略论文学史前史的建构

任何一种学术路径或者方法论都会有其与生俱来的弱点。所谓“知识谱系学”、“知识考古学”、“知识社会学”式的文学研究方法论也不例外。以知识／权力为中心的文学研究，往往着意于文学环境、文学制度、文学的生产、传播与接受之类的文学外部研究，而相对地忽视了以作家作品为中心的文学内部研究。而“再解读”则构成了相反的另一极。以1999年出版的洪子诚和陈思和的两部当代文学史新著为例，两书中都有“五十至七十年代”文学史叙述，陈著以“再解读”的方法“重返”文学史，不可避免地引来主观阐释或过度阐释之非议，而洪著虽说运用福柯的权力话语学说庶几已臻化境，但最终也落了个“没有文学的文学史”的讥评。作为“重返八十年代”的文学界首倡者，程光炜同时也是世纪之交“五十至七十年代”文学研究的代表性学者之一，想必他对以上两种学术路径的优势和弊端了然于心，并时刻在寻找着从这两种学术路径中突围的契机。于是在倡导“重返八十年代”五年后的今天，程光炜终于构想出了一条新蹊径，这就是以文学编辑的系列访谈录的形式，建构八十年代文学史前史，进一步深化当代文学研究的历史化进程。从他近年在《长城》杂志主持的“编辑与八十年代文学”专栏来看，由程门弟子担纲访谈人，而受访人则无一例外地均为八十年代名篇佳作的责任编辑，像崔道怡、何启治、涂光群、周明、杜渐坤等人，都是八十年代执中国文坛牛耳的一代名编，他们对八十年代一批文学名作的诞生史或曰形成史了如指掌，是真正的历史亲历者和局中人，他们的口述文学史自然格外值得后人珍视。阅读这一组文学编辑访谈录，对于治当代文学史的学人而言，其意义不可小觑。因为它们不仅推开了一般当代文学史宏大叙述框架的暗窗，而且发现了被常见的当代文学史叙述所遮蔽的一处密室，即名家名作的史前史！在这个意义上，我们把“编辑与八十年代文学”这个专栏视作一种关于八十年代文学的“非物质文化遗产”保护和拯救行动，似乎并不为过！它需要主持者和访谈者付出大量的精力去打捞历史和保存历史遗迹，当然最终的目标还是服务于学界的重述历史。

这些年来，访谈录或者口述史在各类报刊杂志或者网络媒体上屡见不鲜。但似乎越来越流于形式，少见实质性的内容，访谈录或口述史在成为各类媒体的宠儿的同时也在日渐失去读者和丧失活力。然而，就我所读到的这几篇文学编辑访谈录而言，必须承认，它们所提供的文学史信息大大超过了我的预期，我几乎没有看到一般的作家访谈录或者批评家（学者）访谈录中习见的那种敷衍塞责式的套话和空话，也没有嗅到那种故作高深的学术八股和洋腔洋调的气息。这些从八十年代走过来的文学编辑大都进入老年，他们的口述文字简朴而睿智，在保持口语鲜活的同时闪烁着思想的灵光。这是一群特殊的口述者，他们的文学编辑身份是一种特殊的社会身份，具有多重性和复杂性。他们集读者、批评家、意识形态代言人、修改者（另一种意义上的隐含作者）于一身，既是八十年代文学的发现者和培植者，也是八十年代文坛的规训者和引导者，他们比一般读者和专业批评家掌握着更多更大的话语权力，他们掌握着关于八十年代文学的秘史。这些文学史教科书中的名家名作在成名以前的秘史长期以来秘而不宣，批评家或学者看到的往往只是他们成名后已经定型的名作，并对这些名家名作做着各种不厌其烦的理论阐释，而一旦这些名家名作的史前史或曰秘史解密，我们以前所作的各种主观阐释很可能会化为泡影，显现出无可规避的尴尬。所以，我们不能不重视程光炜所主持的“编辑与八十年代文学”专栏所作出的学术努力，因为，只有从源头上建构八十年代文学史前史，所谓“重返八十年代”才能进一步落到文学史的实处。