略谈杜琪峰警匪片的特点

一、反英雄、反对立的人物形象

前苏联艺术理论家普洛普曾指出，故事人物及其行动千变万化，属于“可变的因素”，根本没有所谓固定的模式可言，因此故事的基本单位不应该是人物，而是人物所在故事中的行动功能。他分析了俄国一百多个童话故事并总结出7种角色和31种行动功能，而这些才是真正组成故事情节的“不变的因素”。这7种角色行动范畴为:坏人、施惠者、帮手、公主或要找的人和物、派遣者或受害者、英雄、假英雄。在香港传统的警匪片中，我们可以明显地发现人物的性格都是单一的，具有某种特定的叙事功能，比如在传统警匪片中警察的形象就是充当普洛普7种角色理论中的“英雄”角色。他们往往决策果断、正气凛然、深入敌群也能战无不胜。比如在《最佳拍档》系列中，曹达华饰演的“华探长”有勇有谋、有情有义;在《警察故事》中成龙饰演的警察陈家驹办案拼命，无畏强暴。而杜琪峰对警匪片的人物塑造时常打破常规，对英雄人物重新解构，其电影中的警察形象不仅没有大义凛然的英雄气概，有的也算不上能秉公执法，甚至更会贪污受贿，行事作风宛如黑社会。这些角色虽为警察，但也有可能是兼有警察和黑道的双重身份者，虽属于警察的行列，却是警察群体中的边缘人物，或者称为另类人物，他们行为乖张，游走在正义的边缘，打破了以往银幕中英雄形象的光环。比如电影《PTU机动部队》的警官阿展不仅隐瞒肥沙丢枪事件，还殴打线人并销毁证据，虽然顾及兄弟情义，却违反了职业道德。而另一个警察形象———肥沙，虽是反黑警察，行事却更像流氓，特强凌弱，为了寻枪与黑帮头目谋划交易。还有像电影《再见阿郎》中的警察沙展肥九常常利用警察的身份为难阿郎;电影《暗花》中梁朝伟饰演的阿琛虽为警察却听命于黑帮帮会;电影《神探》中刘青云饰演的神探陈桂彬虽天赋异禀，破案无数，却被同行看做是神经病，疯疯癫癫;电影《暗战》中许绍雄饰演的“庸警”黄启发，虽没多大才能却总爱以督察的身份对案件指手画脚，显得可笑至极。由于杜琪峰电影中另类警察形象的存在，也使得“匪”的形象与以往警匪片中作恶多端的反面人物不同。在杜琪峰的警匪片中“警”与“匪”形象往往善恶难明，不能二元对立。比如在电影《暗战》中，刘德华虽然是劫匪，但他并未做出伤天害理之事，反而替警察惩处了居心险恶的罪犯，相比影片一开始出现串通劫匪的警察，他的行为显得更具正义性。

在以往香港电影中，情意就是衡量人性善恶的标准，无论是黑道还是警察，只有重情重义的人才是君子，凡是背叛情义的便是无耻之徒。但在杜琪峰的电影中情义却被弱化，着重刻画的是人物心理，因此人物的职业或身份本身应具有的清晰特征在杜琪峰的电影中变得模糊，观众不能仅根据人物社会身份明显地分辨出“英雄”、“好人”、“坏人”等角色。如此反英雄、反对立的人物刻画必然要求展现人物的不同侧面，比如电影《大事件》中就加入了任贤齐饰演的劫匪和尤勇饰演的杀手系上围裙在厨房给众人做饭的场景，炒锅、菜刀和围裙，如此生活化的道具给冷冰冰的匪徒身上也增添了几分人情味。同样，影片中还表现了一个在匪徒面前举手求生的警察形象，这无疑打破了警察在市民心中惯有的高大形象，但这也恰恰使人物形象更加真实化，使得影片中的众多警察形象更加丰富和生动。在这样的反类型人物形象设置中，人物的形象变得更加具体和人性化，观众可以看到更加真实和复杂的人性，而这正是杜琪峰所要实现的意图。

