小议现代文学中的流浪汉形象

一、不同时期的流浪汉形象

1．20年代的流浪汉形象

20年代的流浪汉形象有文学研究会成员潘漠华、王任叔、王以仁笔下的“阿贵”和“我”，创造社成员郭沫若、郁达夫、成仿吾笔下的“爱牟”、“他”，左翼作家蒋光慈、洪灵菲笔下的“汪中”、“沈之菲”。文学研究会作家笔下的流浪汉流浪的范围在中国。而创造社作家笔下的流浪汉却是在异国的流浪，由于在异国的被侮辱和被欺负感，流浪汉普遍带有忧郁的色调，成为“零余者”的形象。郁达夫、郭沫若等笔下的流浪汉用流浪的方式表达对黑暗时代的不满，但其流浪是温婉的;而蒋光慈、洪灵菲笔下的流浪汉虽如同郁达夫等笔下的流浪汉一样具有浪漫、感伤的色彩，却多了些许悲壮的成分。总之，20年代的流浪汉形象，有农民流浪汉、知识分子流浪汉和革命者流浪汉。他们从农村到城市，从一个城市到另一个城市，或从国内到国外，为了物质生存，为了精神生存，或为了革命生存，在流浪。他们被深深打上了20世纪20年代社会风云的烙印。

2．30年代的流浪汉形象

30年代的流浪汉形象基本包括艾芜《南行记》中的流浪汉形象系列，及沙汀、茅盾、朱平君、张勉寅、贺宜等笔下的流浪儿形象。30年代的流浪汉形象，特别是艾芜笔下的流浪汉形象的时代特征远没有20年代的流浪汉形象来得直接、强烈，其时代特征是通过折射、而不是通过反射体现出来。20年代流浪汉沉闷的哀伤情绪在30年代流浪汉身上荡然无存。艾芜笔下的流浪汉形象有盗马贼、私烟贩子、卖艺人、小偷、打团伙的行窃者。这是一群远离时代潮流冲击圈的人物，都具有强烈的反抗意识和积极进取的精神，虽有时残酷，本质却是美好善良。流浪儿形象不同于20年代流浪汉形象以及艾芜笔下的流浪汉形象曲折地反映时代背景，而是直接暴露时代黑暗。具体的流浪儿形象有:沙汀写于1932年4月的《码头上》中的阿遂、阿林、小毛是中国现代小说中较早的流浪儿形象;茅盾1936年5月写的《大鼻子的故事》中的大鼻子形象;贺宜1939年4月写的《野小鬼》中的小土根是比较成熟的流浪儿形象;黄谷柳写于1947年10月的《虾球传》中的虾球相对于其他流浪儿来说，是更具特色的流浪儿形象。

3．40年代流浪汉形象

40年代的流浪汉形象大都出自路翎笔下，并体现出一个鲜明特征:侧重于精神流浪。40年代的流浪汉形象在战火纷飞的时代诞生，流浪的过程又是一个背负着沉重精神创伤的古老民族原始强力爆发的艰难过程，因此其对于人类的意义，已经超越了任何一个时代的流浪汉形象。路翎笔下的流浪汉形象大致可以分为三类:第一类是工人流浪汉。比较有代表性的是《饥饿的郭素娥》中的张振山、郭素娥及《卸煤台下》的孙其银、唐述云、许小东等。因无法忍受家乡的苦难生活，为了生存而逃亡，成了矿工，但没有因此而停留下来，这一群人就成了路翎笔下的工人流浪汉。他们的精神苦难体现在他们的“原始强力”和“精神奴役的创伤”之间的激烈冲突之中。第二类是投机流浪汉。以路翎的小说《燃烧的荒地》中的郭子龙和《两个流浪汉》中的陈福安为代表。这类流浪汉带着投机发财的强烈欲望，抱着乱世出英雄的坚强信念，去进行一次并不成功的流浪，身上依然带有“原始强力”。当“原始强力”消失殆尽的时候，流浪便成了一个让人慨叹的句号。第三类是知识分子流浪汉。主要以《财主底儿女们》中的蒋纯祖和蒋少祖及《谷》中的林伟奇为代表。路翎笔下的知识分子流浪汉形象不同于20年代郁达夫、郭沫若笔下的知识分子流浪汉形象。郭、郁笔下的知识分子流浪汉抒发的是弱国子民的屈辱感，而蒋纯祖们则是寻求拯救自我而不得的知识分子。