在我看来，文学编辑访谈录或者文学编辑口述史兼具前面论及的两种文学研究路径的优长：一方面，它有助于推进八十年代文学文本或者经典作家的“再解读”，因为我们从这些文学名编的记忆中打捞出了关于名家名作的不少第一手史料，尤其是关于名作的修改材料，这在版本学上意义尤为重大，从中国传统学术来看，其正本清源之功更不可没！另一方面，它同样有助于推进以知识／权力为中心的知识考古学或知识社会学范式对八十年代文学知识谱系的清理和还原，因为这一系列的文学编辑口述史中，我们能清晰地看见八十年代文学场域中不同性质的意识形态权力的博弈和纠缠，这同样是文学史前史带给我们丰厚的学术馈赠！不难看出，正是文学编辑的特殊而多重的身份，使得他们的讲述明显区别于作家的讲述或批评家（学者）的讲述。在很大程度上，如果说作家的讲述难免为自己文过饰非或者回避难言之隐，批评家或学者的讲述难以逃脱主观化的以论带史的嫌疑，那么作为局中人亦是局外人的文学编辑，他们的讲述既能摆脱学者的“正史”的叙述圈套，又能穿越作家的“野史”的叙述烟雾，从而呈现出难得的文学史前史——秘史的真迹或原貌。这里我不想以后现代历史叙事学理论来否定一切历史的真实性，同时我也无法回避文学编辑口述文学史的真实性和合法性问题，我只想表明，文学编辑访谈录或者编辑口述文学史所致力的建构文学史前史的努力，对于推动当代文学研究的历史化进程，其意义不容低估！

如何建构八十年代文学史前史？虽然《长城》的这一组文章开了一个好头，但文学编辑访谈录或口述史毕竟是一个宏大的文学研究系统工程，需要主持人、访谈人和受访人（口述人）多年不懈的努力才能达成最终建构文学史前史的目标。必须说明的是，我们一般所谓史前史是线性的时间概念，这里的史前史概念是一个立体的时空范畴，既指向时间的线性追溯，也指向空间的垂直挖掘。所谓八十年代文学史前史不仅仅意味着纵向追溯八十年代文学的源头，譬如追溯至“文革”文学，追随至“五四”文学，正所谓“没有‘文革’文学，哪来‘新时期’文学？”抑或“没有‘五四’文学，哪来‘新时期’文学？”它还意味着我们要在共时性的文学结构或文学场域中，对八十年代文学的名家名作的“诞生史”或“形成史”作出结构发生学意义上的历史考掘，通过分析和鉴别文学编辑这群特殊的历史当事人的口述历史档案，去重新发现八十年代文学的复杂历史内涵。令人欣喜的是，在《长城》的这组文学编辑访谈录中，我们已经初步窥见了八十年代文学史前史的依稀面影。翻阅这组访谈录，印象最深的莫过于一代文学名编所讲述的关于八十年代文学史上的一系列名家名作背后的故事。这些背后或幕后的故事其实就是我们所谓的文学史前史，它们以前没有机缘进入当代文学研究者的历史视野，如今以类似于出土文物的形态开始纠正通常文学史家对当代文学史的叙述。作为新出土的文学档案，这种文学史前史是一种有别于作家自述（创作谈）、批评家的评论之外的另类史料集锦，它能修正甚或颠覆当代文学史上的某些既有的叙述成规和历史结论。

以白亮对《班主任》的责编崔道怡的访谈为例，正是从崔道怡的晚年口述中我们才得知，刘心武的《班主任》当年的小说原稿与后来人们读到的小说文本之间是有不小差异的。当年崔道怡专门把刘心武请来编辑部改稿，并传达了《人民文学》主编张光年和他自己作为责编的意见。刘心武接受了张光年的意见，强化了谢惠敏在小说中的地位，增写了不少篇幅，这对于《班主任》在“典型环境中的典型人物”塑造上功莫大焉，在很大程度上提升了这篇小说的艺术境界，因为谢惠敏毫无疑问是“八十年代文学”中最早出现的典型性格，刘心武写出了谢惠敏这个“好孩子”心灵中的非正常心理，从而一举突破了“文革”文学中“高大全”式的人物塑造模式。另一处重要的修改是责编崔道怡直接在刘心武的修订稿上改的。刘心武的原稿直接借用了鲁迅先生《狂人日记》里的名言“救救孩子！”