二、主题先行与命运无常

相较于吴宇森电影中首要考虑并展现出的酣畅淋漓的暴力美学风格，杜琪峰的电影首先考虑的却是电影的主题，然后再决定合适的电影类型和风格。无论是黑帮片、警匪片抑或是爱情片，在不同类型的外在表达形式下，几乎都蕴藏着杜琪峰电影中一个统一的主题，那就是宿命论。所谓宿命，就是一切早已注定，包括生死祸福、富贵贫贱等人生中一切事情都是不可改变的。从最早起源的美索不达米亚文化到古埃及、希腊和罗马等地，宿命论逐渐成为一种被中外广泛认知的世界观。这种玄妙的思想常常体现在杜琪峰的电影主题中，使得影片时刻弥漫着死亡的恐惧和事事皆被操控的荒诞感。在悲观的宿命论中，死亡是不可避免的，也是早已注定的。面对死亡，杜琪峰电影中的人物自然而坦然，不同于吴宇森电影中英雄倒下时所营造出的悲壮感，其着重表现人物身处困境时的内心挣扎和抗争，为宿命论笼罩下的影片带来一种灰冷的压抑和无奈。比如在电影《PTU机动部队》中，肥沙一直担惊受怕地以为配枪在黑道大哥手中，最后竟然在原地发现，并且救他一命;两个黑帮大哥要解决个人恩怨，却因意外出现的PTU机动部队，产生误会而相互开枪;原本只想抓盗车贼的另一对PTU队员，却又正好碰上这场枪战，无意间立下功劳。又如电影《暗战》中刘德华饰演的角色足智多谋，一次次在警察的包围下逃脱，但在影片一开始就交代他身患绝症，不论他和警察之间游戏的输赢，他的死亡早被注定。正如杜琪峰在接受采访时所说:“生命是无常的，因为生命里很多东西是抓不住的，是无法控制的，是突如其来的。所以我希望观众看完我的电影以后，一定要活在当下，珍惜现在这一刻。”

三、黑色电影的影像风格

“黑色电影”这一术语由法国人发明，并于上世纪四五十年代成为一种电影门类在美国诞生。对于黑色电影的定义，众多电影评论家有不同的看法，有些学者认为黑色电影风格大于主题，形式大于内容。从某种意义上讲，黑色电影更加突出表现的是电影形式与风格，而晦暗、阴沉的黑色风格恰恰放大了杜琪峰影片的悲观宿命论主题。夜晚的城市本身就是一个具有戏剧性的表现空间，黑暗笼罩下的林立高楼，灯火阑珊、潮湿喧闹的街道，忽明忽暗、阴森的小巷，昏黄路灯拉长的阴影，暗淡的街灯或者花哨的霓虹灯……这些都难免触发对暴力和犯罪的联想与自我暗示。于是在杜琪峰的警匪片中，夜晚成为最主要的视觉空间，夜色下的城市犹如一个巨大的黑色空间，将属于大都市的繁华和平静与白天决裂。比如电影《PTU机动部队》就是一个发生在晚上的故事，所有的镜头都是在晚上拍摄;电影《暗花》开场时介绍佐治和基哥的帮派矛盾就全都使用夜晚场景的镜头。在杜琪峰的警匪片中，绝大部分关键性的场景往往是开放的公共空间。这是因为城市的公共空间不仅是三教九流各色人群聚集和消散之地，城市里的街道或建筑物的房梁、楼梯、管道等这些线条结构将城市分隔成一个个分散而密闭的小空间，营造出一种压迫感。比如电影《暗花》中梁朝伟和刘青云的重要对手戏几乎全部都在封闭的室内拍摄;《大事件》中警察和劫匪在楼道中追击、躲逃;《暗战》中刘德华在狭窄的管道里费力爬行;《神探》结尾处陈桂彬、何家安、高志伟和南亚人在一个废旧的餐厅中相互持枪对峙。低调摄影也是黑色电影的一种常见手法，其“往往会造成比较神秘的不确定的情绪反应，从而产生比较强烈的戏剧性效果。”比如在电影《暗花》中，梁朝伟在监狱审问刘青云时，只有一盏吊灯照亮他们大部分的面部表情，其余大部分都还隐藏在黑暗之中，预示着二人的命运早已被黑暗笼罩。其次，“低调摄影不仅以塑造影调暗淡的空间营造压抑气氛，也时常通过高反差的明暗对比强化戏剧矛盾。”正如著名影评人保罗•施拉德指出:“演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住……而在黑色电影里，中心人物站在阴影之中，如果布景与人物同样浓重或更加浓重，自然就造成一种命定的无望情绪。”为了达到这一效果，杜琪峰的故事拍摄大多是在夜晚或者幽暗的密室，室内的顶灯和落地灯都压得极低，还常常用窗帘或百叶窗将室外的自然光遮挡、分割，造成室内光线暗淡的效果。在人物照明时，他很少使用主光、逆光和辅助光搭配的布光法，而是利用大面积的阴影，使得人物面部光影对比非常强烈，将人物的面部表情强调出来。在色调的使用上，杜琪峰不追求饱和的色彩，一直以冷色调为主，保证了画面影调的统一性。这是由于“黑色电影主题的特殊性，使得对色彩的不饱和处理更加极致，不饱和的处理使色彩本身成为一种造型手段，同时，能够使影片具有黑白片的感觉，可以说是色彩的‘黑白化’”。比如经典影片《七宗罪》中环境、服装、道具都采用了极度压抑的色调，这样就不会对影片的影调造成干扰，破坏影调所营造的氛围。