二、流浪汉的流浪方式

“无家可归是一种流浪，有家难归或不归也是一种流浪;肉体的漫游是一种流浪，精神的浪荡也是一种流浪。”中国现代小说中流浪汉们不停地在流动，远离他们的故土，或是怀着坚定的生活信念，或是在孤独中寻找着一种可以停靠下来的精神家园。他们在现存的生活环境中无法生活下去而不得不进行长途跋涉的流浪。他们的流浪方式可以分为两种:生活流浪和精神流浪。这两种方式不是完全分离，而是交叉在一起。

1．生活流浪和精神流浪的内涵

流浪是人们对自己的故土及一种熟悉生活方式的被迫放弃或主动抛弃。生活流浪和精神流浪都与时代的变化紧密相关。“特别是在社会变革期，人类所依存的原有生存空间被破坏，却又暂时找不到新的前进方向，一切都在摸索中，这就使得相当一部分人的灵魂处于动荡不定的‘流浪’状态，就是我们所谓的‘精神流浪’。另外，由于转型期特定的经济政治条件，也会使社会某一阶层在结构上发生裂变，进而产生一个特殊的‘流浪人’群体，也就是‘生活流浪’。”这里所说的精神流浪是指为寻找精神目标而离开故土辗转反侧。在其艰难的精神煎熬过程中，生活流浪的痛苦会冲淡到很小的程度或忽略不计。但在很多时候，精神流浪的过程中往往伴随着生活流浪或引起生活流浪。而生活流浪则抱有坚强的精神支柱，他们虽然为生活而艰难辗转，但他们的精神不是流离孤独。从生活流浪到精神流浪是流浪汉对物质生存需要到对精神自在需要追求的一种过渡。总之，离开故土，不停地流动，便成了流浪汉生活流浪和精神流浪的重要表达方式。生活流浪，其内涵的顶点在于揭露和倾诉当时社会的黑暗，赞美流浪者奋斗的坚强意志和乐观的精神。精神流浪是苦难的，流浪者背负着沉重的十字架，痛苦艰难地寻找着精神上的归宿，流浪者的精神充满了焦灼感和危机感，与此同时伴随的是生活的困顿和流浪，这更加重了精神的流浪。可见，精神流浪比生活流浪更见其悲壮性和超越性。人类正是因为有了生活流浪和精神流浪的生存方式，才保持了流浪不息的生命状态，才有了进取、求索、永动不腐的精神品格，人类的生命才显得顽强而丰茂。

2．生活流浪

中国现代小说中流浪汉的流浪方式中，生活流浪无时不在。不管是王以仁《流浪》中的“我”因为饥肠辘辘而痛苦不堪，还是潘漠华《乡心》中的阿贵为了生存在沉默中流浪，就连郭沫若《漂流三部曲》中的那个爱牟不也在遭受生活流浪的痛苦吗?蒋光慈《少年漂泊者》中的汪中因为家乡地主的横行霸道、残无人寰失去双亲后，不得不走向了生活流浪的路途。更不用说，那些流浪儿们，例如沙汀《码头上》的阿遂、阿林，茅盾《大鼻子的故事》的大鼻子，贺宜《野小鬼》中的小土根。这些流浪儿在生活的逼迫下，不得不采用了一种生存的方式———生活流浪。黄谷柳《虾球转》中的虾球虽然最后走向了光明之路，但在寻找光明路途之中，也经历了痛苦的生活流浪。生活流浪对流浪者而言是痛苦的。王以仁《流浪》中的“我”写给径三的信，首句便写道:“再想不到我的命运竟会蹇滞到这步田地!”这是对生活流浪的一种无可奈何的痛苦表达!更有这样的言辞:“使我想到了我灰色的命运，我心中觉着我虽在年轻的时候已经领受到暮年垂死的悲哀，……”因为生活流浪，感到了暮年的垂死，可见“我”内心的万般痛苦和绝望。人要生存，而当现实使人无法生存的时候，人便选择了充满荆棘的生活流浪之路。中国现代小说中的流浪汉为生活流浪感到了切肤之苦。他们或言于词表，如同爱牟、汪中和沈之菲。他们或用沉默的言语、扭曲的脸孔、麻木的表情来无声地告白，如同那个阿贵。生活流浪是被迫的，“人也得像河一样，歌着，唱着，笑着，欢乐着，勇敢地走在这条坎坷不平充满荆棘的路上。”这种流浪方式充满了苦中作乐的意味。流浪的道路是险恶的，但却“歌着，唱着，笑着，欢乐着”，原因在于生活流浪是流浪汉本能生存欲望实现的唯一方式。艾芜的小说集《南行记》中刻画了一群流浪汉形象，这群流浪汉把痛苦艰难的生活流浪变成了积极的生活流浪。所谓积极的生活流浪，就是抱有异常坚强的生存目的，为了这个生存目的，而进行艰苦卓绝的漫长的流浪，在流浪的过程中，精神是快乐的或苦中作乐，给人以向上、昂扬、壮美的审美感受。《寸大哥》中的寸大哥说:我们赶马人，过是过的苦，可是真够快乐。今天走在这儿，明天又走在那儿，别个人听都没有听过的地方，我们却熟得来，就像自己的家里一样。到处都有朋友，到处都有人打招呼。喜欢在哪里住下，住下就是。林子里也好，荒山里也好，房屋用不着，没人烟也没关系的。只消一床蓑衣，一根烟杆就够了!告诉你，我们赶马人，真是自由自在，无拘无束的。这是赶马的流浪汉对生活流浪的一段真诚表达，表现了一种积极的状态。《流浪人》中“我”、矮汉子、小伙子、算命先生、大足女人和她的女儿，都把生活流浪作为他们的生存方式，但他们并没有因这种生存方式的苦痛变得无精打采，而是和常人一样充满了乐观情绪。