而崔道怡出于政治等方面的顾虑，他担心引起社会上的误解，误以为作者把谢惠敏所置身的“文革”时代与狂人所置身的封建社会等量齐观，故而把刘心武的原稿改成了“救救被‘四人帮’坑害了的孩子！”事隔三十多年后，责编崔道怡回忆此事，承认这一处修改“并不妥当”。显然，这处修改窄化了原作的主题思想，要知道评论家或文学史家大凡涉及《班主任》的评述时，大都喜欢挑出这一句话来与《狂人日记》对比，以此见出刘心武的短视或者平庸，指摘其立意与鲁迅先生相去甚远，严重者甚至认为这是对《狂人日记》的反封建主题思想的阉割，而如今看来，这是对刘心武的莫大误解！虽然《班主任》在语言和叙述等艺术层面确实与《狂人日记》有不小的距离，但根据今天出土的“史前史”来看，必须承认，三十多年前的刘心武与“五四”时期的鲁迅先生在精神上是相通的！在这个意义上，《班主任》确实堪称“新时期文学”的发轫之作，因为它属于那种站立在历史转捩点上的关键性文本。

与《班主任》属于“自然来稿”不同，《哥德巴赫猜想》和《乔厂长上任记》主要是编辑部“组稿”的产物，其史前史也就隐匿着更多的意识形态诉求。从选题策划到艺术形象的塑造，再到传播和接受过程中的曲直是非，关于这两部作品的史前史终于浮出历史地表，让后人看到了尘封已久的历史档案。如果说我们当下的市场经济时代经常把文学创作整体性地纳入商品生产机制之中，那么在原来的计划经济时代里，文学创作更多地被纳入到政治性的组织化进程之中了。1978年名噪一时的报告文学《哥德巴赫猜想》的诞生史就是一个典型的证明，我们从中可以窥见那个年代的“文学经典”是如何被组织化地生产出来的一整套程序。按照《哥德巴赫猜想》的责编周明在接受白亮的访谈录中披露，《人民文学》编辑部之所以组织这样一篇稿件，首先是出于响应中共中央提出的“四个现代化”口号的政治目的，接着就是“写谁”和“由谁写”的问题。在“写谁”的问题上遇到了很大阻力，因为陈景润以前是作为“白专”典型而在单位受排斥的；而在“由谁写”的问题上也并不容易决断，最后决定由在湖北省文联快要办理退休手续的老作家徐迟临时受命进京，而这据说又与徐迟的姐夫——人民解放军副总参谋长伍修权将军的支持是分不开的。在当年要突破固有的政治僵化模式，没有政治人物的力挺是不可想象的。到了“怎么写”的环节，作家徐迟也颇费思量。生活中的陈景润并非传言中那个不讲政治的“怪人”，恰恰相反，他在接受徐迟采访时最初说的全部是政治套语，是徐迟经过长时间的接触后才终于把握住了这个当代数学怪杰的内心世界，并用诗的语言对其作了杰出的描绘，“名人”陈景润和“名篇”《哥德巴赫猜想》就这样诞生了！这篇报告文学面世后产生了轰动效应，但质疑和批判的声浪也随之而来，这时候又是政治人物的力挺才保险过关。当邓小平接见陈景润的大幅照片刊登在大报名刊上以后，一切风平浪止，《哥德巴赫猜想》的文坛地位才真正确立下来。今天我们了解《哥德巴赫猜想》的这段长期被湮没的史前史，对于那个年代的文学经典生产程序就有了更加直观的理解。

继《哥德巴赫猜想》之后，贵为“国刊”的《人民文学》编辑部在1979年又集中推出了《乔厂长上任记》，这篇小说被公认为新时期之初“改革文学”的开山之作。然而，一旦知晓这篇小说的史前史，我们就会明白这确实是一篇带有“集体写作”遗痕的作品。作为《人民文学》编辑部组稿的产物，《乔厂长上任记》的创作始末表明，它既是编辑部集体意志的体现，也隐含了作者自身个体命运的诉求。虽然这篇小说的署名是作为个体作家的蒋子龙，但根据责编涂光群在接受张书群的访谈中披露，代表着当时新兴的国家意志的《人民文学》编辑部是作为潜在的集体作者而隐匿在个体作家之后的。