变迁，与夫现在各新派真相，使恒人知美术界大势之所趋向”。他希望陈独秀和《新青年》杂志能象本世纪初意大利诗人马利奈蒂刊行诗歌杂志、鼓吹未来派艺术那样，“引美术革命为己责”。③今天的“接轨”论者对吕徽的这些主张也许会引为同调，但是中国现代美术并没有通向西方的现代主义美术。