3．精神流浪

成仿吾《一个流浪人的新年》中的“他”在新年的几天里，流浪在国外的某个城市里，精神在惶惑着，无所归依，只能是“无法解救所生的幻影消灭的悲哀。”这种精神流浪是一种模糊的感性精神状态的流浪。而郁达夫《沉沦》中“他”远离了家人和祖国，身处异邦，真正遭受着精神流浪的痛苦。他最深刻的体验便是弱国之子屈辱感的寂寞与孤独。这种屈辱感、孤独感和寂寞感，使“他”不自觉地把自己摆到了和异国抗拒的位置，同时祖国的传统文化在“他”身上复活，这种强烈的冲突使他痛苦万分，找不到支撑自己活下去的精神家园，于是喊出了:“祖国呀祖国!我的死是你害我的吧!”透过这痛苦而绝望的喊声可见精神流浪在深深地折磨着“他”。洪灵菲《流亡》中的沈之菲在痛苦地寻找着自己的精神家园，精神流浪一直与他相伴。路翎作为一个写“精神奴役的创伤”和“原始强力”的作家，他笔下也涌现出了不少流浪汉形象。这些流浪汉身负沉重的“精神奴役的创伤”，但是“原始强力”又如同火山一样在他们的体内随处可以爆发。所谓“原始强力”，“乃是一种尚未经过民主主义启蒙和无产阶级革命精神洗礼的，都存在于群众之中的带原始状态和自发性质的反抗精神。”这种“原始强力”使流浪汉把精神流浪作为一种诠释生命的方式。而“精神奴役的创伤”则加重了这种精神流浪的痛苦程度，在精神流浪的过程中形成了他们孤独高傲、向往自由的强烈的生命意识和反抗性格。《饥饿的郭素娥》中当郭素娥被刘寿春一伙儿折磨的时候，张振山则离开去寻找别样的光明了，他用精神流浪的方式来表达他对生命价值的认识。但他这种精神流浪的方式救不了郭素娥，因而这种精神流浪成了一种逃避现实的虚拟方式。《卸煤台下》的孙其银也把精神流浪作为他精神生存的唯一方式，他去异地寻找生命中稳固的精神家园。而那个“举起了他的整个生命在呼唤着”的蒋纯祖是典型的知识分子型流浪汉形象。他无法容忍现实生活的污秽，渴望找到自己的精神家园。极端的个人英雄主义使他不能屈服于权贵，同时又不能融合到群众中，因而在精神流浪的过程中他走到了一种悲剧的夹缝中。精神流浪的过程中伴随而来的是他灵魂深处的漂泊感、孤独感、绝望感和末路感，正是基于此造成了路翎笔下流浪汉整体上的悲剧意识。不管主动或被动的精神流浪的选择始终与孤独漂泊相伴随。精神流浪是一个苍凉艰辛的过程，但却成为一种重要的流浪方式，这是因为“物质生活的匮乏常常带来精神生活的痛苦，……在物质生活高度发达的国度里，精神生活的痛苦不仅没有减弱，甚至呈加剧的趋势。所以，可以这样说，人对精神生活的需求是绝对的”。当人类找不到精神可以停泊的港湾时，便开始了亘古的精神流浪。精神流浪作为人类获得充足的精神生活的一种或成功或失败的手段，因而也就显得尤为重要。“从20年代鲁迅的《过客》到40年代路翎的《财主的儿女们》，无论时代风云如何变幻，人们对生命不息、跋涉不止的漂泊精神保持着应有的尊敬。”精神流浪作为解决人类精神苦闷的一种方式自然有其价值，当张振山、孙其银、郭素娥、蒋纯祖们精神无所归依、内心极度痛苦的时候，精神流浪便成为他们活下去的理由和依靠。精神流浪不但可以暂时安慰孤独无依的灵魂，而且流浪汉通过精神流浪去探寻人类的出路。正是通过郁达夫笔下的“他”、洪灵菲笔下的沈之菲、路翎笔下的蒋纯祖们的精神流浪，人类才逐渐接近自己的精神家园，人类的流浪才显得从容与坦然。