“文革”结束后，许多“复出”作家沉浸在“伤痕”文学思潮中不能自拔，这导致批评界关于“缺德”文学的讥评。这时候需要有作家站在“改革”的历史新起点上写作“歌德文学”，特别是能写出反映工业战线上大刀阔斧地进行改革的作品，而蒋子龙正是《人民文学》这一选题策划的不二人选，因为蒋子龙曾在1976年《人民文学》复刊号上发表过工业题材短篇小说《机电局长的一天》，有公认的驾驭这一题材的能力。但蒋子龙此时还是一个“问题作家”，当初他因为《机电局长的一天》在“批邓”、“反击右倾翻案风”中受到批判，后来迫于各方面的压力，也是为了洗清这一次“政治污点”，他又在《人民文学》约稿下写作了农村题材小说《铁锨传》，但这篇“反对走资本主义道路当权派”的小说随后又受到了批判，在“文革”后的“揭批查”运动中受到政治清算，经历如此反复的政治波折，蒋子龙的创作由此陷入沉寂。然而《人民文学》编辑部力排众议，决定重新启用蒋子龙并向他主动约稿，如今看来，这是造就当代“改革文学之父”的关键性举措。“写什么”和“由谁写”的问题一经决定，剩下的就是作家“怎么写”和读者（批评界）怎么接受的问题了。据责编涂光群说，蒋子龙的这篇小说最初题名《老厂长的新事》，《乔厂长上任记》这个题目其实是责编涂光群改定的！他说，改名主要出于两方面的考虑：“一是出于文学层面的考虑，我觉得《乔厂长上任记》比《老厂长的新事》文学色彩更强一些，更能抓住读者的眼球，改名后显得更为开阔一些。另一方面主要出于政治层面的考虑，因为当时邓小平已经重新上任，开始正式主持中央工作，所以《乔厂长上任记》也在某种意义上暗示了这一政治形势。”今天看来，涂光群的改动对这篇小说的意义重大，兼具文学性和政治性，尤其是标题的政治象征意义不言而喻。很难设想，如果沿用原题，这篇小说在当时还能否取得不胫而走的轰动性效应。今天人们瞩目的是《乔厂长上任记》在文学史上的耀眼光环，而遗忘了当年伴随着轰动效应的一番是非曲直。当时以周扬、张光年、陈荒煤、冯牧等为代表的北京文艺掌门人属于这篇小说的力挺派，而时任天津市委书记刘刚为代表的否定派也十分强势，他们认为小说中“郗望北”这一人物形象的塑造违背了党中央“揭批查”和“思想解放”运动的精神。这一文坛官司甚至打到了胡耀邦那里，而《乔厂长上任记》最终能摘取1979年全国优秀短篇小说奖，据说也是与时任中宣部副部长朱穆之的大力介入和支持分不开的。今天我们当然能够平静地看待当年围绕着《乔厂长上任记》的一番幕后斗争，但隐含在那场幕后斗争中的权力话语身影不也能引发我们对“新时期”文学生产机制的深层思考吗？我们并不能简单地认为历史跨入“新时期”之后，“八十年代文学”也就彻底摆脱了“五十至七十年代”计划性的文学生产机制，事实上，以《乔厂长上任记》为代表的“名作”或“经典”在很大程度上还是属于计划性的文学生产机制的产物。但同时我们也必须看到，蒋子龙写这篇小说并不完全等同于革命年代所流行的“三结合”式的集体写作模式，如“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”之类，因为在“郗望北”这个争议人物的身上，其实隐含了作者为曾经在“文革”中“失足”的自己鸣冤抱屈的个人诉求。唯其如此，我们才能更清晰地看到这篇小说的生产模式的过渡性特征，即处于从革命年代的计划性集体型文学生产机制，向改革年代的市场性个体型文学生产机制的历史转折点上。

