2021-4-10 | 电影电视
1963年对意大利西部片来说是一个特别重要的年份，在这一年里，导演塞吉昂•莱昂内(sergio．leone)拍摄了他镖客三部曲的第一部《荒野大镖客》(Afistfulofdollars)。这部影片开始使得意大利西部片从传统的西部片脱离出来，从而由对好莱坞西部片的搬抄演进为一种新的“观念与范式”。一方面，就其精神内核来看，那些蕴含在早期西部片中的“文明世界的秩序和漠视法律的拓荒者的矛盾”①开始被对利益的单纯角逐所消弭。另一方面，或许是更容易被观者感知的是，那些由电影技巧于技术观念的革新所带来的影片外貌的变化。例如摄影、美工，又或是声音，那些由作曲家莫里康尼贡献出的，别出心裁地对音乐以及自然声响的运用。这一点，对于确立莱昂内的意大利西部片的特殊表征以及提高这些影片的美学价值来说，其意义都是不言而喻的。接下来笔者将从音乐和音响这两块，通过对莱昂内拍摄的西部片、镖客三部曲以及《西部往事》(Onceuponatimeinthewest)的浅析，来阐释声音在意大利西部片中所展现出来的美学张力。
一、没有唱段的歌剧
正如杰夫•史密斯所说，“当文本光滑的表面有出现裂痕的危险，而又没有能够医治剪辑或构图的内在缺陷的万应膏药时，电影音乐可能是所能使用的最好的密封胶。”②电影音乐对促进文本叙事有着潜移默化的作用。莱昂内认为自己电影的40%靠的是声音。而莫里康尼则用一种近似于歌剧的方式，将这些在莱昂内电影中占据很高比例的声音，巧妙地构建入电影的叙事体系中。这种类似于瓦格纳歌剧的配曲形式，首要的特点，就是将剧中的人物或者群体都主题化，则通过莫里康尼的创作，将导演对剧中人物的情绪，或者是性格的隐喻，容纳成一首首标签式的主题曲目。
这一点在莱昂内的电影中似乎太过于显而易见。在《黄昏双镖客》(Forafewdollarsmore)10分23秒，由范克里夫扮演的镖客的主题音乐第一次出现，这是很简单的电吉他的拨弦声，甚至有几分不和谐，暗示着人物复杂的过去。到了12分21秒，克林特•伊斯特伍德扮演的镖客出现时，他的主题音乐变成了欢快而飘逸的长笛。事实上这两个短暂的曲调在接下来的影片中一直伴随他们俩。事实上，如果将镖客三部曲联系起来。会发现伊斯特伍德扮演的镖客，这个贯穿于三部影片始终的人物，基本上都是用长笛所演奏的这一曲调，例如在《荒野大镖客》中，这一曲调在伊斯特伍德点钱，或者是转动嘴角的雪茄时反复出现。这是因为在这三部曲中，导演付诸于这名无名镖客的性格，正如长笛所演奏出来的那样潇洒飘逸。
有别于这些西部片中对男性主题音乐的戏剧化的或者近乎戏谑的表现方式，莫里康尼对女性角色以及悲剧性事件却倾注了更多的浪漫主义情怀。在《西部往事》中的吉莉的主旋律，加入了女性的哼鸣声，从而弥漫出略带悲怆的悠扬。这是一种近乎于古典主义交响乐的展示。而在《黄金三镖客》中，同样运用这种古典交响乐的曲式结构作为南北战争的主题音乐。影片中每次出现涉及战争的军队或者是战争场面都会出现这种音乐，表达创作者对战争这一悲剧性背景的一种人文主义关怀。相对于为影片结尾壮观的士兵墓地所谱写的悲壮乐曲，这一点在战俘营的一幕中则更加深刻。《黄金三镖客》1小时38分27秒，在战俘营中，当对图科进行拷打时，相对于同样的暴力场面，音乐一反莫里康尼贯穿始终的奇异化的造型，而选择了类似于普契尼式的抒情，运用管弦乐队，这是不多见的有声源音乐。这音乐的情节作用是来演示图科惨遭毒打的，表面上是对人物图科的一种悲剧性的关注，而实质上，这并不是一次简单的音画对立而反差出的强烈效果，如果联系到剪切到的镜头，可以看出南北战争的宏大背景，暗指纳粹战俘营的悲剧性场所。这一音乐的处理，将这种暴戾在这一悲怆性的宏大背景中辐射开来，从而表明影片中人物的暴戾远渺小于战争的残忍，使影片散发出忽然跳离暴力氛围的人文色彩。