4．生活流浪与精神流浪的关系

中国现代小说中的流浪汉身上几乎都有生活流浪和精神流浪的痕迹。他们如同一双孪生兄弟，无法截然分开。如果说生活流浪中伴随而来的精神痛苦不能算作精神流浪的话，生活流浪比其精神流浪似乎更纯粹些。精神流浪比生活流浪更复杂，精神流浪的过程中，往往伴着生活流浪，生活流浪会加重精神流浪的程度。当一个流浪汉身上同时在进行生活流浪和精神流浪的时候，是难以把二者分清楚的。精神流浪比生活流浪更见其超越性和悲壮性，原因在于:首先，生活流浪的过程主要体现为肉体的痛苦，精神流浪则体现为精神和肉体双重痛苦的过程，因而精神流浪比生活流浪更见其复杂性。其次，生活流浪对人类的折磨远远小于精神流浪对人类的折磨。遭受精神流浪的人比遭受生活流浪的人更坚强，因而精神流浪的过程更见其悲壮性。再次，生活流浪只是满足人类在特定时期特定生存环境下的生存欲望，只是使人类的生命得以延续。而精神流浪是寻找开创人类生存道路的精神导航的指标，它是人类进行的最强大的精神活动的方式。因而相对生活流浪更见其超越性。

三、流浪汉的回归色彩

流浪是对故土和传统生活方式的一种艰难告别。之所以告别的艰难，就是因为曾经有对故土和家的深深依恋。中国有首古诗《游子吟》:“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”十分形象地把流浪汉对故土家乡依恋的原因表达出来。“在人类文学史上，漂泊母题的古典形态总是包蕴着漂泊和归宿这两种相对的基本观念。”有流浪的存在就有回归的出现。其实中国现代小说中的流浪汉形象不但有浪迹天涯的壮举，而且也有魂牵梦绕的回归色彩。流浪汉的回归呈现出各种各样表现形式。或者表现为对故土的思念，或者表现为对爱情和亲情的寻找。思念和寻找都是精神极度痛苦中一种自然本能的表现，不管以什么形式存在，其结果是暂时抚慰流浪汉孤独、不安、焦虑、无所归依的漂泊灵魂。

1．流浪中对故土思念的回归情怀

“支撑回归的顽强意向的，应有对母性乡土的依恋，这是人类顽强的母体依恋的象征形式。回乡冲动中有人类最纯洁‘无害’的情欲:渴望依偎，渴望庇护，渴望如肌肤接触的抚慰。”故土中有他们生命最初的温情。潘漠华《乡心》中的阿贵，为了生存，离开了故土，可是无法切断的是对故土的亲情。他让“我”捎的信中写道:“父亲大人膝下:男到杭州快一年。身体安好，勿要挂念。你不要时常写信来，后来我会归来。”当“我”们向他转达他父母对他的挂念时，他“两次抬起头来，想说话，眼眶满含了眼泪;但都苦笑了一笑，又垂下去。”他在为生存而流浪的痛苦中，家的温情犹如黑暗中的一道阳光，让他牵肠挂肚。成仿吾《一个流浪人的新年》中的流浪汉在过年的时节，追忆着自己故土过年的快乐氛围。在异地，在异样的空气里，追忆着故乡以慰藉孤独失落的心灵。郭沫若《漂流三部曲》中的爱牟和郁达夫《沉沦》中的“他”都是远离国家流浪远方的流浪汉，他们在流浪途中频频思念祖国，从而使孤独的心灵得到暂时的慰藉。艾芜笔下的流浪汉在与旧世界、残酷命运抗争的流浪中，他们抱定了一定要活下去的坚定目标，因而在流浪途中，没有更多的徘徊和犹豫。但是颠沛流离的生活往往引起流浪汉们对美好生活发自肺腑的向往。《山峡中》野猫子的歌声背后隐含了对一种无忧无虑其乐融融生活的向往，这是暂时放松的一种表达方式，这种方式中充满了回归的色彩。路翎笔下的流浪汉处处表现出流浪中的困顿、痛苦和无奈，因而产生了浓重的对故土的眷恋之情。加拿大作家瓦尔加德森的《自己的安身之处》是截取一个货郎在流浪途中的一个片段。作者曾经这样谈到:“一个人渴望有一个自己的安身之处，渴望让这个安身之处得到社会的承认和尊崇，渴望摆脱这种流浪汉的角色。……这个货郎及其祖祖辈辈代表了我们每个人都有的对被迫流离失所的恐惧。”《卸煤台下》的许小东，时时刻刻都在做着“怀乡”的梦，如果没有这个梦，他将几乎无法存活下去。他对故土的眷恋，本质上是对传统生活方式的眷恋。鲁迅先生曾说过:“我们的古今人，对于现状，实在也愿意有变化，承认其变化的。变鬼无法，成仙更佳，然而对于老家，却总是死也不肯放。”《财主的儿女们》中的蒋少祖正是因为“缅怀古老的牧歌时代的恬淡生活，向父亲忏悔自己的叛逆”，而终止了流浪。