翻阅程光炜主持的这一组具有“八十年代文学史前史”性质的文学编辑访谈录，还能给人以另一种深刻的启示，即所谓“新时期文学”并非是长期以来我们的众多当代文学史教科书所描述的那种“远离政治”或者“摆脱政治”的“纯文学史”，恰恰相反，那个时代的文学写作同样与政治密切相关，权力话语的触角无处不在，只不过相对于“五十至七十年代”文学而言，政治对文学的影响或干预更加隐晦、更加处于幕后罢了。像白桦的《苦恋》那种触犯政治禁区而遭致批判的作家作品，在八十年代的文坛上毕竟是少数，不比五十至七十年代的文坛几乎被各种政治风暴所席卷，这大约也是人们在叙述新时期文学史时一般倾向于忽视政治影响的重要原因。然而，从《班主任》的责编崔道怡的访谈录中，从《哥德巴赫猜想》的责编周明的访谈录中，从《乔厂长上任记》的责编涂光群的访谈录中，我们确实都能发现在新时期之初的历史语境中政治对文学创作的干预和影响，通过编辑部的选题策划、物色作者、修改文稿、组织评奖、幕后政治斡旋等途径，主流意识形态的政治触角抵达了文学写作的所有生产和接受环节，而我们平常所看到的不过是浮在水面上的冰山一角罢了，而且这冰山一角仅仅是历史的显相，至于历史的隐相，或曰秘史、史前史，则被政治的新秩序所稀释、淡化掉了。这样的历史显影显然是不可靠的，因此我们以前关于八十年代文学史的很多叙述也是不可靠的叙述。其实不仅仅是上述三部作品的生产与传播、接受诸环节受到了主流政治的干预，从《人啊，人！》的责编——花城出版社的老编辑杜渐坤的口述史中，我们更能看出在那个历史转型的关头，两种不同的意识形态力量对一个作家或者一部作品的争夺和博弈。围绕戴厚英的创作，上海主流文学界和广东文学界的态度形成了鲜明的对比：前者极力贬斥，后者大力维护；前者的态度中隐含了那个年代的极左思想遗毒，而后者则代表了新时期之初新兴的思想解放潮流。虽然戴厚英的《人啊，人！》在随后的“清除精神污染”、“反对自由化”运动中受到批判，但毋庸讳言，它作为新时期第一部正面呼唤人道主义的长篇小说，其文学史地位是不容置疑的。与戴厚英相比，年轻的张炜在八十年代的隐型政治文学语境中也遭遇过困境。据《古船》的责编何启治披露，《古船》在《当代》编辑部也曾出现过不同意见，当时编辑部领导孟伟哉和朱盛昌认为小说第十七、十八章中涉及土改扩大化情节，必须修改，必须加强正面力量，写出乱打乱杀不是党的基本政策所致，而是没有正确执行党的路线的恶果。张炜在经过与何启治的商量后，增写了一千多字的关于土改工作队王队长制止流氓无产者乱杀无辜的情节，从而确保了基本政治方向上的正确性。尽管如此，《古船》单行本在人民文学出版社的出版还是遇到了麻烦，而且《〈古船〉评论集》也最终流产，《当代》刊登的由何启治执笔的《古船》研讨会综述也未能正面报道，事后何启治承认这是一篇在当时领导干预之下的违心之作。何启治还顺便谈到《白鹿原》的发表，1992年陈忠实正是在听到了邓小平同志南巡讲话的消息后，才鼓起勇气把《白鹿原》的手稿寄给了《当代》编辑部。陈忠实敏锐地感受到了新一轮思想解放的气息，倘若还是停留在八十年代后期的政治语境中，陈忠实不可能选择及时将《白鹿原》公之于世，我们的文学史就将是另一番面目了。

格外需要指出的是，程光炜主持的这一组八十年代文学编辑访谈录对于我们从文学杂志和出版社的角度来研究当代文学的历史进程，尤其是“重返八十年代”具有十分重要的启示和价值。从崔道怡、涂光群、周明这三位《人民文学》资深编辑的口述中，我们可以得到关于《人民文学》的老主编张光年的一些宝贵的史料，张光年在那个历史大转型的关头对中国当代文学历史进程的强力推进，是值得后人铭记的！学术界近些年来对晚年周扬的研究十分深入，但对于晚年张光年的研究似乎还有深究的必要。一个文学刊物的主编对于一个时代的文学创作的影响是不言而喻的，尤其是像《人民文学》这样的“国刊”就更是举足轻重了。