四、新片《毒战》的变与不变

2013年，在杜琪峰以1988年的《城市特警》首次接触警匪片25年后，银河映像首次涉足内地题材，由杜琪峰和韦家辉共同执导一部关于缉毒的警匪电影。杜琪峰与韦家辉，一个擅长剑走偏锋的风格影像，一个擅长难以预料的戏剧创作，他二人联合导演或是一编一导、一导一监，创作出了诸如《全职杀手》、《大块头有大智慧》、《神探》等多部极具银河映像风格的电影。《毒战》是杜琪峰与韦家辉一次久违的回归，也是二人一次全新的尝试，既有对银河映像风格的延续，又是首次涉及公安题材，在内地审查制度下渲染黑色色彩。《毒战》在人物设计上是一部“双雄片”，所谓“双雄片”就是一种表现男性魅力的影片，类型不外乎警匪片、动作片和武侠片。双雄故事又分为针锋相对和并肩作战两种，针锋相对就是一正一邪，主要体现在警匪片中。比如杜琪峰之前执导的电影《暗战》以及新片《毒战》中孙红雷和古天乐分别饰演的警察和毒枭这两个身份对立的角色。古天乐在片中饰演的蔡添明一开始为求活命成为警方线人，危机关头救过吸毒过量的警官张雷，举报了其他制毒工厂，放弃过持枪逃跑的机会，这些让观众在一开始都误以为他真的要戴罪立功。但随着情节的发展，他狠毒的真实性格被慢慢地一层层展现出来。在小学校门口的枪战中，他以孩子为人质;拿受伤的警察当诱饵;抛弃自己的干爹和兄弟们;射杀自己的聋哑徒弟;甚至为了挣脱手铐砸断自己的手。无论是之前他下跪乞求时的可怜，还是后来在枪战中表现出的狠毒，他伪装、算计只是为求活命，可命运又似乎和他开了一个玩笑。他在逃亡路上遇到被他出卖的徒弟们，在枪战中战到最后却又被手铐拖住脚步，最后不仅没有减轻刑罚，反而被判死刑并立即执行。被执行死刑时，他依然垂死挣扎地幻想着立功减刑的美梦。在影片真真假假的较量中，蔡添明或许斗过了警察、同伙和他的徒弟们，却终究斗不过命运，这正是一直贯穿在杜琪峰电影思想中的宿命论主题。影片内容涉及缉毒，其中有以身运毒的男女毒贩，吸毒过量的货车司机，时刻穿着防弹衣的大聋小聋……金钱的诱惑下，人们承受着毒品之“毒”，但毒品摧残的却不仅是人的肉体，蔡添明的狠劲让人真正理解“人心比毒更毒”。

《毒战》在延续了以往杜琪峰警匪片中宿命论的思想内涵和以心理刻画取胜的情节方式外，并没有采用高反差布光、以静制动的场面调度，以及画面与音乐节奏的对比等这些烘托氛围的杜琪峰式的黑色风格化元素，而是以写实手法展现嘈杂的街道和渔港以及残酷真实的枪战场面。同时，影片也没有像《PTU机动部队》、《暗花》等影片采用多线叙事、重复叙事的方式，始终以简单的线性叙事手法冷静而客观地记录着这场冰冷而残酷的警匪较量。

五、结语

通过以上分析，杜琪峰与同时代其他警匪片导演相比，他凭借另类人物塑造方式和独特电影主题以及风格化的影像特征成为香港警匪片新一代的标志性人物。透过杜琪峰25年的警匪片创作历程，我们发现，电影的内涵和主题深刻而具有独创性，人物塑造细腻，影像形式灵活多变，使得他在坚持影片内容的同时也能带给观众不同的光影体验，在香港警匪电影中独树一帜。

本文作者：刘慧莹 单位：西南大学新闻传媒学院