二、声响参与剧情以及对视觉空间的膨胀
事实上，早在1952年，贝拉•巴拉兹(belabalazs)就注意到，“年轻的意大利电影善于使用非常精巧，有趣而又能推动剧情发展的声音效果，这也再一次证明，在之前的复兴电影艺术的斗争中，意大利电影总是站在前列地位的。”③而之后的莱昂内的意大利西部片，则同样延续了强调声效作用的优质传统。在《黄金三镖客》的开篇第一个镜头，通过一个人忽然从镜头闪现使得一个由广角镜头拍摄的远景变成特写，这里的音乐极具象征意义，在这张匪徒的脸闪进镜头的同时，豺狼的尖叫响起，意图十分明显，类似的利用动物的声音作为符号参与构建人物关系的例子在莱昂内的影片中被反复使用。《西部往事》的开端，当匪徒抓起售票员时，与售票员尴尬的表情同时浮现的，是一声公鸡的打鸣;而《黄昏双镖客》里猫的叫声，则主要用在决斗的场景。仍然是在这部影片里，莫里康尼创作的声音在暗指人物关系的同时，还要将情绪灌输其中。在第24分钟，这两个镖客面对同一张通缉令上的匪徒，运用的声效截然不同。开始的交叉蒙太奇在这两个镖客之间徘徊，而渐渐的镜头剪辑开始淡忘了伊斯特伍德扮演的镖客，将范克里夫和匪徒之间的关系强化出来。当镜头切换到通缉令下，生死皆可的通告时，声音由开始游荡在交叉蒙太奇之间的不和谐的音乐开始转变为单纯的枪声。接下来画面开始在通缉令中匪徒的眼神和范的眼神之间切换。而伴随每次切换的都是渐快的枪声。这里的枪声比起动物的声音更为突兀，它是纯粹的无声源声响，只用来强烈的暗示范克里夫对这名匪徒的仇恨(这一点在随后得以揭示)，仿佛子弹是从眼睛里射出来一样。而这些类似于“小把戏”的独特的音效处理方式，无形中提高了影片的美学价值。
而另一方面，作为电影声响更为直接的效能，声音的“空间色彩”，在莱昂内的电影中则更加被重视。关于“声音有他的空间色彩”④，巴拉兹曾在《电影美学》里重点探讨过。然而在莱昂内的电影中，声响形象却踏出了这种被电影语言营造的时空的边际。或者可以说，莫里康尼对声效的处理，在一定程度上，使得环境时空的情节张力得以无限膨胀出去。这一点在西部往事开篇的13分钟被展示到了极致。当三名匪徒在车站拉开阵势又百无聊赖地等待主角时，他们所发出的细节声响开始为情节的爆炸积聚能量，“开普勒效应”被引入进来，“伊奥利亚调式的车轮声有规律地响了15分钟，锁门声，水滴敲打帽檐的声音都被限制在规则的音程中”⑤，直到后来火车汽笛的音高伴随火车从景深处驶来而渐渐升起。空间的层次被精致地梳理，进而被观众的感知所扩大。在这里风车与风沙声作为环境声的主导，这之下苍蝇的嗡嗡作响、水滴声以及手指按关节的吱吱声，用来不断的延续时间张力，直到具有象征意义的苍蝇飞远的声音被融入火车的汽笛声中。这一段精彩的声音表演最终在主角象征复仇的不和谐的口琴曲调中结束。这13分钟可以被视为运用环境声响的典范。