2．流浪中对爱情向往的回归情怀

一般而言，故土———家园———亲人，这是三个无法分割、紧密相连的词语，它最终的基点在于亲情。对于人类来说，有三种基本的美好情感:亲情、爱情、友情。流浪汉在流浪中既有对故土思念的回归情怀，也有对爱情向往的回归情怀。王以仁《流浪》中的“我”在痛苦的流浪中渴求一个女子的爱情，他想“只须有一个女人能够真心真意的怜惜我，就叫我即使死在她的面前我也甘心。”他在国外流浪生涯中渴望着爱情，这是对温情的呼唤，对流浪中痛苦的抗议。中国的漂泊文人几乎都有“才子佳人”的经历或感触。“才子佳人”的模式是流浪汉排遣孤独漂泊感的一种方式，其实这是一种沙漠中温情的绿洲模式。蒋光慈的“革命+恋爱”的小说就是这样一种模式，“革命+恋爱”成了流浪汉流浪途中的温情和慰藉。《少年漂泊者》的汪中在流浪途中念念不忘他仅有的一次恋爱———对玉梅的爱，这是他流浪生涯中的一点亮光。洪灵菲《流亡》中的沈之菲在遭受流浪痛苦时同样也在渴望和接受着爱情。路翎《饥饿的郭素娥》中的郭素娥作为一个离开故土的流浪汉顽强地寻求着性爱，接受了张振山强有力的爱而放弃了与魏海清的偷情，强烈地追求性爱是郭素娥在流浪途中的安慰，正是这种安慰成为了她流浪的动力和理由。《财主的儿女们》中的蒋纯祖在追求个性解放的精神流浪过程中，也先后和自己的外甥女傅钟芬、演员高韵、乡村教师万同华发生恋爱关系。这些爱情同样安慰着流浪的灵魂，成为流浪汉暂时停泊的港湾。流浪途中对故土思念的回归情怀以及对爱情向往的回归情怀都只是流浪途中一个暂时的驿站。

3．流浪和回归之间

简而言之，流浪是永恒，回归是暂时。流浪途中的回归曾经成为流浪汉孤独、漂泊心灵的慰藉，因此他们回归的冲动顽强而热烈。流浪途中，渴望着回归，而回归的时候却无所依靠，只有不停地流浪。比如蒋光慈笔下的流浪汉，他们都渴望摆脱孤独焦虑，渴望肉体和精神上的家园，或许他们找到了某种归宿，但这只是瞬间，却无法成为永恒。再比如，蒋纯祖在已看到归宿之光的时候却永远疲惫地倒了下去。这些流浪汉难以找到自己真正的归宿。可见，回归不是最后的停泊港湾，只是漫漫流浪途中的一个驿站，这个驿站的作用就是给这些流浪汉安慰，以便拒绝真正的回归，而选择永恒的流浪。“人生相逢又相离，和谐融洽的聚合是永远短暂的，分离愁苦却是永恒的。”“无论是人的一生或是人类的全部生活，都处在一种漂泊的云游般的探索过程中———无始无终地寻求归宿而又不知归宿在哪里。”

总之，流浪是起点，也是终点。回归只是流浪路途中的安慰剂，它会帮助流浪汉走出绝对的孤独，使流浪更长久地继续。比如洪灵菲《流亡》中的沈之菲因为接受“革命+恋爱”的流浪方式，从而走出了那种绝对的孤独，而当走出绝对的孤独后，则又继续流浪，一次次地接受孤独。可见他只是把暂时的回归当成了永恒流浪的一个驿站。正是因为流浪是永恒，回归是暂时，流浪汉身上才迸发出了一种永动不腐的、永远向前的顽强生命力。

本文作者：司新丽 单位：首都经济贸易大学文化与传播学院