研究大型文学期刊或出版社对中国当代文学的生产和传播机制，这在很大程度上属于建构当代文学史前史的重要组成部分，我们需要让那些淹没在前台幕后的关于文学经典诞生的故事显现出来，而文学编辑访谈录或口述史所起到的正是关键性的核心作用。从《古船》的责编、人民文学出版社的资深编辑何启治的口述中，我们不难体会到他对《当代》杂志失去了《九月寓言》的首发权所感受到的深深遗憾。尽管何启治曾经为《古船》在《当代》的顺利问世立过不小的功劳，但他还是无法挽回《当代》拒绝《九月寓言》的结局。这主要还不是因为政治原因，虽然《当代》的老主编秦兆阳坚持认为《九月寓言》描写革命年代的农村时存在着政治倾向性问题，但他更多地还是强调《九月寓言》“没有以现实的合理性为虚构的基础，没有真实反映解放后农村的实际状况”，这是与《当代》多年来坚持的“现实主义”创作原则相违背的。所以从何启治的回忆中，我们并没有感受到秦兆阳是一个极左的文学杂志主编的印象，相反我们感受到了老作家秦兆阳的坦诚和坚守，显然，这样的口述细节对于我们研究当代文学史是十分难得的史料。秦兆阳与路遥、秦兆阳与张炜……像这样的作家与编辑的话题应该成为我们当代文学研究的重要组成部分。惟其是因为艺术问题而不是政治问题，所以张炜的《九月寓言》才能转而发表在《收获》杂志上，因为《收获》和八十年代后期由林斤澜、李陀主笔的《北京文学》正是以发表探索性的“先锋文学”而著称的。我们从余华的代表作《十八岁出门远行》的责编付锋的访谈录中可以得到不少这方面的杂志史信息。余华曾经说过：“《北京文学》对他像父亲对儿子一样，他对《北京文学》像对情人一样。”八十年代的《北京文学》对余华而言正可谓父爱如山，不可改变；而他后来在文坛声名渐长，且《北京文学》主编易位，办刊倾向偏重于写实文学，余华的先锋小说作品也就只好更多地交付《收获》这样一直坚守文学实验探索的期刊发表了。总之，这一组文学编辑访谈录已经为我们勾勒了不少文学杂志和出版社的精神侧影，这对建构当代文学史前史是不可或缺的珍贵史料。

其实，我更愿意把这一组文章定位为“文学编辑口述史”而不是“文学编辑访谈录”。在我看来，这一系列正在进行中的“文学编辑口述史”所体现的正是长期以来当代文学研究中所缺乏的实证方法和精神。从搜集资料出发，建立当代文学史料学，这将是当代文学研究走向历史化的必由之路。近人王国维首倡历史研究中的二重证据法，以为“纸上之材料”应与考古所得的“地下之新材料”相印证。后来陈寅恪将其意表述为“取地下之实物与纸上之遗文互相释证”。我们从中不难得到启示。我们在当代文学史研究中不能仅仅只重视作家的自述文字和批评家的即时评论文字，那不过是“纸上之材料”而已。相对而言，“文学编辑口述史”可以被视为类似考古学所发掘的“地下之新材料”，我们应该将其与作家和批评家的“纸上之材料”“互相释证”，去伪存真、洞幽发微，把实证精神与方法在中国当代文学史研究中落到实处。惟其如此，我们的当代文学学科才能庶几乎走向成熟。我之所以更愿意接受“文学编辑口述史”的说法，是因为在我看来，访谈人在与受访人（文学编辑）对话时，最好处于穿针引线的“线人”状态，而不能喧宾夺主，访谈人的唯一使命就是尽可能多地让受访的编辑说话，让他们讲述真实的原生态的历史。因此，访谈人毋宁说是一个幕后的角色，前台的讲述人应该是作为受访人的文学编辑。但在这组文学编辑访谈录中，我们有时候也遗憾地看到年轻的访谈人不由自主地带着既定的文学史眼镜去频频设问，希望将受访的编辑引入到某种既定的结论或框架之中，而我们的资深编辑们总是小心翼翼地避开了文学史的陷阱。如果要对这一组“编辑与八十年代文学”系列访谈录提点意见，以便改进的话，我想建议就在于此吧。

本文作者：李遇春 单位：华中师范大学文学院